Französisch Archives - Seite 2 von 2 - TROUVAILLES LITTERAIRES

Marion Messina: Faux départ

Veröffentlicht am 6. April 202023. März 2023 von Lisa Evertz

Der Debütroman der jungen Französin Marion Messina gilt als Roman über das Stigma der Armut, über die Klassengesellschaft, über die Spaltung der französischen Gesellschaft, und wird oft in einem Atemzug mit den Texten von Nicolas Mathieu, Edouard Louis oder Annie Ernaux genannt. Er ist aber auch der einzige mir bisher bekannte Roman, in dem — freilich nur als ein Aspekt eines viel umfangreicheren Gesellschaftspanoramas — ein akutes und immer größere Teile der Bevölkerung betreffendes soziales Problem auf sehr pointierte und eindringliche Weise geschildert wird: das eines außer Rand und Band geratenen Immobilienmarktes, an dem die sich zuspitzende soziale Ungleichheit eine geradezu symbolische Verdichtung erfährt, die jedoch auf einen leider sehr realen Zustand verweist:

Il n’y avait aucun contrôle, le marché immobilier parisien était le seul domaine de France parfaitement déréglementé, voire anarchique. Cette ville avait besoin de sa force de travail mais ne la voulait pas entre ses murs.
Es gab keinerlei Kontrolle, der Pariser Wohnungsmarkt war in Frankreich der einzige Bereich, der komplett dereguliert, ja anarchisch war. Diese Stadt brauchte ihre Arbeitskraft, aber wollte sie nicht innerhalb ihrer Mauern haben.

Faux départ, S. 139 (Übersetzung der Rezensentin)

Als Aurélie, die junge Antiheldin des Romans, ganz allein, ohne Partner, ohne Geld und ohne Beziehungen von Grenoble nach Paris geht, in der Hoffnung, dort ihr Studium fortsetzen und dank der Möglichkeiten der Hauptstadt endlich den sozialen Aufstieg vom Arbeiterkind zur akademisch gebildeten Angestellten meistern zu können, gerät sie in einen völlig entfesselten Wohnungsmarkt, der sich als kapitaler Wettkampf herausstellt, bei dem sie von vornherein chancenlos ist. Die Szene, in der Aurélie schildert, wie sie inmitten der sich auf wenigen Quadratmetern drängenden wohnungs- oder besser schlafplatzsuchenden Menschen Schlange steht, um eine winzige, heruntergekommene, völlig überteuerte Kammer ohne Sanitäreinrichtung zu besichtigen, bleibt einem in ihrem desillusionierten und entlarvenden Realismus noch lang im Gedächtnis. Letztlich bleibt Aurélie in ihrem Provisorium in der Jugendherberge, bis sie einen gut verdienenden Angestellten kennenlernt, mit dem sie weniger aus Liebe denn aus Not zusammenzieht.

Tatsächlich sind die Zugehörigkeit zu einer sozialen Klasse, der Wunsch und die Schwierigkeit, wenn nicht Unmöglichkeit, diese zu verlassen, in Faux départ Ausgangspunkt und treibende Kraft der Handlung. Doch meiner Ansicht nach lässt sich der in seiner Ernüchterung doch auch auf fast sanfte, melancholische Weise poetische Roman nicht auf dieses Thema beschränken. Vielmehr zeichnet sich dieser Text, der eben kein Sozialreport ist, durch eine höchst literarische Ambivalenz aus. So scheinen auch die Klassenkategorien einer gewissen Transformation unterworfen, durch die sie zwar nicht vollständig aufgehoben werden, jedoch im Kontext der wieder anders gearteten Machtstrukturen einer vernetzten, sexualisierten und durchökonomisierten Gesellschaft ihre Eindeutigkeit verlieren. Während Michel Houellebecq in Bezug auf die desillusionierende Schilderung einer konsumorientierten Sexualität oft als literarische Referenz Marion Messinas genannt wird, möchte ich hier auch die Theorien der Soziologin Eva Illouz ins Spiel bringen, die der ontologischen Haltlosigkeit als Folge prekär gewordener langfristiger romantischer Bindung auf den Grund geht, sowie die Studien der Philosophin Elizabeth Anderson über die modernen Irrwege des ökonomischen Liberalismus in Bezug auf Autonomie und Würde am Arbeitsplatz (vgl. Rezension vom 31.3.2020).

Erzählt wird die Geschichte, die trotz allem auch eine romantische Liebesgeschichte ist und in der — natürlich (post)modernisierten — Tradition einer Flaubert’schen Education sentimentale gelesen werden kann, in großen Teilen aus der Perspektive von Aurélie, die ihrem prekären Herkunftsmilieu über den Weg des Studiums zu entkommen hofft. Messina beschreibt aber auch die auf andere Weise holprige Suche nach gesellschaftlicher Zugehörigkeit, auf der sich der aus Kolumbien stammende Alejandro, Aurélies große Liebe und großer Kummer, seit seiner Ankunft in Frankreich befindet. Stigmatisiert wird man selbst in einer so kosmopolitischen Stadt wie Paris nicht nur, wenn man sich den angesagten Style nicht leisten kann, sondern auch infolge einer ausländischen Herkunft. Gleichwohl dient die lateinamerikanische Identität Alejandros im Handlungsgefüge wohl hauptsächlich dazu, durch den Blick von außen — gleich Montesquieus Persischen Briefen — die Hybris zu entlarven, mit der eine privilegierte europäische Schicht nicht nur auf ihn blickt, den Ausländer mit Akzent, mit dem man sich ab und zu ganz gern als weltoffen schmückt, sondern auch auf die Mitglieder der Unterschicht, die man an ihren billigen, schlecht sitzenden Klamotten erkennt.

