Literarische Schätze der Vergangenheit Archives

Wisława Szymborska: Hundert Freuden

Veröffentlicht am 13. Juli 202613. Juli 2026 von Lisa Evertz

Du bist also da? Stracks aus dem eben noch durchlässigen Moment?
Das Netz hatte eine Masche, und du durch diese Masche?
Ich kann nicht genug darüber staunen und schweigen.
Höre,
wie schnell mir dein Herz schlägt.

(Szymborska: Hundert Freuden — Alle Fälle, S. 75)

Wenn man das Glück ergreift, sich in die Poesie der polnischen Dichterin Wisława Szymborska (1923-2012) zu versenken, kann man nicht genug darüber staunen, welcher sprachfeinen Vielfalt der Formen man darin begegnet, einer Vielfalt, die immer wieder überrascht, ohne ins Beliebige auszufransen, die einen gewissen Ton, einen Stil hält, den man in jedem ihrer Gedichte wiedererkennt. Mit leichtfüßigem, liebevollem Spott tanzt Szymborska über das fein gesponnene Seil des Daseins, während sie unermüdlich, als wäre sie die sprachakrobatische Schwester des Sisyphus, die Felsbrocken existentieller Fragen balanciert. Man staunt, darüber schweigen möchte man nicht.

Hinter ihren Gedichten scheint eine Person auf, die sich, übrigens 1996 mit dem Nobelpreis ausgezeichnet, selbst nicht zu wichtig nimmt, die, im Unterschied etwa zu den Avantgardisten der Zwischenkriegszeit, mit denen sie sprachlich durchaus Gemeinsamkeiten hat, auch die Posen des virtuos verschleierten Bedeutungshaften mit Vorliebe entzaubert, die, so intensiv man die Freude am Schreiben in ihren Gedichten spürt, sich nicht im Höhenflug der Künste vergisst, sondern mit humorvoller Skepsis und einem Blick, der das Alltägliche nicht aus den Augen verliert, ihre Grenzen auslotet, und auch das Autorendasein immer wieder selbstironisch auf die Schippe nimmt.

Kein Boxer zu sein, Poet zu sein,
verurteilt zu lebenslänglichem Tiefsinn,
aus Mangel an Muskulatur der Welt die künftige Schullektüre
vorzuführen, im günstigsten Fall.
O Muse, Pegasus,
Engel unter den Pferden.

(Szymborska, Hundert Freuden — Autorenabend, S. 154)

Egal ob Szymborska in ihren Gedichten die Musen anruft, in den Sternenhimmel schaut, einem Terroristen wenige Minuten vor der Tat über die Schulter blickt oder in Kleinanzeigen liest, stets formt sie daraus in subtiler, schlicht anmutender, aber hintergründiger Überlagerung mehrerer Sinn-Ebenen ein nachhallendes poetisches Gebilde. Kunstvoll überkreuzen sich darin die verschiedenen semantischen Bereiche, ergänzen sich, konfrontieren und widersprechen einander, eröffnen neue Sinn-Zusammenhänge und rufen starke Bilder in uns wach. Das ist auch der Grund, warum man diese Gedichte, mit einem stillschweigend amüsierten Lächeln auf den Lippen, immer wieder neu lesen kann und will. Bei jeder neuen Lektüre fällt einem eine andere Nuance auf, denn das, was die Dichterin in einem ihrer Gedichte als ein schweres Unterfangen bezeichnet, nämlich „die Welt bei ihrer Andersartigkeit zu ertappen“, ist genau das, was sie selbst, als „Sisyphus, verbannt in die Hölle der Poesie“ (Szymborska: Hundert Freuden — Rehabilitierung, S. 178), immer wieder von neuem versucht:

Denn sollte alles, was existiert,
nur auf eine Art existieren,
in schrecklicher Lage, denn ohne Ausweg aus sich,
ohne Veränderung und ohne Pause? Im demutsvollen
Von-bis?

(Szymborska: Hundert Freuden — Interview mit einem Kind, S. 93)

Szymborskas Gedichte, von denen die deutsche Ausgabe Hundert Freuden eine Auswahl aus ihrem Gesamtwerk von 1945 bis 1986 enthält, die von Karl Dedecius, der sich sein Leben lang um die Vermittlung der polnischen Literatur und Kultur in Deutschland bemühte, übertragen wurden, warten nicht nur mit einer Vielfalt der Formen, sondern auch der Stoffe auf. Sie kreisen jedoch immer wieder um die Fragen des Daseins und des Menschseins und lassen sich als philosophisch im ursprünglichen Sinne lesen. Das lyrische Ich stellt in ihnen auffällig viele Fragen, die nur scheinbar einfach zu beantworten sind und dem Staunen angesichts der Existenz und der Koexistenz der Menschen Ausdruck verleihen: Was ist der Mensch, wie soll er sich verhalten angesichts des Zufalls, der körperlichen Hinfälligkeit, der Gewalt? Szymborskas philosophisches Fragen hat immer auch einen ethischen Aspekt, ihrem Existentialismus wohnt die Frage nach der Verantwortung inne. Zu den — immer sehr sanften, nie aufdringlichen, aber umso eindringlicher wirkenden — „Fragen, dich ich mir stelle“, so der Titel eines ihrer Gedichte, gehört auch die Frage: „Ist denn von Mensch zu Mensch alles so selbstverständlich?“ (S. 194). An anderer Stelle formuliert sie in einem Prosagedicht à la Baudelaire, „Gleichnis“ genannt (S. 147), in Form eines kurzen Wortwechsels zwischen Fischern, die eine Flaschenpost mit einer Hilfsbotschaft gefunden haben, eine allzumenschliche und sehr entlarvende Szene von eben gar nicht so selbstverständlicher Zivilcourage. Es ist ein Appell daran, nicht wegzublicken, auch wenn das so viel bequemer ist und sich immer Ausreden finden lassen.

Das zwischenmenschliche Dasein ist aber nicht nur eine ethische Herausforderung, sondern auch eine sprachliche. In vielen Gedichten lotet Szymborska die Grenzen der Kommunikation aus; es nimmt nicht Wunder, dass der biblisch-mythologische Stoff der babylonischen Sprachverwirrung ein wiederkehrendes Motiv ist. In „Auf dem Turm Babel“ (S. 160) entwirft sie eine so komische wie traurige und doch poetisch schimmernde Alltagsszene des Aneinandervorbeiredens zwischen zwei früher wohl ineinander Verliebten, die geradezu einem Theaterstück des Absurden entsprungen sein könnte. Im sich direkt anschließenden Gedicht „Wasser“ (S. 161 f.) greift sie das babylonische Motiv erneut auf und bearbeitet es diesmal auf sprachphilosophische Weise. Von einem Regentropfen getroffen, sieht sich das lyrische Ich zu dem schier unmöglichen Unterfangen herausgefordert, Sein und Sprache in eins zu bringen, die Mannigfaltigkeit des Seins in ein objektives Sprachsystem zu binden: „Es gibt nicht Münder genug, um deine flüchtigen Namen auszusprechen, Wasser.“ (S. 161) Die Sprache, die das ganze Sein des Wassers abbildete, enthielte zugleich alle Selbstlaute auf einmal — und das Schweigen. Es müsste eine Sprache gefunden werden für das nicht Vorhandene, für den See, den es nicht gibt, für das Spiegelbild des Sterns im Wasser. Das Spiel mit den Grenzen der Sprache und die Idee ihrer Erweiterung durch eine auf den ersten Blick negative Kategorie wie das Schweigen taucht immer wieder in den Gedichten auf und wird geradezu zum poetischen Programm der Dichterin:

Ich lehre das Schweigen
in allen Sprachen
nach der Methode der Betrachtung
des Sternenhimmels,
der Kiefer des Sinanthropus,
der Heupferdchensprünge.
der Säuglingsnägel,
des Planktons,
der Schneeflocke.

(Szymborska: Hundert Freuden — Kleinanzeigen, S. 175)

In den Gedichten gehen Staunen und Bescheidenheit angesichts der Winzigkeit des Menschen im Kosmischen miteinander einher. In Szymborskas poetischem Kosmos existiert der Mensch unter unzähligen Sternen, nebst Gesteinen und Tieren. Und er existiert in einer Geschichte, die über seine eigene hinausgeht. Dieses evolutionäre Ins-Verhältnis-Setzen der menschlichen Existenz schließt ein Ernstnehmen menschlicher Nöte nicht aus, doch es holt das Staunen zurück und verrückt den Blick. Es verrückt ihn auf einen Körper, der hoffnungslos hinfällig und zugleich ein Wunderwerk des Daseins ist. In dem meisterhaften Gedicht „Der Akrobat“ führt sie uns diese an hauchdünnem Faden hängende Gleichzeitigkeit vor Augen. Die Begrenztheit des Menschen zeigt sich darin, dass er im Unterschied zu den Tieren keine Flügel hat,

ein Mangel, welcher ihn zwingt
zu schamhaften Höhenflügen auf ungefiederter
nackter Spannung.

(Szymborska: Hundert Freuden — Der Akrobat, S. 128)

Doch gerade weil er nicht fliegen kann, versucht es der Zirkuskünstler, der hier bildhaft für den Menschen an sich steht, trotzdem auf seine unperfekte Weise, „[m]ühsam leicht, / geduldig flink“ (S. 128). Und, so die Schlusspointe in diesem Gedicht, er ist

schöner als alles in diesem einen
in diesem einen, der übrigens schon verging, Moment.

(Szymborska: Hundert Freuden — Der Akrobat, S. 128)

Der Mensch ist in seiner Vergänglichkeit ein Wunder — im „Monolog für Kassandra“ ist von „Abschiedskörpern von Geburt an“ die Rede, am Leben gehalten von einem Flämmchen feuchter Hoffnung und einer Ahnungslosigkeit, die einzig vom Wissen um den Augenblick erhellt wird (S. 118) –, und er ist es in seiner Anstrengung, seinem Streben, das ihn schön macht statt fratzenhaft. Sisyphus ist keine Gestalt des Barock, ebenso wenig wie Szymborskas auf verspielte Weise subversive Art zu schreiben, die sie an einer Stelle selbst so formuliert:

Im Zickzack den Inhalt beschweren.
Das Ornament verspotten.

(Szymborska: Hundert Freuden — Fruchtbarkeitsfetisch aus dem Paläolithikum, S. 130)

In „Der Akrobat“ bildet sie das Stocken des Atems, während der Trapezkünstler über dem Abgrund schwebt, durch stockende Enjambements, die sie mithilfe von Wortwiederholungen herstellt, sprachlich nach. Man vermeint die gespannte Atmosphäre in der Manege hautnah zu spüren. Und ebenso den Atem des Akrobaten zu hören, der auf den Kraftakt des Künstlers bei seinem Kunststück verweist.

Genauso wichtig wie das Staunen ist für Szymborskas Poesie das Lachen, das gleichfalls philosophischer Natur ist. Im „Museum“ verkörpert es den humorvoll-bescheidenen Triumph des Seins über das bloße Objekt. Während ansonsten, wie es in der Institution des Museums exemplarisch vor Augen geführt wird, der hinfällige menschliche Körper den besser konservierbaren, doch letztlich sinnlos aufgehäuften, da ihrer Lebendigkeit entleerten, Objekten in der Zeit unterliegt, hört man zwischen den Zeilen plötzlich, wie auf subversive Weise „die Nadel der ägyptischen Lachfrau kichert.“ (S. 138)

Diese feinen, kitzelnden Nadelstiche vermag ein gutes Gedicht zu setzen und damit Möglichkeitsräume der Kunst zu eröffnen, die über die materielle Wirklichkeit hinausreichen. Szymborskas Gedichte sind, wiederum in sehr verspielter und subversiver Weise, kunstreflexiv. Es werden in ihnen viele Kunstformen, von der Malerei, über die bildende Kunst, die Musik bis zum Theater, integriert und kreativ neu gelesen und geformt. Genauso greift sie auf verschiedene Genres und Textgattungen wie Werbeprospekte, Kleinanzeigen, Interviews zurück, deren aus dem Alltag entwendete Form kein Hindernis für immer wieder überraschende poetische und philosophische Neuschöpfungen ist. Diese unermüdliche Formenerprobung und -variation ist lesbar als Ausdruck einer letztlich unerschöpflichen Neugier, das Verhältnis von Poesie und Wirklichkeit sprachlich auszuloten. Wie bereits weiter oben im Kontext des Babel-Motivs ausgeführt, ertastet sich das lyrische Ich mit dem Schweigen einen zusätzlichen Raum, dessen scheinbare Leere poetisch nachzuhallen vermag. Wie das Schweigen ist auch das Nichts eine nur scheinbar leere Kategorie, mit dem die Dichterin sprachphilosophisch und sprachgewitzt zu spielen beginnt. So führt sie vor, wie gerade der Blick auf das Ausgeblendete neue Erfahrungs- und Möglichkeitsräume erzeugt. Das Nicht-Sichtbare, in der lyrischen Tradition mit dem Einziehen einer metaphysischen Ebene nichts Unbekanntes, kann im Gedicht versprachlicht werden und einen Raum der Erinnerung schaffen. In „Das Gedächtnis hat endlich“ tritt das lyrische Ich glücklich in einen die Wirklichkeit überschreitenden Raum ein, in dem es die Stimmen der Toten zu hören vermag. Endlich hat es, in dieser bewusst transitiven Form, Mutter und Vater geträumt und in dieser Form die Wirklichkeit in Kunst überführt:

Ich träumte sie lange, lange und glücklich.
Ich wurde wach. Machte die Augen auf.
Berührte die Welt wie einen geschnitzten Rahmen.

(Szymborska: Hundert Freuden — Das Gedächtnis hat endlich, S. 108 f.)

Während sie sich in diesem Gedicht mit dem Motiv des Traums innerhalb eines bekannten topischen Rahmens bewegt, steigert Szymborska ihre Grenzüberschreitungen in anderen Gedichten, indem sie den Blick in Richtung des Nicht-Dargestellten, Nicht-Erzählten und schließlich in Richtung des Nichts selbst wandern lässt. Das Nichts bekommt auf diese Weise eine geradezu haptische Körperlichkeit, die gegen konventionelle Sichtweisen und Weltordnungen den Aufstand übt. In „Die Frauen von Rubens“, einer in Gedichtform gebrachten Gemäldebeschreibung, mit der die polnische Dichterin das aus der antiken Rhetorik stammende klassische Stilmittel der Ekphrasis augenzwinkernd neu interpretiert, schafft sie den aus der Überlieferung ausgeblendeten „mageren Schwestern“ der „kürbisrunden“ Rubens-Frauen einen Raum, der für sie in der Kunst-Welt des 17. Jahrhunderts, in der alles konvex ist, „sogar der Himmel“, nicht existierte:

Ihre mageren Schwestern waren früher wach,
bevor es dämmerte auf dem Bild.
Und niemand sah, wie sie gingen im Gänseschritt
über die unbemalte Seite der Leinwand.