Aurélie ist in ärmlichen Verhältnissen in einem Vorort von Grenoble aufgewachsen, hat gerade ihr Abitur bestanden und ein Stipendium für ein Studium an einer renommierten Hochschule erworben — und erlebt die erste einer nicht enden wollenden Kette von Desillusionen, als sie begreift, dass sie ihr Stipendium nicht antreten kann, da ihre Eltern sich ihren Umzug in eine andere Stadt nicht leisten können. Kaum 18 geworden, zweifelt sie schon an allem:

Elle doutait de tout, à commencer par le destin émancipateur auquel elle s’était raccrochée pendant des années, prenant en horreur le mode de vie de ses parents, comme inscrit dans leurs gènes.
Sie zweifelte an allem, zuallererst an dem schicksalhaften Versprechen der Emanzipation, an das sie sich jahrelang geklammert hatte, während sie die Lebensweise ihrer Eltern, die ihnen gleichsam genetisch eingeprägt war, geradezu verabscheute.

Faux départ, S. 55 (Übersetzung der Rezensentin)

Die allseits verkündete Chancengleichheit erweist sich als „republikanischer Mythos“ (S. 54), Schule und Studium scheinen keinen Ausweg aus dem prekären Herkunftsmilieu zu bieten. Vielmehr gestaltet sich Aurélies Ankunft im Erwachsenenleben als unaufhörlicher Kampf um Beachtung, Geld und Liebe, in dem sie immer wieder unterzugehen droht. Sie fühlt sich einsam, nirgends zugehörig, macht unangenehme erste sexuelle Erfahrungen und als sie sich schließlich in den Kommilitonen Alejandro verliebt, den sie bezeichnenderweise nicht in der Vorlesung, sondern in ihrem Nebenjob als Putzhilfe kennenlernt, beschert ihr das zwar ein bisher ungekanntes Glücksgefühl, das jedoch überschattet wird von der Unverbindlichkeit ihrer Beziehung, auf der Alejandro besteht. Als Alejandro Grenoble verlässt, hält auch Aurélie nichts mehr in der Stadt, und sie geht nach Paris. In der Freiheit und Unbegrenztheit der Möglichkeiten, die das urbane Großstadtmilieu verspricht, potenzieren sich für Aurélie jedoch die Herausforderungen; ohne Wohnung, angewiesen auf einen schlecht bezahlten, ausbeuterischen Job als willkürlich herumkommandierte Messehostess, hat sie kaum Zeit für soziale Kontakte und an eine Fortsetzung ihres Studiums kann sie gar nicht erst denken. Der begrenzte soziale Aufstieg, auf den sie noch hoffen kann, gestaltet sich nicht nur äußerst mühevoll, sondern auch in einem Rahmen und unter Bedingungen, die es fraglich machen, inwieweit er überhaupt erstrebenswert ist:

Elle se sentait coincée entre un milieu ouvrier peu curieux, corvéable à merci, respectueux, soumis et craintif et une classe moyenne abêtie, déliquescente, qui semblait impatiente de liquider le peu de dignité sociale et intellectuelle dont elle aurait pu hériter.
Sie fühlte sich eingezwängt zwischen einem wenig neugierigen, der Fronarbeit ausgelieferten, respektbezeugenden, unterwürfigen und furchtsamen Arbeitermilieu einerseits, und einer verblödeten, dekadenten Mittelschicht andererseits, die es eilig zu haben schien, das Wenige an gesellschaftlichem und intellektuellem Ansehen, das sie hätte erben können, auszulöschen.

Faux départ, S. 116 (Übersetzung der Rezensentin)

Denn sie beobachtet, dass auch die mehr oder weniger nur für ihre Arbeit lebende Mittelschicht in Paris ein entfremdetes Dasein hat. Das Unbehagen, das die Autorin am Beispiel ihrer Protagonistin beschreibt, ist nicht nur ihrer Herkunft geschuldet, sondern auch Teil eines umfassenderen Lebensgefühls, das Generationen und soziale Schichten überschreitet und das in engem Zusammenhang mit der Technisierung, Sexualisierung und Ökonomisierung des ganzen Lebens steht, das auch Eva Illouz beschreibt (vgl. Rezension vom 25.2.2020). Bindungslosigkeit und Oberflächlichkeit als Folge von Akkumulation und Wahlfreiheit erstrecken sich dabei nicht nur auf zwischenmenschliche Beziehungen, sondern auch auf das Aurélie tief enttäuschende Bildungssystem und den stets zur Disposition stehenden Arbeitsplatz, der als Ort des Geldverdienens gleichwohl im Zentrum einer sich über Konsum und Lifestyle definierenden Gesellschaft steht. Auch Franck, der nicht mehr ganz junge und seines Single-Daseins überdrüssige Betriebswirt, mit dem Aurélie für eine Weile zusammenzieht, hat um den Preis von Einsamkeit und Burnout sein bisheriges Leben seiner beruflichen Karriere untergeordnet, um einen Lebensstandard zu erreichen, von dem Aurélie zwar nur träumen kann, der ihn in Paris jedoch nur um Haaresbreite vom Prekariat abgrenzt:

En province ils appartenaient à deux castes qui ne se fréquentaient pas, mais à Paris l’écart de niveau de vie entre classe moyenne et ouvriers disparaissait; il n’existait plus qu’une seule catégorie : les travailleurs pauvres.
Außerhalb von Paris gehörten sie zu zwei verschiedenen Kasten, die einander nicht begegneten, doch in Paris verschwand der Unterschied des Lebensstandards zwischen Mittelschicht und Arbeiterschicht; es gab nur noch eine einzige Kategorie: die arme arbeitende Schicht.

Faux départ, S. 174 (Übersetzung der Rezensentin)

Die Großstadt Paris ist in Faux départ gleichsam eine satirisch überspitzte Metapher für den urbanisierten Raum, an dem sich alles derart akkumuliert, dass sich die Wahlfreiheit in eine freiwillige Unterwerfung unter die ökonomischen Prinzipien verkehrt:

La vie en ville et ses temps de transports indécents limitaient singulièrement les aspirations à la lecture et aux séquences de repos. Le sexe, gage de plaisir immédiat et marqueur social, était devenu à lui seul un leitmotiv. Je baise donc je suis.
Das Leben in der Stadt und seine schamlosen Verkehrszeiten begrenzten die Sehnsucht nach Lektüre und einem Zur-Ruhe-Kommen auf einzigartige Weise. Der Sex war als Garantie unmittelbaren Genusses und als sozialer Marker ganz für sich allein zu einem Leitmotiv geworden. Ich ficke, also bin ich.

Faux départ, S. 167 (Übersetzung der Rezensentin)

Die Durchdringung von Sex, Konsum und urbanem Leben ist ein Motiv, dem Messina in ihrem Roman häufig nachspürt, mitunter in Sätzen, die tatsächlich sehr der Houellebecq’schen Sprache verwandt sind:

On n’avait jamais autant parlé de cul de manière libérée mais elle ne voyait que des célibataires decomplexés, obligés de consacrer une part non négligeable de leur revenu dans des sorties en quête du partenaire de débauche d’un soir ou d’un mois, délai maximal toléré.
Nie hatte man so viel und auf so befreite Weise über Sex gesprochen, und doch sah sie nur lauter Singles ohne Hemmungen, die sich verpflichtet fühlten, einen nicht geringen Teil ihres Einkommens fürs Weggehen aufzuwenden, auf der Suche nach einem Sexpartner für einen Abend oder — das war die maximal tolerierte Frist — für einen Monat.

Faux départ, S. 153 f. (Übersetzung der Rezensentin)

Im Schriftbild wird eine Eigenheit deutlich, die sich durch Messinas gesamten Text zieht, nämlich die Sichtbarmachung aktueller Diskurse und populärer Ausdrucksweisen durch Kursivdruck. Die Autorin entlarvt und ironisiert auf diese Weise verbreitete Labels begrifflicher Pauschalisierung, die zugleich viel über das Lebensgefühl unserer Gesellschaft verraten. Darüber hinaus legen diese auf eine metatextuelle Ebene verweisenden Markierungen die sich stets selbst hinterfragende Suche der Autorin nach einer Benennung immer fluiderer sozialer Beziehungen offen, die ja auch ihre Geschichte und die Sorgen ihrer Figuren bewegt.

Ähnlich wie Houellebecq beschreibt die Autorin die Wünsche und Nöte einer sexualisierten Gesellschaft und zeigt mit ihren verunsicherten und unzufriedenen Protagonisten die Kehrseite der scheinbaren Wahl-Freiheit auf: So hingezogen Alejandro sich zu Aurélie fühlt, die gerade durch ihre Unauffälligkeit und ihren Mangel an Selbstinszenierung unter all den jungen Frauen heraussticht, hat er Angst, eine Bindung zuzulassen. Getrieben von dem irrealen und doch allseits idealisierten Wunsch, alle Möglichkeiten auszukosten, verspürt er letztlich nur Leere, Einsamkeit, Melancholie und ein nicht näher bestimmbares Ungenügen: eine Art postmodernen „ennui“. Aurélie hingegen fühlt sich hoffnungslos überfordert im allgegenwärtigen Inszenierungswettbewerb, in dem sie aufgrund ihrer prekären Herkunft und auch aufgrund ihres fast aus der Zeit gefallenen romantischen Charakters von vornherein unterlegen ist.