(Szymborska: Hundert Freuden — Die Frauen von Rubens, S. 150)

In der „Mittelalterlichen Miniatur“ sind es die Armen und Hässlichen, die aus der zeittypischen realistischen Landschaft hinausgefallen sind und denen die Dichterin im Sinne einer nachträglichen poetischen Gerechtigkeit ihren Platz zurückgibt:

Wer aber traurig und geplagt ist,
ein Loch im Ärmel, ein Schielauge hat,
der ist hier am allerdeutlichsten nicht zu sehen.
[…]
Nicht einmal den klitzekleinsten Galgen
erspäht das falkenhafte Auge,
nicht eine Spur vom Schatten des Zweifels.

So ziehen sie denn goldigst dahin
in diesem hochfeudalen Realismus.

Derselbe hatte immerhin für das Gleichgewicht gesorgt:
die Hölle hielt er auf einem anderen Bildchen parat.

(Szymborska: Hundert Freuden — Mittelalterliche Miniatur, S. 57 f.)

Von großem nihilistischem Sprachwitz ist das Gedicht „Bahnhof“, in der eine Nicht-Ankunft geschildert wird, an anderer Stelle wird eine „nicht stattgehabte Expedition in den Himalaja“ zum nur scheinbar absurden Titel eines Gedichtes. Dass auch das Nichts mindestens eine Kehrseite hat, sich also nicht mit nur einer Art (nicht) zu existieren begnügt, dass sie es, ohne Hybris und Pathos, vielmehr mit Demut und Witz, aus seiner schrecklichen einseitigen Lage und damit das Dasein aus seiner Ausweglosigkeit herauszuholen versucht, all das steckt in diesem kleinen Aphorismus aus dem Gedicht mit dem programmatischen Titel „Das Nichts“:

Das Nichts hat sich unmgenichtet, auch für mich.
Es drehte sich tatsächlich auf die andere Seite.

(Szymborska: Hundert Freuden — Das Nichts, S.102)

Die in Hundert Freuden vereinten Gedichte sind allesamt kleine sprachliche Wunderwerke, die diese so urmenschliche Fähigkeit, sich zu wundern und zu staunen, aus ihren Lesern herauskitzeln. Sie führen uns die erstaunlichen Ausdrucksmöglichkeiten der Grenzgängerin Poesie vor Augen und schärfen zugleich unser Bewusstsein für ihre Grenzen. Und sie verfeinern vielleicht auch unser Gespür für die Ambivalenz von Lachen und Schmerz, die der Komödie unserer Existenz innewohnt:

Er baute sich eine Geige aus Glas, um die Musik zu sehen. […] Als man ihm sagte, daß es ihn gar nicht gäbe, konnt‘ er vor Kummer nicht sterben und mußte geboren werden. So lebt er nun irgendwo, blinzelt und wächst.

(Szymborska: Hundert Freuden — Prolog einer Komödie, S. 156)

Bibliographische Angaben:
Wisława Szymborska: Hundert Freuden. Gedichte, Suhrkamp 1996/2026
Herausgegeben und aus dem Polnischen von Karl Dedecius. Mit einem Vorwort von Elisabeth Borchers und einem Nachwort von Jerzy Kwiatkowski
ISBN: 9783518390894

Bildquelle:
Wisława Szymborska, Hundert Freuden
© 2026 Suhrkamp Verlag GmbH, Berlin

Pier Vittorio Tondelli: Getrennte Räume

Veröffentlicht am 15. Juni 202615. Juni 2026 von Lisa Evertz

Vielleicht liegt es am Nachholbedarf, dass einige der leidenschaftlichsten Liebesgeschichten der jüngeren europäischen Literatur von schwulen Protagonisten erzählt und erlebt werden. Vielleicht wirkt die Erzählung einer Liebesleidenschaft, die heutzutage fast ganz in die Genreliteratur ausgewandert ist, in der homosexuellen Konstellation weniger klischeebeladen und glaubhafter, weil eine so lange verfemte, verheimlichte, tabuisierte Konstellation per naturam einen Bruch in die romantische Traditionslinie einschreibt? Eine andere, freilich Haken um gesellschaftliche Tabus schlagende Linie bringt im 20. Jahrhundert großartige Werke mit leidenschaftlich liebenden Protagonisten hervor. Man mag an André Gides L’Immoraliste denken, an Thomas Manns Tod in Venedig, an James Baldwins‘ Giovannis Zimmer. Bei Marcel Proust ist die homosexuelle Neigung als ebenso verbreitete wie abseitige Leidenschaft literarisch omnipräsent. Es gibt also durchaus literarisch glänzende Vorläufer, an die ein Gegenwartsautor wie zum Beispiel Tomasz Jedrowski motivisch anknüpfen kann; sein Roman einer homosexuellen Liebe im sozialistischen Polen, Im Wasser sind wir schwerelos, spielt in den 1980er Jahren, in denen wiederum der schon 1991 mit nur sechsunddreißig Jahren an Aids verstorbene Pier Vittorio Tondelli seine Romane, darunter auch Getrennte Räume, geschrieben hat; deren homosexuelle Figuren unterlagen, im Unterschied zu Jedrowskis im Jahr 2020 im englischen Original erschienenem Text, zu seinen Lebzeiten noch einer Zensur.

Unzensiert können wir Tondellis Roman Getrennte Räume, der in Italien zum ersten Mal 1989 veröffentlicht wurde, in einer für die deutsche Neuauflage aktualisierten Übersetzung von Hinrich Schmidt-Henkel nun lesen und uns in die Geschichte einer Liebe hineinziehen lassen, die in der Konfrontation mit Tod und Vergänglichkeit ihre überwältigende Kraft entfaltet. Die zwei Protagonisten dieser Liebesleidenschaft sind Leo, ein italienischer Schriftsteller Ende 30, und der um einiges jüngere und in der Erzählgegenwart bereits verstorbene Geliebte Thomas, ein deutscher Musiker. An ihn, an die Anfänge ihrer Liebe, an die Höhen und Tiefen ihrer Beziehung, an die elende Krankheit des Geliebten, den er vor seinem Tod noch einmal im Krankenhaus besuchte, dessen Dahinsiechen er jedoch nicht bis zum Ende begleiten konnte, aber auch an Szenen aus seiner eigenen Kindheit und Jugend, erinnert sich Leo, der Trauernde und Schreibende, der für seine Trauer erst eine Sprache finden muss.

Aus Leos Perspektive, für die Tondelli auf einen personalen Erzähler zurückgreift, wird, in anfangs und stellenweise geradezu rauschhaften Erinnerungsbildern das Verlorene in die Gegenwart des Schreibenden und Lesenden heraufbeschworen. In einem Strom aus Worten werden Grenzerfahrungen geschildert, Grenzerfahrungen der Liebe und der Sinne, der Angst und des Drogenrausches. Dass diese schwindelerregenden Bilder eine große Wirkung entfalten, liegt am Gespür des Autors für das Tempo, das er zum richtigen Zeitpunkt zu steigern und wieder zu verlangsamen versteht. Nach rasanten Satzkaskaden, intensiven Gefühlen, Übewältigung kehrt wieder Ruhe ein, existentielles Erleben wechselt sich ab mit ruhigeren, stärker reflexiven Passagen. Grammatikalisch-stilistisch erreicht Tondelli das mit einem Wechsel vom wilden Präteritum des Erlebens in die nachdenklichere Stille des Präsentischen.

Der Text bleibt jedoch in jedem Modus fiktional, auch die Reflexionen über die Einsamkeit, das Getrenntsein von den anderen, haben nichts Essayistisches, sondern erwachsen ganz aus der Romanfigur heraus. Diese sieht sich nach dem Tod des Geliebten in eine große Rastlosigkeit und Einsamkeit hineingeworfen, eine Rastlosigkeit, die freilich schon zuvor sein kosmopolitisches Dasein zwischen den europäischen Metropolen charakterisierte. Einsamkeit und Rastlosigkeit nach Thomas‘ Tod sind jedoch anderer Natur, eine Einsamkeit ohne Fantasie, wird sie einmal genannt, und eine Rastlosigkeit, die auch eine des Denkens ist: Leo beginnt, sich und die Art der Beziehung, die er mit Thomas geführt hat, infrage zu stellen. Er erkennt, dass die Einsamkeit in Wahrheit schon ein Leben lang sein Begleiter war und ihren Schatten auch auf die Beziehung zu Thomas geworfen hat.

Er setzt sich gedanklich mit dem auseinander, was er im Nachhinein als Kernkonflikt ihrer Beziehung erkennt: das Verhältnis von Nähe und Distanz. Auf Betreiben von Leo hatte das Paar ein Konzept ausgearbeitet, um ihre Liebe am Brennen zu halten und Alltagskonflikten aus dem Weg zu gehen: das Konzept der titelgebenden getrennten Räume. Den Winter über sollten beide getrennt voneinander ihrer Arbeit nachgehen, den Sommer auf intensive Weise gemeinsam verbringen. In der Rückschau beschleicht Leo der Verdacht, dass er dieses Konzept auf Kosten seines Partners durchgesetzt hatte und Thomas mehr Nähe gewollt und gebraucht hätte. Und dass er selbst vor allem aus Angst gehandelt hatte, dass er aus einer letztlich egoistischen Vor-Sicht heraus das Bewusstsein der Trennung jederzeit aufrechterhalten wollte.

Den neuen Blick auf diesen romantischer Liebe nicht unbekannten Konflikt, das Feuer der Leidenschaft durch eine Ökonomie der Begrenzung zu schüren, erreicht Tondelli, indem er ihn aus der Perspektive einer nicht konventionalisierten Liebe erzählt. So gibt es für Leo und Thomas in der Gesellschaft keine oder kaum Vorbilder oder Modelle einer offen gelebten homosexuellen Beziehung jenseits bestimmter Milieus, keine Rollenbilder für ein alltägliches Zusammenleben zweier Männer. Am Sterbebett von Thomas etwa, an dem Leo nur kurz verweilt, um dann rasch wieder der offiziellen Familie Platz zu machen, gibt es keine anerkannte Rolle für ihn als liebenden Partner. Ist die Aufspaltung von verschiedenen Räumen des gesellschaftlichen Seins die Bedingung ihrer Liebe?

Da ein dauerhaftes Zusammenleben, sei es nun aus psychologischen oder soziologischen Gründen unmöglich scheint, treten Briefe an die Stelle der physischen Kommunikation. In diesen wollen sie eine ganz eigene Sprache für ihre Liebe finden, die die räumliche Trennung überwindet. Die Liebe, die im Moment ihres Kennenlernens ganz ohne Sprache auskam, verlagert sich in die Sprache. Doch ist Leos Hoffnung, auf diese Weise eine bisher unerzählte Geschichte selbst zu erzählen und zu schaffen, eine Illusion? Sie spiegelt jedenfalls das Schreiben des Autors selbst, der in diesem Roman eine Liebe in einer Offenheit erzählt, für die es im letzten Jahrhundert noch keine etablierten Erzählmuster gab.

Die Trennung, in ihrer radikalsten Form als Tod, erscheint in Tondellis Roman auch als Ausgangspunkt und geradezu als Bedingung für einen unverstellten Blick. An einer Stelle heißt es, Einsamkeit, Anderssein, Getrenntsein von den anderen sei die „tragfähigste Ader jener abgetrennten Wirklichkeit, die Kunst genannt wird“. Leo taucht nach Thomas‘ Tod in die Welt der Erinnerung ein, und er reist dafür auch in seine eigene Vergangenheit zurück. Für eine Weile kehrt er in sein Heimatdorf in der Emilia-Romagna zurück. Hier, auf dem Land, jenseits des rauschhaften und zugleich einsamen Großstadtlebens, öffnen sich ihm die Augen für eine Erkenntnis. In Rückblicken in seine Kindheit, seine Jugend, sein Studium begreift er, dass jede Außenseiterposition, die er eingenommen hat, in Wahrheit ein schmerzhafter Kraftakt für ihn war, weil sie wider seine Natur ging; eine Natur, die den meisten Menschen ja gemein ist, die sich lieber ins soziale Gefüge einordnen, als aus der Reihe zu tanzen und aufzufallen. Und er erkennt, dass diese Bevorzugung des Beobachtens, die auch in seiner Liebe, die gesellschaftlich aus der Reihe tanzte, an die Stelle des persönlichen Erlebens trat, auch eine Voraussetzung für seine Arbeit als Schriftsteller geworden ist.

Vergleicht man Tondellis Roman mit einem jüngst erschienenen Roman, der gleichfalls ein homosexuelles Liebespaar ins Zentrum des Geschehens rückt, Die Prozesse von Marius Goldhorn, so neigt man zu der Vermutung, dass die Zeit für die literarisierte romantische Liebe auch unter queeren Vorzeichen schon wieder vorbei ist. Vielleicht war sie auch nur ein vergebliches letztes Aufflackern einer Leidenschaft, die in Goldhorns in naher Zukunft spielendem Roman von allzu starken gesellschaftlichen und ökologischen Konflikten erstickt wird. Auch Die Prozesse sind ein Trauerbuch, einer der Partner stirbt, der andere geht, reisend, reflektierend, schreibend, damit um, doch der Ton ist ein ganz anderer als der mitreißende, sprachromantische von Tondelli. Bei Goldhorn hat die Illusionslosigkeit eine andere Dimension, so wie der Einzelne bei ihm nur noch im Kollektiv zu denken ist und das Politische jede Innerlichkeit überformt.

Bibliographische Angaben
Pier Vittorio Tondelli: Getrennte Räume, Gutkind Verlag 2025
Aus dem Italienischen von Hinrich Schmidt-Henkel
ISBN: 9783989410343

Bildquelle
Pier Vittorio Tondelli, Getrennte Räume
© 2026 Gutkind Verlag GmbH, Berlin

Giovanni Pascoli: Nester

Veröffentlicht am 13. März 202613. März 2026 von Lisa Evertz

Sotto l’ali dormono i nidi,
come gli occhi sotto le ciglia.

Unter den Flügeln die Nester schlummern,
wie Augäpfel unter den Wimpern.