Les femmes, elles, seraient toujours prêtes à mourir pour un homme qu’elles penseraient être unique (…); les hommes considéraient les femmes comme à leur disposition, elles devraient lutter pour être plus désirables que leurs congénères, se faire toujours plus belles, plus minces, plus toniques. Au contraire du règne animal, ce n’était pas à l’élément masculin de se battre pour conquérir la femelle qui assurerait la perpétuation de l’espèce, mais à la femelle de se battre pour avoir l’honneur de se faire pénétrer dans le cadre d’un rapport sexuel stérile. Ce retournement de la situation permettait à des acteurs du marché d’enregistrer des bénéfices records pour des biens et services marchands dévolus à la seule modification constante du corps féminin (…).
Die Frauen würden immer bereit sein, für einen Mann zu sterben, den sie für einzigartig hielten (…); die Männer hielten die Frauen für jederzeit verfügbar, sie — die Frauen — sollten darum kämpfen, begehrenswerter als ihre Geschlechtsgenossinnen zu sein, immer noch schöner, schlanker, anregender zu werden. Im Unterschied zum Tierreich war es nicht Aufgabe des Männchens zu kämpfen, um das Weibchen zu erobern, das das Fortleben der Art sicherstellte, sondern es war Aufgabe des Weibchens um die Ehre zu kämpfen, im Rahmen einer sterilen sexuellen Beziehung penetriert zu werden. Eine solche Umkehrung der Situation ermöglichte den Playern auf dem ökonomischen Markt, Rekordgewinne für ökonomische Güter und Dienstleistungen einzustreichen, die einzig der fortwährenden Anpassung des weiblichen Körpers dienten.

Faux départ, S. 147 (Übersetzung der Rezensentin)

Geradezu erfrischend liest sich hier der satirisch überspitzte weibliche Gegenblick zu Houellebecqs männlicher Perspektive, der einen an Eva Illouz‘ Feststellung erinnert, dass in der vernetzten Welt der Wahlfreiheit weiterhin gewisse Ungleichheiten zwischen Männern und Frauen bestehen. Unabhängig vom Geschlecht tun sich auch bei Marion Messina die Figuren am schwersten, die sich nach Liebe und Bindung sehnen; die zitierte Passage macht deutlich, wie der beständige Konkurrenzkampf, in dem man sich bei der Suche nach einer romantischen Beziehung behaupten muss, an den Kräften und auch am Geldbeutel der Beteiligten nagt. Indem Messina jedoch eine weibliche Perspektive ins Zentrum rückt, kann sie vielleicht sogar noch besser die Kehrseite der allseits postulierten sexuellen Autonomie einfangen. Folgendes Zitat unterstreicht die Ambivalenz von Freiheit und Emanzipation, die dem ganzen Roman innewohnt:

…elle se réjouissait de pouvoir se soustraire aux convenances auxquelles elle aurait pourtant tant voulu se soumettre…
…sie freute sich, sich den Konventionen zu entziehen, denen sie sich doch so gern unterworfen hätte…

Faux départ, S. 80 (Übersetzung der Rezensentin)

Hervorheben muss man auch, dass sich Aurélie, gleichwohl in zweierlei Hinsicht scheinbar in der Situation des Opfers, als romantisch empfindende Frau und als Sprössling der Unterschicht, nicht eindeutig auf diese Rolle beschränken lässt. Zwar ist sie in der Beziehung mit Alejandro diejenige, die mehr liebt und mehr unter der Unverbindlichkeit der Beziehung leidet, doch darf man nicht übersehen, dass sie sich gleich zweimal aus freien Stücken für diese auf wackligen Füßen stehende Beziehung entscheidet. In der späteren Beziehung zu Franck ist sie sich der Machtverhältnisse absolut bewusst; hier nutzt sie ihr eigenes Kapital als junge attraktive Frau, die sich selbst im Austausch für eine gewisse Stabilität und den Komfort einer Wohnung einem Mann hingibt, der wiederum sein bisheriges emotionales Leben dem Beruf „geopfert“ hat. Schließlich verlässt sie Franck und entscheidet sich gegen eine Beziehung, in der sie keine emotionale Erfüllung findet.

Ausbeuterisch erscheinen fast eher die makroökonomischen Strukturen, der sich die meisten Menschen freilich allzu bereitwillig fügen. Messina erwähnt die „Gelbwesten“ mit keiner Silbe, ebenso wenig treten irgendwelche Rechts- oder Linkspopulisten auf; doch umso eindringlicher gelingt es ihr, am persönlichen und berührenden Schicksal zweier junger Menschen zu illustrieren, inwiefern sich hinter sozialen Ungleichheiten Machtstrukturen verbergen, die über eine stigmatisierte Klasse hinausreichen. Im Gedächtnis haften bleiben in diesem Kontext auch Aurélies Bewerbungsgespräch und die Beschreibungen ihres Arbeitsalltags als Messehostess. Die Einstellungsprozedur ist so aufwendig, als handelte es sich um einen hochkarätigen Posten, wo doch die Entlohnung und damit der Wert der Arbeitskraft hier in keinem Verhältnis etwa zur verlangten Ausbildung stehen; die ständige Verfügbarkeit und der mobile Einsatz an weit entlegenen Orten der Großstadt stehen im Kontrast zur niedrigen Bezahlung, die Aurélie nicht einmal für Essen, Kleidung und Wohnung ausreicht. Dennoch ist die Konkurrenz selbst im niedrig entlohnten und doch so benötigten Dienstleistungssektor riesig.

Avant les gens allaient à la messe, maintenant ils vont au travail, exécuter des gestes, des rituels, prononcer toujours les mêmes phrases. Ils en sortent épuisés et rassurés. (…) Rien n’angoisse plus que le chômage.
Früher gingen die Menschen in die Kirche, jetzt gehen sie in die Arbeit und führen bestimmte Gesten und Rituale aus, sprechen immer wieder dieselben Sätze. Um dann erschöpft und beruhigt nach Hause zu gehen. (…) Nichts macht mehr Angst als die Arbeitslosigkeit.

Faux départ, S. 194 f. (Übersetzung der Rezensentin)

Am Ende des Romans ist Aurélie gerade mal 20 Jahre alt, hat aber bereits so viele desillusionierende Erfahrungen gemacht, dass sie nun eine Entscheidung trifft, die vielleicht zum ersten Mal so frei ist, wie es eben geht.

Bibliographische Angaben
Marion Messina: Faux départ, J’ai lu (2018)
ISBN: 9782290164907

Zur deutschen Ausgabe im Carl Hanser Verlag:

Bildquelle
Marion Messina, Fehlstart
Aus dem Französischen von Claudia Steinitz
© 2020 Carl Hanser Verlag GmbH & Co. KG, München

Jérôme Ferrari: À son image

Veröffentlicht am 3. Februar 202023. März 2023 von Lisa Evertz

Mit seiner unvergleichlichen Sprache hat mich Jérôme Ferrari, den man in Deutschland vor allem durch seine Korsika-Trilogie kennt, auch in sein neues Buch tief, fast zu tief hineingezogen, man entkommt seiner Geschichte nicht unberührt, so wie die Figuren seines Romans der Geschichte des 20. Jahrhunderts nicht unverletzt entkommen. Fasziniert und betroffen habe ich das Leben der jung verunglückten (Kriegs-)Fotografin Antonia im Rhythmus der Perspektiven und Zeiten zu einem virtuosen literarischen Gesamtkunstwerk fügenden Erzählerstimme miterlebt und mitreflektiert. Wäre der geschriebene Text eine Predigt, an den Lippen eines Priesters abzulesen, man würde an ihnen hängen bis zum letzten Wort, bis die Messe vorüber ist. Mit diesem Bild befindet man sich auch schon beinahe in dem poetisch-metaphysischen Raum, den Ferrari für seinen Roman geschaffen hat.

Antonia, die im Zentrum des Romans stehende junge Frau, verunglückt 2003 auf der Heimfahrt von Calvi, wo sie eine Hochzeit fotografiert hat, tödlich. Der Zufall oder das Schicksal hat sie kurz zuvor noch mit dem Kriegsveteranen Dragan zusammengeführt, den sie das letzte Mal vor zehn Jahren gesehen hatte, als sie ihn für eine Reportage über den Jugoslawienkrieg fotografiert und begleitet hatte. Ihr Leichnam wird in ihrem Heimatdorf aufgebahrt, die zwölf Kapitel des Romans entsprechen Abschnitten aus der katholischen Totenmesse, die von ihrem Patenonkel gehalten wird, der zugleich die Rolle des Priesters, des liebenden und trauernden Verwandten sowie in großen Teilen auch die eines personalen Erzählers einnimmt, aus dessen Innenschau wir das meiste über Antonias Leben erfahren.

Die Lebensgeschichte Antonias verknüpft Ferrari aufs Engste mit einer Geschichte der Fotografie, indem er tiefgründige Reflexionen über das Wesen dieses Mediums und seine Funktion für die Geschichte des 20. Jahrhunderts in die Erzählung integriert. Das intime Band zwischen Fotografie und Tod zieht sich durch den gesamten Roman, so dass man immer wieder an Roland Barthes‘ berühmten Essay über die Fotografie, La Chambre claire (Die helle Kammer), erinnert wird, an seine Beschreibung von Bildern zum Tode Verurteilter und auch an seine Definition des geheimnisvollen „punctum“, des Zufälligen der Fotografie, das emotional, unbewusst und eben auch gewaltsam auf den Betrachter wirkt und ihn verwundet. Von daher ist es nur konsequent, wenn Ferrari in seinem Roman auch der Affinität der Fotografie zur Gewalt auf den Grund zu gehen versucht, ihre Funktion im Krieg, ihre Neigung zur Obszönität oder zur symbolischen Überfrachtung erforscht sowie ihrer oft nur dem Zufall zu verdankenden Bedeutung oder eben auch Bedeutungslosigkeit nachgeht.

Jedem Kapitel ist eine Bildunterschrift vorangestellt, jedoch ohne den Abdruck der zugehörigen Fotografien, die sich meist aus der Imagination des Autors speisen, der diese fiktiven Bilder mit großer Suggestionskraft aus der Erzählung der Geschichte hervorgehen lässt. Zum Teil handelt es sich auch um real existierende Fotografien, die Ferrari — so liest man im Nachwort — zu seiner Geschichte inspiriert haben, ebenso wie auch die fiktionalisierten historischen Figuren, deren Fotografen-Biographien er in die Erzählung einbaut. Auf diese Weise ist dem Roman eine Meta-Ebene eingeschrieben, die aber an keiner Stelle den Lesefluss oder die poetische Bildersprache unterbricht, vielmehr der Geschichte noch mehr Dichte und Tiefe verleiht. Denn so wie die korsische Biographie Antonias und ihrer Familie und Freunde, darunter viele Separatisten, auf der Makroebene die Geschichte des 20. Jahrhunderts, seiner Gewalt und seiner Kriege, widerspiegelt, wird die fotografische (Sinn-)Suche der jungen Frau auch in eine universelle Beziehung gesetzt zu den über das visuelle Medium aufgeworfenen Fragen nach dem Verhältnis von Ästhetik und Verantwortung, Idolatrie und Wahrhaftigkeit, Oberflächlichkeit und Obszönität.