Pascoli, Il gelsomino notturno / Nächtlicher Jasmin, S. 266 / 267 (Übersetzung aus dem Italienischen von Theresia Prammer)

Die neue zweisprachige Werkausgabe der Lyrik Giovanni Pascolis (1855-1912) trägt einen schönen Titel, ist das Nest darin doch ein mit großer Auffälligkeit wiederkehrendes, schillernd vielsinniges Motiv. Wenn man in den Gedichten blättert, wird einem als erstes ins Auge stechen, wie stark sich der Dichter von der ihn umgebenden Natur, von der Flora und Fauna Italiens, inspirieren ließ. Allein mit den Vogelarten und ihren verschiedenen Bezeichnungen, die in seine Gedichte Eingang finden, könnte man mehrere Seiten eines Vokabelhefts füllen. Pascoli beobachtet das Nest jedoch nicht nur in der Natur, er überträgt es, als der Dichter der Jahrhundertwende, der er ist, auch immer wieder in den Bereich des Symbolischen. Die Nester in seinen Gedichten sind auch existentiell lesbar als conditio humana des modernen Menschen, dessen „Unbehaustheit“ die Übersetzerin und Herausgeberin Theresia Prammer in ihrem Nachwort zum Motivkreis der Nester in Beziehung setzt. Im Langgedicht „Italy“, in dem Pascoli das Schicksal der italienischen Auswanderer besingt, die sich eine neue Heimat in Amerika suchen, wird das Nest dieser menschlichen Zugvögel auch mit gesellschaftlicher Bedeutung aufgeladen:

O rondinella nata in oltremare!
Quando vanno le rondini, e qui resta
il nido solo, oh! Che dolente andare!

Oh kleine Schwalbe, geboren in Übersee!
Wenn die Schwalben fortziehen und das Nest
allein zurückbleibt, ach! Was für ein Aufbruchs-Weh!

Pascoli, Italy / Italy, S. 162 / 163 (Übersetzung aus dem Italienischen von Theresia Prammer)

Schließlich verweist das lyrische Motiv der Nester, die als liebevoll gepflegte und ebenso als verwaiste, zerstörte, als wehmütig oder glücklich erinnerte, aber vergangene in seinen Gedichten auftauchen, auch auf das enge und immer wieder bedrohte Band des Dichters mit seiner Herkunftsfamilie. Und es verweist auf den Verlust von Kindheitsräumen, denen sich Pascoli, transformiert in den ästhetischen Erfahrungsraum der Kunst, schreibend wieder anzunähern vermag.

Viele der Gedichte Pascolis sind autobiographisch motiviert, eine Verarbeitung der traumatischen Prägung durch den frühen Tod beider Eltern und einiger Geschwister. 1867, der kleine Giovanni ist noch nicht einmal zwölf Jahre alt, wird der Vater ermordet, die Mutter stirbt kurz darauf an einer Herzattacke; die Familie bricht auseinander, Umzüge und sozialer Abstieg erschweren den überlebenden Kindern das Dasein. Später holt der erwachsene Dichter, der nach einem politischen Aufenthalt im Gefängnis — als Student sympathisierte er mit der anarchisch-sozialistischen Bewegung — eine akademische Laufbahn als Gymnasial- und Universitätsprofessor eingeschlagen hat, seine Schwestern aus dem klösterlichen Internat zu sich, Maria wird bis zu Pascolis Tod an seiner Seite bleiben. In seinen Gedichten macht Pascoli diese persönlich erlittenen Schicksalsschläge als existentielle Erfahrungen von Tod, Trauer, Verlust erfahrbar und integriert sie in eine sinnlich wahrnehmbare italienische Landschaft aus Dorfalltag und Naturschönheit, die er mit so offenen wie nachdenklichen Dichteraugen betrachtet.

Dass Pascoli als naturverbundener Heimatdichter im Faschismus instrumentalisiert wurde, zeugt von einer sehr oberflächlichen Lesart und wird der Tiefe seiner Dichtung, die in Form und Sprache ihre Motive verdichtet, nicht gerecht. Patriotisches Pathos ist seinem Stil fremd, das Motto, das Pascoli nicht nur seinem ersten Gedichtband, Myricae, voranstellt, ist ein abgewandeltes Zitat von Vergil, mit dem er den „myricae“, den niedrigen Tamariskensträuchern, in ihrer Einfachheit und Bescheidenheit zur Sichtbarkeit verhilft. Pascolis Heimatverbundenheit drückt sich nicht im Sublimen, schon gar nicht im Schwülstigen aus, sondern in der Freude am Kleinen und Einfachen, die in den Erscheinungen der Natur, den Gegenständen des Alltags zu entdecken sind. Pascoli evoziert ländliche Szenen, die an die Kunstwerke des französischen Malers des Realismus, Jean-François Millet, erinnern, etwa an das Gemälde Angelusläuten, das ein in der schweren Arbeit auf dem Acker innehaltendes Paar beim Abendgebet zeigt. Der den Tag und das Jahr und die Ereignisse des Lebens auf dem Land begleitende Klang der Glocken ist in Pascolis Gedichten ein wiederkehrendes Motiv. Auf der Ebene der Sprache und des Symbols werden seine realistischen Beschreibungen sodann auf eine unaufdringliche, bescheidene Weise ins Existentielle gewandt und durchlässig für eine Transzendenz, die Millet im oben erwähnten Gemälde durch die Zeichnung des Lichts erlangt.

Die im Wallstein-Verlag erschienene italienisch-deutsche Ausgabe umfasst (fast) das lyrische Gesamtwerk Giovanni Pascolis; einige Langgedichte Pascolis, die unter dem Titel Poemi conviviali veröffentlicht wurden, sind nicht enthalten. Die bereits erwähnte Sammlung Myricae (1891/1903), die den Auftakt der Werkausgabe bildet, hat Pascoli seinem verstorbenen Vater, die Canti di Castelvecchio (1903) seiner verstorbenen Mutter gewidmet. Trauer, Tod und Erinnerung sind zentrale Motive beider Gedichtbände, die außerdem beide viele Naturgedichte und auch Genrebilder enthalten, die das Leben auf dem Land in einer vorindustriellen Zeit zum Leuchten bringen. Die Sammlungen Primi Poemetti und Nuovi Poemetti, beide im ersten Jahrzehnt des 20. Jahrhunderts erschienen, setzen das bukolische Motiv fort, wobei die Darstellung der ländlichen „Tamariskenbescheidenheit“, wie sie die Übersetzerin Theresia Prammer in ihrem Nachwort nennt, etwas moralisierender ausfällt als in den früheren Gedichten. In den Odi e Inni experimentiert Pascoli noch auffälliger als in den anderen Sammlungen mit Metrik und Form, seine umfassende humanistisch-altphilologische Bildung kommt hier, ohne sich in den Vordergrund zu drängen, zum Tragen, wenn er seine Topoi und Motive ins Gewand der alkäischen oder sapphischen Odenstrophe kleidet. Die insgesamt große Zahl an Gedichten, die die Werkausgabe nun auch den deutschen Lesern in neuer Übersetzung zugänglich macht, bringt die sprachliche und auch inhaltliche Vielfalt ans Licht, neben kurzen, mal aphoristischen, mal fast expressionistischen Gedichten stehen symbolistische und selbstreflexive Gedichte sowie balladenartige Texte, in denen die Natur, die Dorfbewohner oder das sich erinnernde lyrische Ich zum Sprechen gebracht werden.

Und immer, wirklich immer ist der Klang von tragender Bedeutung, was die besondere poetische Anziehungskraft dieser Gedichte ausmacht, die einen noch immer in ihren Bann zu ziehen vermögen. Das ist zum Glück auch in der ins Deutsche übertragenen Version der Gedichte deutlich zu spüren. Zwar verzichtet die Übersetzerin Theresia Prammer zum Großteil auf die Versmaße und Reimschemata, auf die der Dichter selbst nicht verzichten wollte. Dieser verkörperte in seinen Gedichten den Übergang zur Moderne auf ganz eigene Weise, ging über den alten Formenkanon hinaus, ohne mit ihm zu brechen, und integrierte als Spracherneuerer botanische oder ornithologische Fachbegriffe ebenso akkurat in sein lyrisches Italienisch wie regionale Dialekte und mündliche Ausdrücke. Doch überträgt Theresia Prammer die kunstvollen italienischen Klanggebilde in einen schwingenden Rhythmus freier Verse, greift auf Assonanzen zurück und bildet die Enjambements und Lautmalereien mit viel poetischem Feingefühl nach, so dass man auch beim Lesen der deutschen Version einen guten Eindruck von der herausragenden Klang- und Sprachkunst der Gedichte bekommt. Aus einem „confuso susurro“, um es an einem kleinen Beispiel zu veranschaulichen, wird in der deutschen Übersetzung ein „verwischtes Wispern“ (Pascoli, La guazza / Der Raureif, S. 270 / 271).

Indem Pascoli den Klang ins Zentrum stellt, offenbart er seinen Lesern den geheimen Schlüssel seiner Dichtung, mit der er eine andere Erfahrung von Wirklichkeit erschafft, die das Zeitliche aus der Unumkehrbarkeit seiner Linearität herausheben will. In einer lyrischen Bewegung, die an Marcel Prousts große Suche nach der verlorenen Zeit erinnert, betritt er in seinen Gedichten Räume, die durch die Assoziationskraft der Sprache verschiedene Schichten der Erinnerung hervorholen und das längst Vergangene, Verlorene in seiner Fragilität einzufangen versuchen. Der Zauber der Schönheit dieser Erinnerungsgedichte entsteht dabei, ebenso wie die ihnen innewohnenden Empfindungen wie Glück, Schmerz, Wehmut, Angst, aus ihrer essentiellen Unverfügbarkeit; sie lassen sich, ebenso wie Prousts „mémoire involontaire“, nicht willkürlich heraufbeschwören, sondern sind abhängig von einer Art metaphysischen Durchlässigkeit des Dichters, die ohne dessen feines Sprachbewusstsein freilich formlos und ungehört bliebe.

Das verlorene Glück der Kindheit, Tod, Trauer, Zeit, Erinnerung, sind die Themen, mit denen sich Pascoli im Unterschied zu Proust, der dafür die Möglichkeiten des Romans ausschöpft, in der kleinen Form des Gedichts auseinandersetzt. Dabei fällt auf, dass er immer wieder die Sprache als Mittel der Kommunikation herausstellt, ja, man könnte sagen, er ist ein Dichter, der das Gespräch sucht, der sich, obwohl sein lyrisches Ich die Einsamkeit sehr wohl kennt, nicht hinter einem Solipsismus verschanzt, sondern die Erde als gemeinsamen Ort ihrer menschlichen, tierischen und pflanzlichen Geschöpfe betrachtet.

Gespräche mit den Toten

Ein Weg, mit dem Verlorenen umzugehen, ist das Gespräch mit den Toten, die in so gut wie allen seiner Gedichte anwesend sind. Mal sind sie es auf ganz sinnlich-konkrete Weise, wenn die längst verstorbene Mutter in der bildlichen Vergegenwärtigung des Gedichts das Kindlein wiegt oder in der Stube sitzt und das lyrische Ich direkt anzusprechen scheint, mal eher schwebend, sich entziehend, schon mit mehr als einem Fuß in der Unwiderruflichkeit des erlittenen Verlusts verankert, wenn das trauernde lyrische Ich sich in besonderer Empfänglichkeit für das Vergangene und Vergängliche etwa einen Jahrestag vergegenwärtigt. Mit den Verstorbenen sind es ganze Landschaften, die zum lyrischen Ich zu sprechen scheinen, die aus dem Dunkel der Vergangenheit geholt und im Halbschatten der Gedichte von neuem Kontur gewinnen. Pascolis Lyrik ist ein Liebesbekenntnis zur Vergangenheit, auch derjenigen der dörflichen Landschaften, des Alltags auf dem Lande; von Gedicht zu Gedicht entwirft er in vielen kleineren und größeren Skizzen ein italienisches Combray, eine fiktionalisierte Emilia-Romagna der vorindustriellen Zeit. Da das Regionale jedoch nie für sich, sondern eng verbunden mit dem Individuellen steht, geht nichts Kitschiges oder Reaktionäres von diesen Gedichten aus, deren sprachliche Experimentierfreude und philosophische Nachdenklichkeit jegliche Eindimensionalität von sich weisen.

Diese Kontaktaufnahmen mit den Verstorbenen und ihren Landschaften, in denen das lyrische Ich zum Grenzgänger wird, halten wie einen besonderen Schatz Glücksaugenblicke bereit, die erst im Gedicht zu entstehen scheinen; öfter jedoch sind sie Ausdruck von Schmerz, Melancholie, Sehnsucht, manchmal auch einer ins Existentielle gewendeten Angst. Die Erinnerung selbst kann Angst auslösen, wie im Gedicht „Romagna“, in der sich das lyrische Ich paradoxerweise vor den kleinen Vogelküken in Acht nehmen muss, so groß ist die Berührungsangst mit einem besonderen Ort der Erinnerung, wie sie die Weißdornhecken seiner Heimat auslösen:

Così più non verrò per la calura
tra que‘ polverosi bianncospini,
ch’io non ritrovi nella mia verzura
del cuculo ozïoso i piccolini

So halte ich mich, in der glutheißen Zeit,
fern von den staubbedeckten Weißdornhecken,
damit ich, in der grün bewachsenen Heide,
vor den Kuckuckskindern nicht erschrecke.

Pascoli, Romagna / Romagna S. 24 / 25 (Übersetzung aus dem Italienischen von Theresia Prammer)

Im Gedicht „Das Käuzchen“, das in der Sammlung Myricae nach einer Reihe von Gedichten steht, in denen verwaiste Menschen- und Vogelkinder auftauchen und der Tod der eigenen Mutter mehrfach evoziert wird, nimmt der Tod als conditio viva, müsste man formulieren, als Bedingung alles Lebendigen, nicht nur des Menschlichen, bedrohliche Gestalt an. Auf allen Ebenen der Wahrnehmung entfaltet er seine Gänsehaut einflößende Macht, seine Unerbittlichkeit: In dunkle Trauer gekleidete Zypressen nehmen die Form eines schwarzen Säulengangs an, finster sind die Schatten, die Flügel des Todes, die feixenden Zauberhexen; dabei kontrastiert, ja verschmilzt das Kreischen der Hexen, das Schrille, Unheimliche jedoch auf eine ganz eigentümliche Weise mit dem Zarten, man folgt der Spur eines Federflugs, spürt den Hauch der Flügel, bis man bereit ist, dem Nachhall des Todes im Schweigen zu lauschen:

[…] trema ancora il nido
d’ogni vivente: ancor, nell’aria, l’orma
c’è del tuo grido.