Spannend ist in dieser Hinsicht auch die religiöse oder eher metaphysische Dimension, in der sich der Text bewegt, was schon durch den liturgischen Rahmen der Erzählsituation deutlich wird, und die sich immer wieder in den assoziativ sich hin und herbewegenden Gedanken und Erinnerungen des Priesters manifestiert. Der Priester selbst hat bezeichnenderweise als einzige der tragenden Figuren keinen Namen, er ist der Patenonkel Antonias, die er geliebt und gefördert hat und für deren Tod er kaum Trost finden kann. Immer wieder hadert er, muss um seinen Glauben kämpfen, der alles andere als selbstverständlich in sein Leben trat. In seiner Person sind deutliche Anklänge an Georges Bernanos auszumachen, fast scheint er eine Verkörperung von dessen Tagebuch schreibendem Landpfarrer zu sein. Die Schilderung seiner plötzlichen Berufung zum Priestertum hingegen erinnert an die zentrale Passage in Bernanos‘ Sous le Soleil de Satan (Die Sonne Satans), er fühlt sich, allein des Nachts auf dem kilometerlangen Heimweg ins Dorf, verfolgt von einer unheimlichen Gestalt, die aber unsichtbar bleibt:

Il a l’impression que quelqu’un le suit. Il se retourne de temps en temps pour scruter les ténèbres. Son cœur s’affole.
Es kommt ihm vor, als würde ihm jemand folgen. Er dreht sich von Zeit zu Zeit um und versucht, die Dunkelheit zu durchdringen. Sein Herz ist wahnsinnig vor Angst.

A son image, S. 101 (Kap. 6)

Tatsächlich ist seine Berufung untrennbar mit dem Tod verknüpft: In ebenjener Nacht, in der Antonias Onkel angst- und ahnungsvoll am Pfarramt vorüberläuft, stirbt der alte Priester. Und die Nachfolge ist mit Schmerz verbunden, der Berufene verlässt seine Freundin und deren Sohn —

il les abandonne tous les deux pour répondre à l’appel d’une voix qui a retenti dans la nuit
er lässt sie alle beide zurück, um dem Ruf einer Stimme zu folgen, die in der Nacht erklungen ist

A son image, S. 103 (Kap. 6)

— und er verlässt später auch seine Heimatgemeinde, um aufs französische Festland zu gehen, nachdem mehrere junge Männer in der Gewaltspirale des korsischen Separatismus zu Tode gekommen sind, obwohl sie sich in der Zwischenzeit vom militanten Kampf abgewendet hatten. Sie zu beerdigen übersteigt seine Kraft.

Die innerliche Zerrissenheit, mit der er sich unablässig auseinandersetzt, macht den Priester zu einer sehr sympathischen, aber zugleich auch tragischen Figur mit einer fast übergroßen Verantwortung, die er in seiner Totenmesse für Antonia anzunehmen versucht. Denn er war es, der Antonia einst die Kamera geschenkt, der sie zu ihrer Berufung hingeführt hatte, an der sie sich ein Leben lang verzweifelt abarbeiten würde. Ihre Suche nach Wahrheit, nach Wahrhaftigkeit ließ sie sich mitten hinein begeben in die Gewalt der Natur, der Menschen, des Krieges — bis sie durch ihre Erfahrung im Jugoslawienkrieg den Glauben nicht nur an Gott, sondern auch an die Fotografie verlor. Ihre Kriegsreportage, die ihr anfangs als langersehnte Erfüllung ihrer mühevollen, oft frustrierenden Fotografen- und Journalistenkarriere erschien, würde sie nie veröffentlichen:

Elle commence à penser qu’elle a vu quelque chose qu’il aurait été infiniment préférable pour elle de ne pas voir parce que maintenant, elle ne peut plus en détourner le regard.
Sie begreift allmählich, dass es für sie unendlich viel besser gewesen wäre, wenn sie das, was sie gesehen hat, nie gesehen hätte, denn jetzt kann sie den Blick davon nie mehr abwenden.

A son image, S. 178 (Kap. 10)

Sie zieht sich aus dem Journalismus zurück und macht von nun an nur noch harmlose Hochzeitsfotos. Ihr Scheitern ist verbunden mit der resignierten Feststellung, dass es nur zwei Arten von Bildern gibt: Entweder sie sind belanglos oder obszön, entweder haben sie zu wenig oder zu viel Bedeutung, entweder sind sie oberflächlich und für die Nachwelt nicht relevant oder aber sie treffen so mitten hinein, dass es pietätlos und grausam wäre, sie zu veröffentlichen.