[…] die Nester der Menschen
zittern noch: Und noch immer hängt in der Luft
die Spur deines Schreis.

Pascoli, La civetta / Das Käuzchen, S. 42 / 43 (Übersetzung aus dem Italienischen von Theresia Prammer) Die Übersetzung von „ogni vivente“ mit „Menschen“ scheint mir hier zu einschränkend, zeigt Pascoli doch in diesem Gedicht wie in vielen anderen, dass alle Lebewesen das Schicksal ihrer Vergänglichkeit teilen. (Anmerkung der Rezensentin)

Gespräche mit der Natur

So wie die Lyrik Pascolis die Grenzen zwischen den Lebenden und den Toten aufzuheben vermag, treten auch die verschiedenen Formen des Lebendigen in Kommunikation miteinander. Das Naturverständnis, das aus den Gedichten spricht, ist ein sehr weit gefasstes, das Menschen, dörfliche Landschaften, Tiere und Pflanzen in sich aufnimmt. Sie werden in der Schönheit einer Sprache dargestellt, die genau zu benennen weiß, aber nicht verfestigend ist, sondern ein gewisses Mysterium behält. Das lyrische Ich tritt in einen Dialog mit den Tieren und Pflanzen, wobei die Perspektive wechseln kann und der Sprechende mit einem Mal ein Vogel sein kann. So entstehen viele interessante Texte, die sich an den verschiedensten Stellen zwischen Nature Writing, Naturphilosophie und Natursymbolismus verorten lassen. Das können Gedichte mit mythischem Einschlag sein, wie in „Der Fliegenschnäpper“ in der Sammlung Nuovi Poemetti, in der Mensch und Vogel, der Flöte schnitzende Junge Dore und der in seiner Nähe singende Fliegenschnäpper, einander lauschen und in Resonanz miteinander gehen, sich mit ihrem Musizieren gegenseitig inspirieren. Bei rein arkadischen, utopischen Orte belässt es Pascoli jedoch nie, seine Beobachtungsgabe und die Genauigkeit in der Beschreibung der regionalen und ornithologischen Besonderheiten zeugen von einem ausgeprägten Natur- und Umweltbewusstsein des Dichters.

Auch in diesen Gedichten erweist sich der Klang als bedeutsam, der Vogelgesang etwa wird oft lautmalerisch eingesetzt, wie im Gedicht „Dialogo / Gespräch“, in dem die Spatzen und die Schwalben miteinander den titelgebenden Dialog führen:

e — videvitt — venuta d’oltremare
trovano te che scivoli, che sbalzi,

rondine, e canti; ma non sai la gioia
— scilp — della neve, il giorno che dimoia.

und — widewitt– zurück vom weiten Ozean
finden sie sich, die du schlingerst und trippelst,

Schwalbe, und singst! Aber du kennst nicht den Jubel
— tschilp— des Schnees, am Tag, wo er schmilzt.

Pascoli, Dialogo / Gespräch, S. 56 / 57 (Übersetzung aus dem Italienischen von Theresia Prammer)

Die naturnahe Einfühlung in den Erfahrungsraum der Vögel, die den Jahreszeiten trotzen, mündet in eine symbolistische Pointe, die den Zauber des endlich einkehrenden Frühlings im Geiste der Tamarisken-Bescheidenheit der Daheimgebliebenen offenbart; so erhalten die Spatzen in diesem den Schwalben, die in südlichere Gefilde gezogen waren, unbekannten Glücks-Augenblick der Schneeschmelze den Lohn für ihr langes Ausharren im Winter.

Im Gedicht „Nella macchia / In der Macchia“ (S. 80 / 81) ist das lyrische Ich allein in der Natur, alles ist still, bis die bedrückende Einsamkeit von einer Grasmücke durchbrochen wird, die dem lyrischen Ich mit ihrem Lied zu sagen scheint: „Du, ich sehe dich!“ Die Verbindung mit anderen Geschöpfen der Natur, die Möglichkeit einer Kommunikation, erhält in Pascolis Gedichten sinnstiftenden Charakter, ja sie erscheint als geradezu lebenswichtig.

Auch in den Canti di Castelvecchio gibt es einige solcher Gedichte, die Nature Writing mit Naturphilosophie verbinden: In „Passeri a sera / Spatzen am Abend“ (S. 260 / 261) schlüpft das lyrische Ich in die Perspektive des Spatzen, der seine Küken ins Bett bringt, und über den Menschen und das Neben- und Miteinander mit ihm auf dem Lande sinniert; auch der Tod, als gemeinsame Daseinskategorie von Mensch und Tier, wird in diesem Gedicht wieder reflektiert, oder vielleicht eher gespürt. In dem Gedichtzyklus „The hammerless gun“ richten sich in den verschiedenen nach Vogelarten benannten Unterkapiteln („Der Fliegenschnäpper“, „Die Mönchsgrasmücke“, „Die Lerche“) die Vögel nacheinander an den Dichter, der die Natur aufzusuchen scheint, um in der Einfühlung mit den Tieren sein Dasein besser zu bewältigen. Hier der Rat, den die Lerche ihm gibt:

Tu piangi il tuo povero nido
per terra… Ma vieni, ma sali,
ma lancia nel sole il tuo grido!

Du beweinst dein klägliches Nest
auf der Erde… Aber komm, flieg hinauf,
um deinen Schrei in die Sonne zu schmettern!

Pascoli, The hammerless gun, S. 230 / 231

Die Überkreuzung der Sphären Mensch-Natur ist in „La grande aspirazione / Das große Streben“ (S. 132 / 133) Strukturprinzip. Die pflanzlichen, tierischen und menschlichen Attribute, Blüten, Flügel, Beine, Wurzeln und Wörter, purzeln ineinander, das lyrische Ich hört Bäume rufen, sieht sie winken. Die Sehnsucht nach dem jeweils anderen ist groß, die Pflanzen wünschen sich die Körperlichkeit und Ausdrucksweise der Vögel und Menschen herbei („Flügel und nicht Zweige, Beine und nicht blindes / Irren haltloser Wurzeln“), die Menschen wiederum werden erfasst in ihrer symbolisch gewendeten Pflanzlichkeit („Und der Mensch, ihr Bäume, ist ein Baum für sich, / er wandelt, ja, denn andres kann er nicht“). In „Der Schiffbrüchige“ geht Pascoli gar so weit, die Perspektive der unbelebten Natur einzunehmen:

Onde, e non più. L’acqua del mare è tanta!
Siamo in un attimo, e non mai le stesse.

Wir sind Wellen, nicht mehr. Viel ist das Wasser des Meers!
Wir sind nur einen Augenblick, und nie dieselben.

Pascoli, Il naufrago / Der Schiffbrüchige, S. 190 / 191 (Übersetzung aus dem Italienischen von Theresia Prammer)

Am großen Gespräch aller Erdenbewohner haben auch sie teil, müssen auch sie gehört werden, sind auch sie nicht das ganz andere, sondern in der Vergänglichkeit und Flüchtigkeit ihres Daseins den Menschen verbunden.

Die Sprache der anderen

Pascoli ist in seinen Gedichten auch ein empathischer Erforscher der Seelenzustände anderer, denen er aufmerksam zuhört. Er lauscht ihren Gesprächen und ihrer Sprache und kann in seinen Gedichten so ein regelrechtes Spracharchiv aufbauen. Regionale und lokale Einsprengsel und Dialekte werden ebenso in das lautmalerische Italienisch seiner Gedichte integriert wie die englischen Wörter der italienischen Auswanderer oder die bereits erwähnten Vogelrufe. Im Langgedicht „ Italy“ hört sich die sprachliche Entwurzelung der Auswanderer auf Heimatbesuch so an:

Lèvati, Molly. Gente odo parlare
la tua parlata. Sono qui. Cammina,
se vuoi vederle. Hanno passato il mare.

[…]
Oh! La lor casa, sotto la grondaia,

non gli par brutta, ben che sia di mota!

VII
Sweet… Sweet… Ho inteso quel lor dolce grido
dalle tue labbra… Sweet, uscendo fuori
e sweet sweet sweet, nel ritornare al nido.

[…]

In questa casa che tubad chiamavi,
black, nera, sì, dal tempo e dal lavoro,
son le lor case, là, sotto le travi,

di mota sì, ma così sweet per loro!

Steh auf, Molly. Ich habe Leute gehört,
die reden wie du. Ich bin hier. Komm,
wenn du sie sehen willst. Sie haben das Meer überquert.

[…]
Oh! Ihr Haus unter der Regenrinne,

Es ist bloß aus Lehm, doch sie finden es schön!

VII
Sweet… Sweet… Ich hörte ihren süßen Ruf
von deinen Lippen… Sweet, wenn sie das Nest verlassen,
und sweet sweet sweet, wenn sie ins Nest zurückfliegen.

[…]

In diesem Haus, das du bad nanntest,
black, schwarz von Arbeit und von Zeit,
sind ihre Häuser, dort, unter den Balken,

Aus Lehm, ja, aber so sweet für sie!

Pascoli, Italy, S. 160-163 (Übersetzung aus dem Italienischen von Theresia Prammer)

Während Pascoli hier Vogellaute mit englischen Klängen zu einer ganz neuen Sprache des Verlusts lautmalerisch ineinanderfließen lässt, holt er an anderer Stelle Sonette, Terzinen, Elfsilber und altgriechische Odenstrophen aus den Schichten des Literatur- und Sprachgedächtnisses hervor, tritt in Dialog mit ihnen, um sie mit neuer Bedeutung und Lebendigkeit zu versehen. Sprache ist bei ihm nie etwas rein Abstraktes. Sie trägt nicht nur Sinn, sondern ist in ihrer Ausdrucksform der Rede, des Gesprochenen, selbst ein Sinn, erfahrbar in ihrer klanglichen Sinnlichkeit. Nur in dieser Form ist sie der Türöffner zur Erinnerung, kann sie die vergrabenen Schichten des anderen, zu denen auch die andere Erfahrungswelt der Kindheit gehört, hervorholen:

un’aria d’altro luogo e d’altro mese
e d’altra vita: un’aria celestina
che regga molte bianche ali sospese…

Luft wie aus einer anderen Zeit, anderen Gegend,
anderem Leben! Und ein blaues Himmelszelt
hält viele weiße Flügel in der Schwebe…

Pascoli, L’Aquilone / Drachensteigen, S. 126 / 127 (Übersetzung aus dem Italienischen von Theresia Prammer)

Das Gedicht „Drachensteigen“ ist einer dieser Texte, die eine Szene aus der Kindheit des Dichters verlebendigen. Ausgelöst durch die Sinne, durch eine besondere Qualität der Luft, der Farben, die das lyrische Ich wahrnimmt, entsteht das Bild einer eindrücklichen Kindheitserinnerung. Sie versetzt den Dichter nicht eins zu eins in die Vergangenheit zurück, auf deren gegenwärtiges Erleben er keinen Zugriff mehr hat, sondern schafft eine neue Form des poetischen Erlebens, in der die Differenz von Gegenwart und Vergangenheit verinnerlicht ist. Im Zusammenspiel von Gleichzeitigkeit und Unverfügbarkeit entsteht hier das, was Gilles Deleuze in Proust et les signes, in seiner philosophischen Studie über Marcel Proust, die reine Vergangenheit, „le passé pur“ nennt, die unantastbar für jeden bewussten Erinnerungsakt ist. In diesem Sinne beschreibt auch Pascoli in seinem Essay Il Fanciullino / Das Knäblein von 1897 die Kindheit, die er „Erfahrungsdimension in jedem Menschen präsent“ (Nachwort von Theresia Prammer zu Pascoli, Nester, S. 408) sieht; auch wenn der erwachsene Dichter und das Kind nicht mehr dieselben sind, ist diese andere Sprache des Kindes doch in ihm und in seinen Gedichten auch für seine Leser präsent.

Gespräche mit sich selbst — das Gedicht als metaphysische Frage

Schließlich sind die Gedichte Pascolis immer wieder auch als Gespräche des Dichters mit sich selbst lesbar. Das lyrische Ich hat oft eine sehr nachdenkliche, auch selbst reflektierende Haltung, tritt als Dichter, als Fragender auf. Diese philosophischen und metapoetischen Gedichte erscheinen zeitlos, viele von ihnen sind sehr kurz. Pascoli spielt hier, in petrarkistischer Tradition und doch fern von Petrarcas Liebesschmerz, mit Antithesen, mit Gegensätzen wie oben-unten, Erde-Himmel, Himmel-Meer, Heiliges-Kreatürliches. In Tamariskenbescheidenheit wird eine mit Grillen und Fröschen belebte Landschaft dem heiligen Berg vorgezogen, in einem anderen Text will der gar nicht mehr so bescheidene Dichter als Künstler einen Himmel aus Sand und Atem bauen. Hinter den Lanschaften blitzt in fast expressionistisch anmutenden Gedichten mit Titeln wie „Blitz“ und „Donner“ auch das Unterbewusste, Irrationale auf. Individueller, ja autobiographischer Schmerz, Einsamkeit, Verwaistheit werden darin künstlerisch transformiert, in eine metaphysische Frage gewendet:

Un bubbolìo lontano…

Rosseggia l’orizzonte,
xome affocato, a mare:
nero di pece, a monte,
stracci di nubi chiare:
tra il nero un casolare:
un’ala di gabbiano.

Ein Brodeln in der Ferne…

färbt rot den Horizont,
wie Feuer, auf dem Meer,
und pechschwarz in den Bergen,
zerfetzt das helle Wolkenheer:
in all dem Schwarz ein kleines Haus:
der Flügel einer Möwe.

Pascoli, Temporale / Gewitter, S. 90 / 91 (Übersetzung aus dem Italienischen von Theresia Prammer)

In vielen dieser kurzen Gedichte wird ein Augenblick zu einer Daseinserfahrung. In den unmittelbar aufeinander folgenden Gedichten „Mitternacht“, „Schwarze Katze“ und „Traum eines Schattens“ wird der Augen-Blick sogar zur metapoetischen Metapher. Die Kraft der Augen, des Sehens erlangt darin in poetischer Verdichtung eine fast mythische Qualität; in einem lyrischen Augen-Blicks-Dreiklang wird hier das Geheimnis von Tod und Dasein zugleich erforscht und beschworen.

Der erste Text dieses Mini-Zyklus, „Mezzanotte“, tastet sich über den Klang der Glocken, der Tiere, der Schritte an das vorläufige Schlussbild eines Fensters heran, das einer Pupille gleicht:

[…] Brilla,
sola nel mezzo, alla città che dorme,
una finestra, come una pupilla

[…] Einsam glänzt
inmitten der schlafenden Stadt
ein Fenster, wie eine geweitete Pupille

Pascoli, Mezzanotte / Mitternacht, S. 66 / 67 (Übersetzung aus dem Italienischen von Theresia Prammer)

Die Unabgeschlossenheit zeigt sich auch ganz konkret im Schriftbild: Das Gedicht endet ohne Schlusspunkt — oder endet eben nicht, sondern setzt sich im folgenden Text, „Un gatto nero“, fort, das wieder mit Kleinbuchstaben beginnt („aperta.“ / „klaffend offen.“) und „Mezzanotte“ inhaltlich, metaphorisch und orthographisch weiterspinnt. Hinter diesem klaffend offenen Fenster-Auge befindet sich das lyrische Ich, das trotz der mitternächtlichen Stunde wacht und denkt. Es sieht das Sphinxantlitz der schwarzen Katze, die den nach Wahrheit forschenden Menschen im Zimmer fixiert. Das Mysterium, das die Katzensphinx verkörpert, wird wiederum im nächsten Gedicht „Sogno d’ombra“ aufgegriffen; es ist das Mysterium des Daseins und der Vergänglichkeit:

Vissero. Quanto? le pupille fisse
chiedono. Uno la gente di sua gente
vide; l’altro non sè. Ma l’uno visse
quello che l’altro: un sogno d’ombra, un niente.

Sie lebten. Wie lange? So fragten sich
die starren Pupillen. Der eine sah die Kinder
seiner Kinder; der andere nicht einmal sich. Ihr Leben
war das nämliche: Traum eines Schattens, ein Nichts.

(Pascoli: Sogno d’ombra / Traum eines Schattens, S. 68 / 69 (Übersetzung aus dem Italienischen von Theresia Prammer)

Die auch visuell und prosodisch, eben sinnlich, in die Gedichte eingeschriebenen Öffnungen — die Kleinschreibung zu Beginn der „Schwarzen Katze“ sowie die vielen Enjambements, die Pascoli verwendet — lassen sich im übertragenen Sinne lesen als klaffende Fragen und klaffende Wunden. Auf dieses Klaffen, mit denen der Dichter auch die Lücken in der Erinnerung evoziert, das Sich-Entziehen der Vergangenheit, der Zeit überhaupt, der anderen Menschen, reagiert das Gedicht, versucht es, eine Antwort zu sein, das für uns Unverfügbare in der Kunst zum Ausdruck zu bringen. Im Schlussgedicht der Myricae findet das lyrische Ich im Traum auf einmal die ersehnte Stille nach einer Zeit des Lärms, des Taumels, ja der Raserei; es erscheint plötzlich geheilt, wie befreit, die Mutter ist da und es folgt in der Lähmung des Schlafes einer Spur, die es nicht gibt. Ein wenig erinnert dieses Gedicht an Kafkas Kurztext „Wunsch, Indianer zu werden“, in dem sich eine Sehnsucht nach kindlicher Freiheit in der sprachlichen Beschreibung zuerst scheinbar erfüllt und sodann in Nichts auflöst.

In der Flüchtigkeit des verdichteten Augenblicks, in der Bedeutung von Zwischenzuständen wie Schlaf und Traum, in der auch eine qualitativ andere Zeitwahrnehmung möglich wird, auch in der Fluidität, die aus einigen seiner Gedichte spricht, lässt sich die Modernität des ja auch sehr im Regionalen verhafteten Pascoli erkennen. Im metapoetischen Gedicht „Der einsame Dichter“, das so gut wie alle Motive aus seinen Gedichten vereint, stellt sich das lyrische Ich einmal mehr die Frage: Wer bin ich? Der Dichter spricht hier zu einer Nachtigall, er hat ihr eine Note ihres Gesangs gestohlen, die er nun in Einsamkeit singt; dieses hochsymbolische, romantische Bild wird in der nächsten Strophe jedoch auf eine Weise ausdifferenziert, die es aus seiner kanonisierten Erstarrung löst und für neue Erfahrungen und Erkenntnisse öffnet. Die gestohlene Note ist so fluide und metaphernreich wie die Bildersprache, die Pascoli hier verwendet:

E pare una tremula bolla,
tra l’odore acuto del fieno,
un molle gorgoglio di polla,
un lontano fischio di treno…

Sie ist wie eine bebende Blase,
im stechenden Heugeruch
wie ein weiches, glucksendes Sprudeln,
wie das Pfeifen des nahen Zugs…

Pascoli, Il poeta solitario / Der einsame Dichter, S. 268-271 (Übersetzung aus dem Italienischen von Theresia Prammer)

Das vertraute Anfangsbild des Gesangs der Nachtigall wird zunächst auf eine einzige Note zusammengeschrumpft, aus der heraus dann kühne Bilder heraussprudeln, sich auf lautmalerische Weise entfalten und in ihrer Sinnlichkeit Erinnerungen auslösen. Vers für Vers leben die Geräusche und Gerüche des Heimatdorfes auf, bis Stille einkehrt und einzig der Klang der Kirchenglocken in der gestohlenen Note zu hören ist — ein Klang, der auf intensive Weise präsent ist und doch ohne die sinnliche Erfahrungsdimension, die er in der Vergangenheit hatte. Die Dorfglocke, dieses Symbol für die Kindheit wie die Zeitlichkeit, für den dörflichen Alltag und auch für die Trauer, enthält die virtuelle Vergangenheit, wie sie nur in der verdichteten und fluiden Form der Kunst hervorgebracht werden kann, die auf mehreren Ebenen simultan operiert: der klanglich-sinnlichen und der symbolischen. Das lyrische Ich findet in diesem Meta-Gedicht zuletzt eine Antwort auf seine Frage:

O alato, io qui vivo nel fango.
Sono un gramo rospo che sogna.

O Flügelwesen, ich leb hier im Schlamm,
ein Frosch bin ich, in einen Traum gebannt.

Pascoli, Il poeta solitario / Der einsame Dichter, S. 270 / S. 271 (Übersetzung aus dem Italienischen von Theresia Prammer)

Nichts Starres, Festes, sondern Augen-Blicke, Metamorphosen und fließende Zwischenzustände, wie sie der Traum bereithält, das macht die Lyrik Pascolis aus, eine Vielsinnigkeit und Vielsinnlichkeit, die das Mysterium fortwirken lässt, eine nicht abschließbare Suche nach Wahrheit. Wenn man in die Gedichte eintaucht, vermag man das, was unsichtbar ist, die schwirrenden Stimmen des Vergangenen und des außerhalb der Zeit Liegenden wahrzunehmen. Zusammen mit dem Dichter blättert man im Buch des Geheimnisses, das ein rastloser Geist mit einem großen Gespür für Sprache geschrieben hat: ein Dichter des Klangs und ein Archivar der Sprachen der Zeit und der Natur.

Ancora e sempre: bene
io n’odo il crepito arido tra canti
lunghi nel cielo come sirene.

Sempre. Io lo sento, tra le vocu erranti,
invisibile, là, come il pensiero,
che sfoglia, avanti indietro, indietro avanti,

sotto le stelle, il libro del mistero.

Immer noch höre ich
das raue Knistern zwischen langen
himmlischen Liedern, wie von Sirenen.

Immer. Ich höre es, unsichtbar, zusammen
mit den schwirrenden Stimmen, hier, wie der rastlose Geist,
der blättert, zum Ende, und wieder zurück zum Anfang,

unter den Sternen, im Buch des Geheimnisses.

Pascoli, Il libro / Das Buch, S. 136 / 137 (Übersetzung aus dem Italienischen von Theresia Prammer)

Bibliographische Angaben
Giovanni Pascoli: Nester — Gedichte Italienisch / Deutsch, herausgegeben und übersetzt von Theresia Prammer, Wallstein 2024
ISBN: 9783835357099

Bildquelle
Giovanni Pascoli, Nester
© 2026 Wallstein Verlag GmbH, Göttingen

Maria Judite de Carvalho: Leere Schränke

Veröffentlicht am 22. Oktober 202522. Oktober 2025 von Lisa Evertz

Die allein im Regen zurückbleibende Erzählerin gibt ein nachhallendes melancholisches Schlussbild dieses Romans ab, der 1966 veröffentlicht wurde und in diesem Jahr zum ersten Mal in deutscher Übersetzung erschienen ist. Auch wenn die portugiesische Schriftstellerin Maria Judite de Carvalho (1921–1998), die neben diesem Roman, der ihr einziger blieb, Erzählungen, Gedichte und ein Theaterstück verfasste, zu Lebzeiten vielfach für ihr Werk ausgezeichnet wurde, ist sie hierzulande noch wenig bekannt, was sich schnell ändern sollte, allein schon wegen ihres unaufgeregt-eleganten Stils, mit dem es ihr gelingt, einen immer wieder vor den Kopf zu stoßen.

Ein melancholisches Understatement durchzieht ihren Roman Leere Schränke auf mehreren Ebenen. Eine Ich-Erzählerin, deren Persönlichkeit zu Anfang ganz hinter ihrer Rolle als Zeugin und Berichterstatterin zurücktritt, erzählt Doras Geschichte, die klar im Zentrum des insgesamt schmalen Buches zu stehen scheint. Es ist die Geschichte einer Witwe, die Jahre nach dem Tod ihres Mannes erfährt, dass er sie wohl gar nie geliebt hat und seine wahre Liebe heimlich mit einer anderen Frau auslebte. Als ihre Schwiegermutter ihr etwas hinterhältig von der Untreue ihres verstorbenen Mannes erzählt, bricht für Dora ein Lebenskonstrukt zusammen. Doch wie sie nun reagiert ist ungewöhnlich, oder wird es vielleicht nur auf ungewöhnliche Weise erzählt? So lakonisch, unpathetisch, nüchtern, satirisch blitzend, dass man meint, hier sprenge eine Frauenfigur den gesellschaftlich gesetzten Rahmen, obwohl sie sich eigentlich weiterhin innerhalb dieses Rahmens bewegt, weiterhin in ihm gefangen ist, auch ohne sich in die Opferrolle zu fügen. Die Witwe Dora bleibt, trotz ihres Aufbegehrens, letztlich eine unscheinbare Person. Und genauso unscheinbar und lautlos tritt im Verlauf des Erzählens allmählich die Erzählerin selbst in den Vordergrund. Man erfährt ihren Namen, Manuela, und begreift, dass sie mit der Geschichte von Dora und deren Tochter Lisa über einen Umweg zugleich ihre eigene Geschichte des Verlassenwerdens und des Frauseins erzählt.

Doras Tochter Lisa repräsentiert in diesem Text, der, ohne historisch konkret zu werden, das patriarchalisch geprägte und autoritär regierte Portugal der Salazar-Zeit reflektiert, die jüngere Generation und ist damit ein auffälliger Gegenpol zur Figur ihrer Mutter. Lisa will gerade nicht unscheinbar sein, sie will leben, anders leben als ihre Mutter, sie will sich emanzipieren und stößt doch gleichfalls an Grenzen, die sich aber erst auf den zweiten Blick auftun. Alle Figuren, sowohl die Frauenfiguren als auch die Männerfiguren, haben im Übrigen eher einen satirischen, entlarvenden denn individuellen Charakter und geben auf diesem erzählerischen Weg indirekt Aufschluss darüber, wie das Individuelle in einem autoritären System hinter gesellschaftlichen Rollenerwartungen und Rollenbildern verschwindet. Den oft abwesenden, auffällig passiven, allesamt blassen Männerfiguren steht eine ganze Reihe von Frauenfiguren aus verschiedenen Generationen gegenüber, die trotz ihrer unterschiedlichen Charaktere die gemeinsame Erfahrung machen, auf sich selbst gestellt zu sein. Alle pendeln sie auf der Schwelle zwischen Aufbegehren und Resignation, die verrückte Tante Júlia, die von ihrem Mann verlassen wurde und ihr Kind verlor, ebenso wie die kurz sich aus der grauen Witwenschaft herauswagende Dora, wie die eine pragmatische Haltung an den Tag legende Erzählerin oder die sich um neuer Ziele willen mit alten Traditionen arrangierende Lisa. Mit dem melancholischen Schlussbild im Regen betont der Roman noch einmal das Resignative, das alle Figuren durchwebt, das jedoch im Text durch einzelne provozierende Handlungen und unerwartete Äußerungen wie mit feinen Nadelstichen subtil traktiert wird.

Leere Schränke ist ein zeitloser Roman und er ist zugleich, und das ist neben der lakonisch-hintergründigen Erzählhaltung das Faszinierende an ihm, ein zwar auf den ersten Blick ganz und gar unpolitischer Roman, der aber unterschwellig eine politische Andeutungskraft entwickelt, mit der sich von den Lebens- und Geschlechterverhältnissen im Portugal der 1960er Jahre eine Brücke bis in die Gegenwart schlagen lässt. Die Art und Weise, wie hier über Geschlechterrollen und darüber hinausgehend über Wege der Emanzipation nachgedacht wird, hat, in ihrer hinterfragenden Vielschichtigkeit, die geisterfrischende Aktualität eines modernen Klassikers.

Bibliographische Angaben
Maria Judite de Carvalho: Leere Schränke [Original von 1966], S. FISCHER 2025
Aus dem Portugiesischen von Wiebke Stoldt
ISBN: 9783103976168

Bildquelle
Maria Judite de Carvalho, Leere Schränke
© 2025 S. FISCHER Verlag GmbH, Frankfurt am Main

Simone Weil: La Pesanteur et la Grâce

Veröffentlicht am 11. September 202511. September 2025 von Lisa Evertz

Wenn ich meine erste Begegnung mit den Texten der jung verstorbenen und in Deutschland lange Zeit wenig bekannten französischen Philosophin Simone Weil in nur zwei Adjektiven zusammenfassen müsste, so würde ich sagen, dass ich fasziniert und verstört aus der ersten Lektüre hervorgegangen bin — die keine einmalige geblieben ist: Der postum erschienene Band La Pesanteur et la Grâce, den nach dem Krieg ein guter Freund aus ihren nachgelassenen Schriften zusammengestellt hat, die sie ihm bei ihrer Emigration aus Frankreich anvertraute, besteht aus einer Fülle von philosophischen Skizzen, Aphorismen, aus Gedanken in der Tradition der Pascal’schen Pensées, die zusammen Ausdruck eines radikalen, aber kohärenten philosophisch-religiösen Denkens sind, aber auch einzeln ihre Wirkung entfalten, so dass manche von ihnen wie ein Mantra lesbar sind.