Eine dritte Möglichkeit des Bildes deutet der Autor mehrmals an, wenngleich die Frage offen bleibt, ob sie letztlich ein unmögliches Unterfangen, eine Utopie darstellt: wenn es dem Bild nämlich gelingt, die Ebene des Todes durch die Ebene der Transzendenz zu durchbrechen, zu sublimieren, so wie im verwundeten Christus das Wunder der Auferstehung durchzuscheinen vermag. Übertragen auf die Fotografie wäre das perfekte Bild dann eines, das eine Offenheit in sich trägt auf etwas, das man nicht sehen und schon gar nicht fassen, sondern nur erahnen kann. Ein solches Bild ist dann aber eigentlich keine Kunst, da es nicht planbar, sondern dem Zufall der Geschichte ausgeliefert ist. Der besondere Moment der Geschichte und der auslösende Moment der Kamera müssen zusammenfallen. Es ist die Geschichte, die dem Bild ihre Bedeutung verleiht. Oder aber man betrachtet die Fotografie ganz einfach als Spur der Geschichte, als Spur eines Lebens:

leur enfance disparue avait pourtant déposé sur la pellicule une trace de sa réalité aussi tangible et immédiate que l’empreinte d’un pas dans un sol d’argile (…) comme si tous les instants du passé subsistaient simultanément, non dans l’éternité, mais dans une inconcevable permanence du présent
ihre verschwundene Kindheit hatte auf dem Film dennoch eine Spur ihrer Wirklichkeit hinterlassen, die ebenso berührbar und unmittelbar war wie der Abdruck eines Schrittes auf einem lehmigen Boden (…) als würden alle Augenblicke der Vergangenheit gleichzeitig fortbestehen, nicht in der Ewigkeit, sondern in einer unvorstellbaren Fortdauer der Gegenwart

A son image, S. 21 (Kap. 2)

Genau das hat schon die kleine Antonia so an den alten Familienfotografien fasziniert, und genau das macht in seiner Bescheidenheit und technischen Imperfektion auch den Reiz ihrer letzten Fotografie aus, auf der sie den Söldner Dragan am Strand von Calvi ablichtet.

Schließlich ist Antonias Geschichte auch als Versuch zu lesen, aus der beengenden und gewaltsamen korsischen Dorfgemeinschaft mit ihrem patriarchalischen Frauenbild auszubrechen. Antonias Leben scheint schon früh vorherbestimmt, lange Jahre ist sie reduziert auf ihre Rolle als „Frau von Pascal B.“, der als Anführer militanter korsischer Separatisten immer wieder im Gefängnis landet, bis sie sich schließlich von ihm löst, um frei zu sein. Sie führt von nun an ein bei weitem selbständigeres Leben als ihre Freundinnen, doch letztlich entkommt auch sie ihrer Herkunft nicht.

Was mir neben der wunderschönen Sprache und der unheimlich anregenden Auseinandersetzung mit dem Wesen des Bildes ganz besonders an diesem Roman gefällt, ist die feinfühlige Art, wie der Autor seine Figuren zeichnet. Er zeigt ihre Schwächen, ihre Ambivalenz und beschönigt nichts, doch verurteilt er sie auch nicht, sondern wagt einen Blick auf sie, der vom Anspruch getragen wird, den innerhalb des Textes die Figur des Priester für sich annimmt: den Nächsten zu lieben, auch wenn es schwer ist:

Si l’amour du prochain était chose aisée, il le sait bien, le Christ n’aurait certes pas pris la peine d’en faire le premier des devoirs.
Wenn die Liebe zum Nächsten eine leichte Aufgabe wäre, das weiß er wohl, hätte sich Christus sicher nicht die Mühe gemacht, sie zur ersten aller Pflichten zu machen.

A son image, S. 105 (Kap. 6)

Ferrari gelingt ein kritisches, aber mitfühlendes „Verstehen“ der Figuren und er zeigt, wie sie geprägt werden durch die Zeit, die Gesellschaft, das System, in dem sie leben. Er zeigt auch, wie manche versuchen auszubrechen und wie schwierig, wenn nicht gar unmöglich das ist, besonders, wenn man sich einmal der Gewalt verschrieben hat, deren Absurdität und schier unaufhaltsame Dynamik ein wiederkehrendes Thema des Autors ist.

Jérôme Ferrari: À son image, Actes Sud 2018
ISBN: 9782330109448

Zur deutschen Übersetzung im Secession Verlag

Sylvain Prudhomme: Légende

Veröffentlicht am 26. Januar 202023. März 2023 von Lisa Evertz

Ich muss gestehen, ich habe Sylvain Prudhommes Roman ursprünglich vor allem deshalb angefangen zu lesen, weil sein Name meinem französischen Lieblingsdichter Sully Prudhomme so wundersam ähnelt. Mit dem übrigens nobelpreisgekrönten Dichter aus dem 19. Jahrhundert hat der französische Gegenwartsautor Sylvain Prudhomme, Jahrgang 1979, dessen jüngster Roman Par les routes kürzlich mit dem Prix Femina ausgezeichnet wurde, nun wirklich nicht im Mindesten etwas zu tun. Trotzdem habe ich diesem klanglichen Zufall eine wunderschöne literarische Entdeckung zu verdanken.

In Légende, 2016 in Frankreich erschienen, erzählt Sylvain Prudhomme zurückhaltend, feinsinnig und zugleich unheimlich intensiv von einer kargen Landschaft in der südfranzösischen Provinz, und entfaltet ausgehend von diesem lokalen Mikrokosmos eine Geschichte, die letztlich weit über die französische Grenze hinaus- und tief in die Vergangenheit hineinführt.