Simone Weils philosophische Schriften sind eine intellektuelle und, wie ich finde, vor allem auch eine große emotionale Herausforderung. Die Radikalität ihrer Philosophie lässt sich beim Lesen am eigenen Leib und Geist erfahren, intellektuell nachvollziehend möchte man, emotional getroffen, immer wieder protestieren, in eine innere Revolte, auf jeden Fall in einen bewegten Dialog mit ihren Texten treten.

1909 in Paris geboren, wuchs Simone Weil in einer gebildeten jüdischen Familie auf, studierte Philosophie, wurde Gymnasiallehrerin und vollzog in ihren jungen Erwachsenenjahren bald eine Wende zur christlichen Mystik. Dem jüdischen Glauben und überhaupt dem Alten Testament stand sie ablehnend gegenüber, und auch ihr Verständnis des Christentums mag anders, ja radikal erscheinen: Für sie ist Gott die Liebe, doch an das Kreuz, das Leiden Jesu glaubt sie ohne den rettenden Glauben an die Unsterblichkeit. Es ist ein von jeglicher Kompensation freier Glaube ohne Hoffnung, ohne Trost, weshalb aus dem Alten Testament zumindest auch die biblische Figur Hiobs eine Rolle für ihr Denken spielt. Genausowenig wird das Elend bei ihr jedoch verklärt oder gar mit Zynismus bedacht, ihre eigene Lebensführung, ihre radikale und zugleich ganz praktische Hingabe an die anderen, ihr politischer Einsatz, der zugleich ein spiritueller war, zeigt das eindrücklich. Philosophie und Leben waren für sie eng verbunden, sie war engagiert, heute würde man sie vielleicht eine Aktivistin nennen, ihre Revolte, die nicht nur intellektueller Natur war, trieb sie bis zur Selbstauslöschung auch in ihrem politischen Einsatz. Sie wirkte als Gewerkschafterin, teilte ihr Lehrerinnengehalt mit Arbeitslosen, ließ sich ein Jahr von ihrem Dienst freistellen, um unter harten Bedingungen in einer Fabrik zu arbeiten, nahm am Spanischen Bürgerkrieg teil und starb mit Mitte dreißig geschwächt und ausgelaugt, auch durch ihre selbst auferlegte solidarische Nahrungsrestriktion, im Exil in England an Tuberkulose.

Die Liebe Gottes lässt sich für Simone Weil nur in der Auslöschung des Ich erfahren, göttliche Gnade (la grâce) nur im radikalen Aushalten von Leere (le vide). Ein weiterer wichtiger Begriff in ihrem Denken ist die Schwerkraft (la pesanteur), die das Dasein physikalisch und moralisch bestimmt. Auch diese gilt es anzunehmen, da ein jegliches Streben nach ihrer Überwindung, nach Erhebung uns doch nur wieder nach unten zieht. Ganz unten zu sein, auf illusorische Kompensationen zu verzichten, ist denn auch die unabdingliche, wenngleich keine Garantie darstellende Voraussetzung für den Einbruch der Gnade in unser Dasein. Denn die Gnade sucht sich ihren Weg zu uns über den Riss, die Verletzung, den Schmerz.

Ne pas exercer tout le pouvoir dont on dispose, c’est supporter le vide. Cela est contraire à toutes les lois de la nature: la grâce seule le peut. / La grâce comble, mais elle ne peut entrer que là où il y a un vide pour la recevoir, et c’est elle qui fait ce vide. […] L’homme n’échappe aux lois de ce monde que la durée d’un éclair. Instants d’arrêt, de contemplation, d’intuition pure, de vide mental, d’acceptation du vide moral. C’est par ces instants qu’il est capable de surnaturel. / Qui supporte un moment de vide, ou reçoit le pain surnaturel, ou tombe. Risque terrible, mais il faut le courir, et même un moment sans espérance. Mais il ne faut pas s’y jeter.

Die Leere auszuhalten bedeutet, nicht die ganze Kraft auzusüben, über die man verfügt. Das widerspricht allen Naturgesetzen. Allein die Gnade ist dazu imstande. / Die Gnade erfüllt, doch sie kann nur dort eintreten, wo sie von einer Leere empfangen wird, und sie ist es, die diese Leere erschafft. […] Der Mensch entflieht den Gesetzen dieser Welt nur für die Dauer eines Blitzstrahls. Augenblicke des Innehaltens, der Kontemplation, der reinen Intuition, der geistigen Leere, der Akzeptanz der moralischen Leere. In diesen Augenblicken ist er offen für das Übernatürliche. / Wer einen Moment der Leere aushält, empfängt entweder das übernatürliche Brot oder er fällt. Ein schreckliches Risiko, aber man muss es eingehen, sogar einen Moment ohne Hoffnung. Doch man darf sich nicht hineinstürzen.

Simone Weil, La pesanteur et la grâce, pp. 53-55 (Übersetzung der Rezensentin)

Wenn man Simone Weil liest, wenn man sich auf ihre Texte einlässt, muss man viele Paradoxe aushalten — man besitzt nur, auf was man verzichtet, man hat an der Erschaffung der Welt teil, indem man sich selbst auslöscht, die Abwesenheit Gottes als Modus seiner Präsenz, anmaßend sein, wenn man vergisst, dass man Gott ist, verwurzelt sein in der Abwesenheit eines Ortes, usw. –, um dann, wenn man mit ihr diese scheinbaren Widersprüche weiterdenkt, in ihnen immer wieder die Wahrheit zu spüren, die sich nur auf diesem, oft vor den Kopf stoßenden Wege ertasten lässt. Der Widerspruch (la contradiction), dem sie auch ein Kapitel widmet, ist im Grunde das zentrale strukturelle Prinzip ihrer Texte:

Méthode d’investigation: dès qu’on a pensé quelque chose, chercher en quel sens le contraire est vrai.

Untersuchungsmethode: sowie man etwas gedacht hat, herauszufinden suchen, inwiefern das Gegenteil wahr ist.

Simone Weil, La pesanteur et la grâce, p. 174 (Übersetzung der Rezensentin)

Die Auslöschung des Ich (le détachement, vs. l’attachement, dem Hängen an den Dingen, an allem Irdischen, Lebenden, das illusorisch ist und trotz seiner scheinbaren Materialität von der Wirklichkeit wegführt, anstatt sie uns näherzubringen) ist eine Gemeinsamkeit der fernöstlichen Philosophie, für die Simone Weil sich ebenfalls sehr interessierte, und ihrem eigenen christlich verankerten Denken, das hier mehr von der christlichen Mystik als von der christlichen Theologie beeinflusst ist.

Nous ne possédons rien au monde — car le hasard peut tout nous ôter — sinon le pouvoir de dire je. C’est cela qu’il faut donner à Dieu, c’est-à-dire détruire. Il n’y a absolument aucun autre acte libre qui nous soit permit, sinon la destruction du je.

Wir besitzen nichts auf der Welt — denn der Zufall kann uns alles nehmen — außer die Möglichkeit ich zu sagen. Das ist es, was man Gott geben muss, das heißt was man zerstören muss. Es gibt absolut keine andere freie Handlung, die uns möglich ist, außer der Zerstörung des Ich.

Simone Weil, La pesanteur et la grâce, p. 73 (Übersetzung der Rezensentin)

Diese radikale Auslöschung des Ich, mit der Simone Weil dem Individualismus der Moderne klar den Rücken kehrt, macht uns in ihrer Vorstellung jedoch nicht stoisch-unberührbar, sondern vielmehr schmerzhaft verletzlich und damit einzig empfänglich für die göttliche Gnade. Entsprechend schmerzhaft sind auch die Übungen und Selbsttechniken, die sie vorschlägt:

Ne jamais penser à une chose ou à un être qu’on aime et qu’on n’a pas sous les yeux sans songer que peut-être cette chose est détruite ou que cet être est mort. […] Chaque fois qu’on dit: « que ta volonté soit faite », se représenter dans leur ensemble tous les malheurs possibles.

Niemals an eine Sache oder ein Wesen, die man liebt und nicht vor Augen hat, denken, ohne sich vorzustellen, dass diese Sache vielleicht zerstört oder dieses Wesen vielleicht tot ist. […] Sich jedesmal, wenn man sagt: „dein Wille geschehe“, in ihrer Gesamtheit alle möglichen Unglücke vorstellen.

Simone Weil, La pesanteur et la grâce, p. 60 (Übersetzung der Rezensentin)

Mit der radikalen Zurücknahme des Ich verbindet Simone Weil auch eine Praxis, die heute mit dem Begriff der Achtsamkeit ein verstärktes Interesse auch in der westlichen Welt erfährt. Simone Weil spricht von attention, einer gerichteten Aufmerksamkeit, mit der es uns möglich wird, eine Stille in uns zu schaffen, in der Gott hörbar wird. Diese Form der Achtsamkeit entspricht auch ihrer Vorstellung des Gebets, intentionslos zu betrachten und zu lauschen, was — vielleicht — Gottes Wille ist. Und das Gebet ist, wie es auch andere Mystiker vor und nach ihr empfunden haben, manchmal nichts anderes als Poesie, die sich auch am besten erspüren lässt, wenn man den intellektuellen Denkapparat zunächst ausschaltet, um sich ganz auf die Kontemplation der Bilder, Klänge, Worte einzulassen:

Non pas essayer de les interpréter [les images, les symboles], mais les regarder jusqu’à ce que la lumière jaillisse.

Nicht versuchen, sie [die Bilder, die Symbole] zu interpretieren, sondern sie zu betrachten, bis das Licht hervorbricht.

Simone Weil, La pesanteur et la grâce, p. 197 (Übersetzung der Rezensentin)

Es verwundert nicht, dass ihre Definition der Poesie auf sehr poetische Weise wieder auf dem Prinzip des Widersprüchlichen beruht:

Poésie : […] Une joie qui, à force d’être pure et sans mélange, fait mal. Une douleur qui, à force d’être pure et sans mélange, apaise.

Poésie: […] Eine Freude, die, da sie rein ist und unvermischt, weh tut. Ein Schmerz, der, da er rein ist und unvermischt, beruhigt.

Simone Weil, La pesanteur et la grâce, pp. 234-235 (Übersetzung der Rezensentin)

Jenseits dessen, dass uns Simone Weils Texte auch heute ganz klar etwas zu sagen haben — ihr wertschätzender Blick auf das Dasein, auf die uns anvertraute göttliche Schöpfung, in der wir die Aufgabe von Mittlern zwischen Gott und Schöpfung haben, und, weil wir selbst das Göttliche in uns haben, letztlich nichts hervorbringen können, das besser ist als wir selbst, uns vor der Hybris allzu großer Technikgläubigkeit also in Acht nehmen sollten — lassen sie uns mit ihrer den Geist weitenden Wortkunst (nur ein Beispiel, das mir sehr gefallen hat: une force déifuge, eine Gott fliehende, eine Deifugalkraft) und Wahrheit aus der willkürlich dahinjagenden horizontalen Zeit augenblicksweise in die Vertikale der Fiktion, der Poesie fallen, an die fragile und zugleich robuste Zartheit von Schneeglöckchen erinnernd, die aus der spätwinterlichen Erde brechen.

Si seulement je savais disparaître, il y aurait union d’amour parfait entre Dieu et la terre où je marche, la mer que j’entends…

Wenn ich es nur verstehen würde zu verschwinden, gäbe es einen perfekten Liebesbund zwischen Gott und der Erde, auf der ich laufe, dem Meer, das ich höre…

Simone Weil, La pesanteur et la grâce, p. 94 (Übersetzung der Rezensentin)

Bibliographische Angaben
Simone Weil: La Pesanteur et la Grâce [1948; 1988], Plon 2020
ISBN: 9782266045964

Deutsche Ausgabe:
Simone Weil: Schwerkraft und Gnade, herausgegeben von Charlotte Bohn, Matthes & Seitz 2020
Aus dem Französischen von Friedhelm Kemp
ISBN: 9783957579348

Tove Ditlevsen: „Kopenhagen-Trilogie“ (Kindheit, Jugend, Abhängigkeit)

Veröffentlicht am 13. Juni 202513. Juni 2025 von Lisa Evertz

In ihrer Kindheit sagte Tove Ditlevsens Vater zu seiner Tochter, dass Mädchen keine Dichterinnen werden könnten. Die junge Tove, die, seit sie ganz klein ist, ihren Vater beim Bücherlesen beobachtet hat und sich später selbst Bücher aus der Erwachsenenabteilung der Bücherei ausleiht, da sie mit den konfliktarmen Inhalten der Kinderbücher nichts anfangen kann, beginnt trotzdem Verse in ein Poesiealbum zu schreiben, das sie jahrelang versteckt hält, bis sie den Mut und die Gelegenheit findet, einzelne Gedichte daraus wichtigen Männern der Zeitungs- und Buchbranche zu zeigen und ihre Schriftstellerinnenkarriere mühsam in Gang zu setzen. Die Heimlichkeit des Schreibens, das für sie lange Zeit mit Scham verbunden bleibt, und ebenso das Glück und der Ansporn, die sie daraus gewinnt, der Mut, gegen vielseitige Widerstände ihrer Berufung zu folgen, die weder durch ihre soziale Herkunft noch durch ihr Geschlecht vorgezeichnet war, charakterisieren ihren Lebensweg als Schriftstellerin, von dem sie auf autofiktionale Weise in den drei Romanen Kindheit, Jugend und Abhängigkeit erzählt.

Tove Ditlevsen ist 1917 in Kopenhagen geboren und wächst dort in den 1920er Jahren im Arbeiterviertel Versterbro auf. Im ersten Teil der Trilogie, Kindheit, bekommt man ein sehr lebendiges Bild von der erstickenden Enge und der Armut, die dieses Milieu prägten, und die für ein Mädchen, das von klein auf das Gefühl hatte, anders als die anderen Mädchen zu sein, die sich ihre Zukunft nicht innerhalb der ihr gesteckten Grenzen vorstellen konnte, für Unsicherheit und Verzweiflung sorgten. Weiblichkeit erscheint ihr schon in der Kindheit und auch später die meiste Zeit als eine Pose, und sie entspricht weder den Erwartungen, die man von ihr als Mädchen hat, noch denen ihres Milieus. Tove Ditlevsen findet in ihrem ansonsten sehr nüchtern und wenig ausschweifend erzählten Text mehrere Metaphern für die Kindheit, die der kleinen Tove als ein kaum auszuhaltender Zustand erscheinen. Wie auch ihr Bruder, der mit seiner Volljährigkeit die Familie verlässt, hat Tove schon früh eine große Sehnsucht nach einem Raum nur für sich. Ihre Mutter, die von ihrer eigenen Herkunft geprägt ist — mit ihrer Heirat hat sie einen minimalen Aufstieg erreicht und ist daher umso ungehaltener, wenn ihrem Mann wieder eine Anstellung gekündigt wird — ist Tove auch kein Halt, sondern gibt ihre Ängste und Rollenerwartungen unbewusst an ihre Tochter weiter. Das schwierige Verhältnis zu ihrer Mutter, der sie gefallen möchte und zu der sie doch keine wirkliche Nähe findet, ist eines der versteckten psychologischen Themen dieser autobiographischen Erzählung, die ganz auf einordnende oder erklärende Analysen verzichtet, indirekt aber sehr genaue psychologische und soziologische Beobachtungen vermittelt. Fast ohne dass es einem bei der Lektüre auffällt, die einen mit ihrer schlichten Unmittelbarkeit in Bann zieht, wechselt sie immer wieder zwischen Präteritum und Präsens, und führt uns sehr nah heran an das Erleben und Beobachten ihrer Erzählerin. Ihr Stil ist, obgleich sie nichts, auch nicht ihren eigenen Namen oder den ihrer Eltern, unter dem Deckmäntelchen der Fiktion verschleiert, sehr literarisch.