Getragen und in Bewegung gebracht wird der Roman durch die Geschichte einer noch jungen Freundschaft. Die Familienväter Nel und Matt haben sich über ihre Kinder kennengelernt und durch ihre geteilte Liebe zur Natur einen Draht zueinander gefunden. Nel ist Fotograf und fängt die raue, schroffe Schönheit von La Crau, der Gegend östlich von Arles, in der er aufgewachsen ist, in zahlreichen Landschaftsaufnahmen ein. Auch der Engländer Matt ist dem visuellen Medium verbunden, er plant einen Film über seine südfranzösische Wahlheimat, den er ausgehend von Gesprächen mit ihren Bewohnern, und natürlich auch mit Nel, entwickeln möchte.

In vielen Gesprächen, die Nel bisweilen fast zu intim werden, so dass er sich phasenweise aus der Freundschaft zurückzieht, entsteht so die Geschichte einer vergangenen Epoche voller Intensität, Freiheit und jugendlicher Grenzüberschreitung, deren Kehrseite mit den Begriffen Aids, Drogen, Gewalt und Tod aufwartet. Der Übergang vom Heute ins Gestern, die Rekonstruktion einer Familiengeschichte, die immer wieder sehr persönliche und bilderreiche Einblicke in das Frankreich der achtziger Jahre gibt, gelingt dem Autor dabei auf ganz unauffällige und sehr stimmige Weise.

Man erfährt von Nels Cousins Fabien und Christian, die nicht nur auf den kleinen Nel damals faszinierend gewirkt haben müssen, da sie so frei und anders zu leben schienen als man es in der französischen Provinz kannte. Fabien ist der Intellektuelle, der Selbständige, der Freigeist, der als Kind allein mit seiner Großmutter in Frankreich lebt, während seine Eltern und sein jüngerer Bruder am anderen Ende der Welt Schmetterlinge fangen und klassifizieren. Doch dann erkrankt Fabien an der damals neuen tödlichen Krankheit Aids. Sein Bruder Christian ist auf andere Weise ebenso hungrig nach Leben wie Fabien, er kann seine Leidenschaft für das Abenteuer zeitweise in der Natur ausleben, indem er in die Fußstapfen seines Vaters tritt und in Afrika unbekannten Schmetterlingen nachjagt. Doch lässt sich sein Verlangen allein dadurch nicht stillen, immer wieder provoziert er, wird handgreiflich und verfällt schließlich den Drogen. Ohne auf irgendeine Weise moralisch zu argumentieren, zeichnet Prudhomme ein ambivalentes Bild jener Zeit, er zeigt auch die beängstigende Seite einer Autonomie, die nicht vor Verletzlichkeiten schützt. Beide Brüder werden fast zeitgleich und in sehr jungen Jahren vom Tod eingeholt, der ihr exzessiv aber auch poetisch geführtes Leben grausam beendet.

Fast zwangsläufig, wenngleich eher skeptisch blickt Nel gemeinsam mit Matt auch in die eigene, ganz in der Provinz verankerte Familiengeschichte zurück. Seine Vorfahren lebten als Schäfer und Schafzüchter in enger Verbundenheit mit der Natur ein anspruchsloses, nomadenhaftes Dasein. Sein Vater entschied sich bewusst gegen die Tradition, indem er die Tochter von Landwirten heiratete und von da an einen Bauernhof bewirtschaftete. Doch der Region blieb er treu, genauso wie auch sein Sohn Nel durch seine Landschaftsfotografie der Heimat wie schicksalhaft verbunden bleibt. So führt uns Prudhomme mit seiner Erzählung behutsam vor Augen, dass man seinen Wurzeln trotz neuer Lebensentwürfe nie ganz entkommt.

Die Gegend von La Crau, ob Heimat oder Wahlheimat, ist letztlich auch die eigentliche „Hauptfigur“, das Zentrum, in dem die Geschichten von Nel und Matt, Fabien und Christian zusammenlaufen. Durch den Titel und ebenso auf den ersten Seiten der Erzählung wird diese Landschaft geradezu mythisch aufgeladen. Die Legende von Herakles, der sich hier einst, so wird es von Aischylos in dem nur fragmentarisch erhaltenen Stück Der gelöste Prometheus überliefert, dank einem von Zeus gesandten Steinregen gegen die riesenhaften Liguren verteidigen konnte, wird hier gleichsam als Ursprungsmythos der Region heraufbeschworen (vgl. Valéry Raydon: Le mythe de la Crau).

In der deutschen Übersetzung wurde vielleicht gar nicht zu unrecht der Titel Legenden im Plural gewählt, werden im Text doch weitere Legenden ausgegraben, um die herum sich Geschichten spinnen, wie die der verstorbenen Brüder oder der alten Diskothek, die damals eine Art symbolischer Mittelpunkt für die Jugend von La Crau darstellte. Schließlich taucht der Begriff „légende“ auch im Sinne einer Bildunterschrift auf, als Klassifizierung der von Christian und Onkel André neu entdeckten Schmetterlingsarten und wird auf diese Weise zu einem Symbol des Exotischen, zum Gegenpol der südfranzösischen Steinwüste, die letztlich doch alle Figuren wieder zu sich „nach Hause“ holt.

Die Geschichte ist einfach so wunderschön erzählt, so unaufdringlich und sensibel für die feinen Töne, dass sie ihren ganz eigenen Zauber entfaltet und man bald dem rauen, zerklüfteten Charme der Landschaft und seiner Bewohner verfällt.

Sylvain Prudhomme: Légende, Gallimard Collection Folio (2018)
ISBN: 9782072765124