Im zweiten Teil, Jugend, der im Kopenhagen der 1930er Jahre spielt, gewinnen die bereits in den Kindheitsjahren der Erzählerin noch eher diffus wahrgenommenen soziopsychologischen Dilemmata an Kontur. Die Kindheit, die Tove als so ungenügenden Zustand erlebt hat, erscheint im Vergleich zu den Jugendjahren auf einmal fast leicht. Mit 15 Jahren ist für die Jugendliche die Schule schon zuende, der Besuch einer weiterführenden Schule kommt für ihre Eltern nicht infrage. Stattdessen tritt Tove ins fordernde Arbeitsleben der unteren Schichten ein, um sich ihren Unterhalt selbst zu erwirtschaften. Es sind typische weibliche Anstellungsberufe, in denen sie ihr erstes eigenes Geld verdient, Haushälterin, Bürogehilfin. Sie hat auch ihren ersten festen Freund und macht erste Erfahrungen in der Liebe, empfindet dabei aber nichts, was nur entfernt an Glück oder Erfüllung erinnert. Anstatt selbst zu fühlen, beobachtet sie die Gefühle und das Verhalten der anderen. In den Beziehungen zu Männern verfestigt sich ein Motiv, das sich schon in Kindheit angedeutet hat, nämlich die soziokulturell vermittelte Notwendigkeit, sich anzupassen und darüber auch das eigene Ich aus den Augen zu verlieren. Was der heranwachsenden Tove Kraft gibt, ist allein das Gedichteschreiben; es ist ihr Ansporn, es an ihrer drögen Arbeitsstelle auszuhalten und die Zeit bis zu ihrem 18. Geburtstag zu überbrücken. Ganz undramatisch und doch sehr unter die Haut gehend schildert die Erzählerin dieses Schwanken zwischen Motivation und Mutlosigkeit, das ihre Jugendzeit bestimmt, die von einem schier endlos scheinenden Ausharren, einem Warten auf eine irgendwo in der Ferne liegende Unterstützung, geprägt ist. Kleine Hoffnungsschimmer wie der, als ein Redakteur Potential in ihren Gedichten erkennt, wechseln sich mit schmerzhaften Rückschlägen ab.

Mit ihren Eltern zieht sie unterdessen in eine größere Wohnung, in der sie ein eigenes Zimmer bekommen soll. Doch ist dieses eigene Zimmer am Tage gleichzeitig auch das Wohnzimmer und überhaupt nur durch einen dünnen Vorhang abgetrennt. Der sehnsüchtige Wunsch nach Privatsphäre und einem ungestörten Raum zum Schreiben treibt sie, als sie die ersehnte Volljährigkeit endlich erreicht hat, schließlich in ein armseliges Zimmerchen zur Untermiete, das noch dazu von einer Frau vermietet wird, die sich als fanatische Anhängerin Hitlers und der Nationalsozialisten herausstellt. Zu den existentiellen Bedrohungen wie Krankheit, Armut, Arbeitslosigkeit, die in Jugend ebenfalls stärker thematisiert werden, kommt in diesem zweiten Teil der Trilogie zunehmend die Bedrohung durch den Aufstieg Hitlers und den Ausbruch des Zweiten Weltkrieges zur Sprache. Vor diesem apokalyptischen Hintergrund veröffentlich Tove ihr erstes Gedicht in einer Zeitschrift und, mit Unterstützung des Herausgebers der Zeitschrift, bald auch ihren ersten Gedichtband.

Der Krieg und die Besatzungszeit grundieren auch den dritten und letzten Teil der Trilogie, der in den 1940er Jahren spielt. Tove hat den deutlich älteren Herausgeber geheiratet, nicht aus Liebe, aber doch aus einer gewissen Verbundenheit zu diesem väterlichen Freund, der sie in ihr bisher verschlossene literarische Kreise einführen konnte, und wohl auch, um endlich das von einer Frau ihrer Herkunft erwartete Lebensziel einer Grundsicherung durch Heirat zu erreichen. In ihrer Ehe merkt sie jedoch schnell, dass sie nicht nur nicht glücklich ist, sondern richtiggehend unglücklich. Sie trennt einfach zu viel voneinander, nicht nur der Altersunterschied, auch, dass ihr Mann nicht versteht, „was es bedeutet, arm zu sein und fast seine ganze Zeit verkaufen zu müssen, nur um ein Auskommen zu haben“. Dass sie an einem Roman schreibt, verheimlicht sie ihrem Mann, ebenso die Affäre, die sie mit einem jüngeren Schriftstellerkollegen beginnt.

Sie trennt sich schließlich von ihrem Mann und lernt nach einigen schmerzhaften und enttäuschenden Erfahrungen ihren zweiten Mann kennen, einen jungen Politikstudenten, mit dem sie sich ihren Wunsch nach einem Kind endlich erfüllen kann. Auch ihr neues Ehe- und Familienleben ist nicht frei von Konflikten, die materielle Situation ist weiterhin schwierig, und nun ist da ja auch noch ein kleines Mädchen, das Zeit und Aufmerksamkeit braucht. Im von der Außenwelt unverstandenen Gefühlschaos zwischen Mutterliebe und „regretting motherhood“ wird sie erneut schwanger. Die Passagen, in denen es um die verzweifelten Versuche geht, das Kind abzutreiben, sind mit die bewegendsten und erschütterndsten in dieser Autofiktion. Was die Erzählerin nicht nur moralisch und psychisch, sondern auch körperlich durchgemacht hat, ist kaum vorstellbar und ist sicher nicht oft in einer so direkten und zugleich zurücknehmenden Weise erzählt worden. Es dauert dann auch nicht mehr lange, und auch diese zweite Ehe, die aus Liebe geschlossen wurde und in Untreue und Unverständnis mündet, geht zuende. Denn Tove lernt jemand anders kennen: auch einen Mann, ja, aber wer sie eigentlich so in Bann schlägt, dass sie ihr ganzes bisheriges Leben für ihn aufgibt, ist kein Mensch, sondern ein Gefühl, ein Rausch, eine Betäubung. Sie wird abhängig von Schmerzmitteln, die sie in einen künstlichen und höchst gefährlichen Zustand des Glücks, der Ruhe versetzen. Sie geht eine Beziehung ein, die man wirklich mit dem inzwischen inflationär gebrauchten Adjektiv toxisch beschreiben muss. Denn der junge Arzt, der ihr dritter Ehemann werden wird, beschafft ihr diese Rauschmittel, bis sie schließlich süchtig und völlig aus der Spur geworfen wird. Abhängig ist sie nicht nur von den Medikamenten, sondern auch von ihrem Mann, mit dem sie zwei weitere Kinder hat, ein leibliches und ein uneheliches, adoptiertes. Abhängigkeit liest sich zuletzt wie eine Tragödie, soziale Isolation, körperlicher Verfall, Aufenthalt in der Psychiatrie. Und das Ende bleibt, zumindest in dieser autofiktionalen Trilogie, offen. Dass ein Entzug keine Garantie ist, deutet sich schon auf den letzten Seiten des Textes an, die von Rückfall und einer neuen Liebe erzählen. Wer die Biographie der Autorin kennt, weiß, dass die Verzweiflung bleibt. Abhängigkeit, Depression, Psychiatrieaufenthalte bestimmen auch ihr weiteres Leben, in dem sie noch einige bedeutende und stets autobiographisch grundierte Romane schreibt, bevor sie sich 1976 das Leben nimmt.

Trotz aller äußerer und innerer Dramen enthält Tove Ditlevsens Text auch kleine Utopien, etwa wenn sie von der Auszeit mit einer Freundin auf dem Landsitz einer Bekannten erzählt, wo sie schreiben kann, so viel sie will, wo sie Gespräche auf Augenhöhe führt, eine Nähe ohne Begehren und ohne Reibung lebt. Und auch der unprätentiöse Stil der Autorin bewirkt, dass man die Kopenhagen-Trilogie in allen drei Teilen sehr gerne liest. Unwilkürlich wird man hineingesogen in diese Geschichte, man fühlt mit, doch auch das Denken wird nicht ausgeschaltet durch diesen beeindruckenden Text, der zur Reflexion über soziale und geschlechterspezifische Ungleichheiten anregt, über psychologische und soziologische Mechanismen, die auch dann ins Rollen kommen, wenn man einen ganz anderen Weg einschlagen will.

Bibliographische Angaben
Tove Ditlevsen: Kindheit, Aufbau Taschenbuch 2022
Aus dem Dänischen von Ursel Allenstein
ISBN: 9783746639925

Tove Ditlevsen: Jugend, Aufbau Taschenbuch 2022
Aus dem Dänischen von Ursel Allenstein
ISBN: 9783746639932

Tove Ditlevsen: Abhängigkeit, Aufbau Taschenbuch 2022
Aus dem Dänischen von Ursel Allenstein
ISBN: 9783746639949

Bildquelle
Tove Ditlevsen, Kopenhagen-Trilogie
© 2025 Aufbau Verlage GmbH & Co. KG, Berlin

Elsa Morante: La Storia

Veröffentlicht am 28. April 202528. April 2025 von Lisa Evertz

Elsa Morantes 1974 erschienener Roman, ein gewaltiges, ein poetisches, ein zutiefst menschliches Epos des 20. Jahrhunderts, das den berühmtesten des 19. Jahrhunderts in nichts nachsteht, dieser Roman, La Storia, der die große und die kleine Geschichte im Titel trägt, zeigt den ganzen Schrecken des Daseins, sein Elend, seine Brutalität, und all seine Schönheit, sein Glück, seine wilde Poesie.

Das Besondere ist, dass Elsa Morante in ihrer episch angelegten Geschichte, die sie zu Beginn der nach Jahren gegliederten Kapitel jeweils mit einer Aufzählung historischer Ereignisse geschichtlich und geschichtsphilosophisch verortet, wirklich von den „kleinen“ Leuten erzählt. Ihre Persönlichkeiten und Schicksale werden in der ganzen Materialität ihrer jeweiligen Herkunft und ihrer Lebensbedingungen in ihrer Vielschichtigkeit und Individualität ausgeleuchtet. Damit schreibt sie auch gegen die Anonymisierung der Massen an, die die politischen Bewegungen des 20. Jahrhunderts kennzeichneten, allen voran natürlich den Faschismus, aber auch die kommunistisch-sozialistischen Ideologien, die sie in ihrem Text mit genauso unideologisch scharfem Blick bedachte, was ihr nach Erscheinen des Romans von der italienischen Kritik übrigens noch lange Zeit vorgehalten wurde.

Elsa Morante selbst ist das Milieu, von dem sie erzählt, nicht fremd. Sie wurde 1912 im proletarischen Viertel Testaccio geboren, in dem auch ein Teil der Handlung von La Storia verortet ist. Aus Geldnot musste sie ihr Literaturstudium abbrechen und wurde Schriftstellerin und Nachhilfelehrerin; sie lernte Alberto Moravia kennen, mit dem sie bis 1962 verheiratet war, und veröffentlichte Gedichte, Erzählungen, und dann ihre großen Romane.

Im Zentrum der Handlung, die in den 1940er Jahren in den eher ärmlichen Vierteln von Rom und Umgebung spielt, steht die verwitwete Grundschullehrerin Ida, die auf den ersten Seiten von einem jungen, seinerseits recht hilf- und haltlos wirkenden deutschen Soldaten auf der Durchreise vergewaltigt wird. Hier zeigt sich bereits der direkte, ungeschönte und unaufgeregte erzählerische Blick auf das Geschehen; das, was passiert ist, wird weder verharmlost noch dämonisiert, im Vordergrund steht die Notwendigkeit der Figur Ida, einen Umgang mit den ganz materiellen Konsequenzen zu finden: Sie verheimlicht ihre Schwangerschaft und arbeitet weiterhin als Lehrerin, um für sich, ihren Sohn Nino und den bald zur Welt kommenden zweiten Sohn, der Useppe genannt wird, den Lebensunterhalt zu bestreiten. Auch nach der ebenso heimlichen Geburt wird das Kind weiter im Verborgenen gehalten, in der Wohnung sich selbst überlassen, bewacht nur von einem Hund, den Nino auf der Straße gefunden hat. Der große Bruder ist es auch, der mit Useppe die ersten heimlichen Streifzüge in die Welt unternimmt, die das Kleinkind mit allen Sinnen in sich aufzusaugen scheint. Mit Nino und Useppe hat Elsa Morante ein eindringliches literarisches Brüderpaar geschaffen. Der ungestüme, auch verführbare Nino liebt seinen kleinen Bruder, den sensiblen, mit der Kreatürlichkeit des Daseins durch einen feinen, übersinnlichen Draht verbundenen Useppe, doch seine Unstetigkeit und sein großer Freiheitsdrang bewegen ihn, den Kleineren immer wieder im Stich zu lassen. Bei einem Luftangriff auf Rom wird das ärmliche Mietshaus, in dem die kleine Familie lebt, in Schutt und Asche gelegt. Zusammen mit vielen anderen Obdachlosen stranden Ida, Nino und Useppe in einer Notunterkunft am Rande der Stadt.

Elsa Morante zeigt die Materialität des Daseins, wie es sich im Krieg offenbart, sie zeigt die Armut, den Hunger, das Elend und den Überlebenskampf, die Überlebensstrategien ihrer drei Hauptfiguren und vieler weiterer Figuren, an die sie erzählerisch ganz nah herangeht, ungeschönt und direkt, und doch literarisch verdichtet. Sie folgt auch den kleinsten Nebenfiguren, keine Figur ist ein bloßer Statist, alle sind sie Menschen mit einer eigenen Biographie, fühlende Menschen, leidende, hoffende, mit liebenswürdigen, eigensinnigen, auch grotesken Zügen. Das Auftreten einer jeden Figur und ihr Verhalten wird vielfach perspektivisch gebrochen, so dass sich ein vielschichtiges Bild ergibt. Elsa Morante arbeitet hier aber nicht mit Verfremdung, sondern mit Annäherung, mit einer Verdichtung, die jedoch nicht alles auserzählt, sondern den Figuren ihr letztes Geheimnis belässt, ihnen eine Offenheit zugesteht, in der alles möglich ist.

In diesem besonderen poetisch-realistischen Stil kann sie auch etwas in eine literarische Sprache fassen, das auf der Gratwanderung zwischen Unzugänglichkeit und Pathos sprachlich schwer einzufangen ist. Eindringlich sind mir die Szenen im Gedächtnis geblieben, in denen sie das Sterben ihrer Figuren, ihre letzten Momente, nacherzählt, sie nachdichtet und im selben Atemzug nachempfindet. Überhaupt gelingt es ihr, in diesem Buch, in dem der Krieg ja mehr als bloßes Hintergrundraunen der Handlung ist, so vom Tod zu schreiben, dass es einen auf eine nachdenklich machende, ganz leise Weise berührt, ja erschüttert. Dass sie, ohne Pathos und Exaltation, dem Schrecken des Todes so nachwirkenden Ausdruck verleihen kann, mag daran liegen, dass sie sich ihm immer wieder aus der Perspektive des unvoreingenommenen Kleinkindes oder Tieres nähert. Das Grauen des Todes und der Gewalt offenbart sich in einer Reihe von Bildern, die eher mit den Sinnen als mit dem Verstand wahrgenommen werden. So erkennt der kleine Useppe zum ersten Mal in seinem Leben den Tod im Blick eines Pferdes; er spürt ihn mehr, als dass er ihn begreift. Nach der Kapitulation betrachtet der kleine Junge an einem Zeitungsstand die Bilder von Gehängten, die er nicht versteht, nicht einordnen kann, deren unerklärliches Grauen sich ihm aber intuitiv erschließt.

Überhaupt spielt das Kreatürliche, das Unbewusste oder Vorbewusste, zum Beispiel auch in Form von Träumen, eine große Rolle in diesem Roman. Elsa Morante zeigt den Krieg und seine Auswirkungen auf einer anderen Ebene, jenseits der männlich dominierten martialischen Kampfschauplätze. An diesen weniger beleuchteten Rändern der Gesellschaft begegnen sich Tiere, Kinder und Alte, Geflüchtete und Ausgestoßene, und natürlich eine ganze Reihe unterschiedlichster Frauenfiguren. Es geht um Mutterschaft im Krieg, im Elend, in Armut, um Überforderung, Einsamkeit und auch um Solidarität, um eine nicht nur menschliche, auch kreatürliche Verbundenheit, die ihrerseits existentiellen Charakter hat und mitten in der Gewalt des Krieges ein utopisches Moment ist. Auch die Schwangerschaft wird, über das hinausgehend, was sie für Mutter und Kind ganz materiell bedeutet, in diesem Text ein literarisches Motiv, mit dem die Autorin Einzelschicksale in eine allgemeine conditio humana einbindet. Die heimliche Schwangerschaft Idas reiht sich auf diese Weise ein in weitere hochprekäre Schwangerschaften, in der Notunterkunft gebiert Karulina, eine noch sehr mädchenhafte Kindfrau, und fast zeitgleich auch eine junge Katze, die ihr einziges Junges nicht zu säugen vermag und es im Stich lässt.

Dass das Unbewusste nicht ausschließlich ein unverstellter Zugang zum Dasein ist, sondern in Form des Unterbewusstseins auch sozial geprägt sein kann, zeigt sich am Beispiel des diffusen Schuld- und Angstgefühls, das Ida als Tochter einer Jüdin verinnerlicht hat. Ida hält ihr Jüdischsein ebenso geheim, wie es schon ihre Mutter vor ihr tat, ihre Perspektive auf die in Rom lebenden und während des Krieges ins Getto gepferchten und später deportierten Juden ist eine gebrochene. Einerseits fühlt sie sich stark angezogen, sucht das Getto und seine Bewohner immer wieder auf, gleichzeitig legt sie ihre Tarnung nie ab.

Auch die männlichen Figuren, von denen die meisten Jüngeren freilich Partisanen und Soldaten sind, sind mehr als bloße Schablonen. Es wird nachgezeichnet, wie und warum sie sich bestimmten Gruppen anschließen oder sich als Einzelgänger durchzukämpfen versuchen. Dass die beiden Hauptfiguren Nino und Useppe beide vaterlos sind, lässt sich als deutliche Metapher lesen. In der Zeit des Faschismus und des Krieges gibt es nicht nur in Italien keine Väter mehr, nur selbst ernannte „Führer“. In dieser Leerstelle haben Ideologien eine große Anziehungskraft, und es entstehen Männerbilder, die Macht, Gewalt, Stärke demonstrieren. Nino, der Teenager und junge Erwachsene, schlägt mit seinem Ungestüm und seinem Drang nach Freiheit einen anderen Weg ein als der kleine Useppe, der im Krieg noch ein Kleinkind ist und ein ganz anderes Wesen hat. Doch beide werden mit den Schrecken des Krieges und dem Elend konfrontiert, sie erleben, wie auch die vielen anderen Figuren dieses dichten Romans, das Zermürbende des Krieges, das Elsa Morante so eindringlich zum Ausdruck zu bringen versteht wie den immer wieder im Kleinsten aufblitzenden Zauber des Daseins in all seiner Verletzlichkeit. Und so liest man atemlos, mit allen Sinnen, diese Erzählung von existentieller Sinnlichkeit, die ein halbes Jahrhundert nach ihrem Erscheinen nichts von ihrer Wirkung verloren hat.

Bibliographische Angaben
Elsa Morante: La Storia [1974], Wagenbach 2024
Neu übersetzt aus dem Italienischen von Maja Pflug und Klaudia Ruschkowski
ISBN: 9783803133656

Bildquelle
Elsa Morante, La Storia
© 2024 Verlag Klaus Wagenbach GmbH, Berlin

Ivy Compton-Burnett: Ein Haus und seine Hüter

Veröffentlicht am 8. April 202511. April 2025 von Lisa Evertz

Ich muss zugeben, dass ich mit diesem Buch nicht ganz warm geworden bin, wenngleich es in einem bewundernswert stringenten und originellen Ton bis zur letzten Seite durchkomponiert ist. Und wenngleich es mich jetzt, im Nachhinein, noch ganz schön weiter beschäftigt. Das Besondere: Fast der ganze Roman besteht aus Dialogen, er erinnert an ein aus den Fugen geratenes Theaterstück, ja, es scheint in gewisser Lesart wie ein Vorgriff auf etwas, was 20 Jahre später mit dem Theater des Absurden auf die Theaterbühnen kam. Beckett, Ionesco, Genet schrieben ihre Stücke ab den 1950er Jahren, Compton-Burnetts Roman, einer von insgesamt 20 Romanen, die sie im Lauf ihres Lebens verfasste, erschien im Original bereits 1935.

Aber worum geht es eigentlich? Das titelgebende Haus wird gehütet von einer wohlhabenden englischen Familie des späteren 19. Jahrhunderts. Die Handlung setzt am Weihnachtstag im Jahr 1885 ein und obwohl alles durch die radikale Konzentration auf die Dialoge und den Verzicht auf jedes zeithistorische Kolorit sehr zeitlos wirkt, ist die Welt der Figuren durchdrungen von tief verinnerlichten Moral- und Machtvorstellungen, die so auf die Spitze getrieben werden, dass sie, je vehementer die Figuren sie in ihrer Rede verteidigen, in ihrer Instabilität und Absurdität vorgeführt werden. Das Familienoberhaupt Duncan Edgeworth verkörpert in so grotesk-komischer wie grausamer Weise das sich noch immer machtvoll behauptende Patriarchat; die Frauen dominieren zwar im Redeanteil der Handlung, doch ist ihre Existenz deutlich prekärer als die der Männer, gleichwohl auch diese ihr Glück den patriarchalen Gepflogenheiten unterordnen müssen. Nacheinander verschleißt Duncan, der zwei Töchter im heiratsfähigen Alter hat, zwei Ehefrauen, erst die dritte wird ihn endlich überleben. Potentieller männlicher Erbe des Hauses ist zu Beginn Duncans Neffe Grant. Doch dann kommen Kinder auf die Welt, es werden neue Beziehungen geschlossen, gelöst und vor allem endlos besprochen von den Nachbarn und Bekannten, die pausenlos um die Familie herumschwirren und ihnen wortreich und mit viel geheuchelter Anteilnahme, die immer wieder in offene Häme umschlägt, moralische Unterstützung bezeugen.

Die Handlung, die es durchaus in sich hat: Kindsmord, Ehebruch, Erpressung, findet zwischen den Zeilen statt, oftmals auch in Leerstellen zwischen den Kapiteln. Die Theaternähe zeigt sich auch hier: Das Vergehen von Zeit wird nicht erzählt, alles spielt sich in einer kontinuierlichen Gegenwart ab, was eine dramatische Raffung zur Folge hat, in der sich die Ereignisse zu überstürzen scheinen. Da es keinen omnipräsenten Erzähler gibt, wird die Handlung ausschließlich von den Dialogen zusammengehalten, die nicht immer leicht zuzuordnen sind. Das ist auch ein Grund dafür, warum die Lektüre dieses ungewöhnlichen Buches zwar fesselnd, aber auch anstrengend ist. Ein weiterer besteht darin, dass eigentlich keine der Figuren sympathisch ist. Alle haben sie ihre Schwächen, die kühl belächelt, verheimlicht oder entlarvt werden, ohne dass jemals ein Anflug menschlicher Wärme zu spüren wäre.

Ein weiteres Merkmal der Dialoge ist ihre ausgestellte Oberflächlichkeit. Sie wirken banal und eitel, sind es im Zusammenspiel des Textes jedoch ganz und gar nicht. Vielmehr hat die Autorin sie so geschliffen und poliert, dass jede verbale Spitze, jede kleinste Übertretung laufend für Erschütterungen sorgt. Die Figuren sprechen Dinge aus, die man sich eigentlich nur im Stillen denken würde, und verpacken noch die größte Unverschämtheit in eine konventionelle, höfliche Ausdrucksweise. Ständig reden die Figuren aneinander vorbei, ob sie sich unbewusst oder absichtlich missverstehen, ist oft nicht zu unterscheiden, ebenso wenig, ob eine Aussage zynisch ist oder einfach nur schrecklich naiv. Diese Dialogtechnik, die die Autorin wirklich ziemlich genial bis zum Ende durchzieht, bewegt sich nah am Absurden und hat einige Ähnlichkeit mit den sprachlichen Mitteln, die von Beckett und Ionesco in ihren Stücken eingesetzt werden. Gesalbte Worte und höfliche Floskeln werden durch allzu direktes Nachfragen als hohle Phrasen entlarvt, Konventionen, wie etwa das Weihnachtsfest gleich zu Beginn des Romans, werden dialogreich in ihre Bestandteile zerlegt, sie werden verdinglicht, als leere Symbolik entzaubert, so dass ihre äußeren, heiligen Hüllen offen zu Tage liegen. Wie in den Stücken Genets dient die Absurdität der Rede auch dazu, Hierarchien und Machtverhältnisse zum Einsturz oder zumindest ins Wanken zu bringen. Hierarchien bestehen in Compton-Burnetts Roman zwischen männlichen und weiblichen Figuren, zwischen Familienmitgliedern und Bediensteten, und der pater familias ist wie die Kirche eine Institution, deren Autorität unter der Oberfläche langsam zu zerbröckeln beginnt und daher umso gnadenloser seine Macht ausspielt. Das gelingt ihm bis zu einem gewissen Grad, denn obwohl er nicht vor Lächerlichkeit gefeit ist, obwohl er immer wieder mit spöttischen Worten angegriffen wird, kann er doch nicht wirklich vom Sockel gestürzt werden. Der Schein ist wichtiger als das Sein, die Ehre des Hauses wichtiger als das Glück seiner Hüter, die allesamt Rollen spielen, in denen sie sich eigentlich überhaupt nicht zu Hause fühlen.

„Es ist schwer, in einer Familie vernünftig miteinander zu reden.“, heißt es an einer Stelle. Ein Haus und seine Hüter ist als Klassiker der britischen Literatur und als Text einer für die damalige Zeit unkonventionellen Autorin — Compton-Burnett wurde 1884 als eines von 12 Kindern in Middlesex geboren, schrieb zahlreiche Romane, wurde in den Adelsstand erhoben und lebte bis zu ihrem Tod 1969 in verschiedenen gleichgeschlechtlichen Beziehungen –, zu Recht und von Gregor Hens mit überzeugender stilistischer Verve ins Deutsche übersetzt worden. „Lustig“ und „vergnüglich“, wie der Roman in manchen Kritiken genannt wird, würde ich ihn jedoch nicht nennen. Immer wieder komisch, das ja, und immer wieder auch schockierend, provozierend, und letztlich auch sehr traurig.

Bibliographische Angaben
Ivy Compton-Burnett: Ein Haus und seine Hüter [engl. A House and Its Head, 1885], Die Andere Bibliothek 2024
Aus dem Englischen von Gregor Hens
ISBN: 9783847704690

Bildquelle
Ivy Compton-Burnett, Ein Haus und seine Hüter
© 2025 Aufbau Verlage GmbH & Co. KG, Berlin

Jacques Lusseyran: Das wiedergefundene Licht — Die Lebensgeschichte eines Blinden im französischen Widerstand

Veröffentlicht am 4. März 202528. März 2025 von Lisa Evertz

Und es ward Licht, „Et la lumière fut“ — der französische Originaltitel, unter dem das Buch 1953 erschien, trägt die biblische Reminiszenz noch deutlicher vor sich her als der Titel der deutschen Übersetzung, der gleichfalls Wert auf einen poetischen Klang legt. Von Beginn an ist klar: Diese Autobiographie eines Blinden, der im französischen Widerstand aktiv war, geht über einen persönlichen Erfahrungsbericht, über ein historisches Zeugnis hinaus. Was der Titel andeutet, bestätigt sich auf den ersten Seiten, die einen sofort auf eine irgendwie zarte Weise in Bann ziehen: Dieser Text ist, ohne sich hinter dem heute so verbreiteten Etikett der Autofiktion zu verstecken, zutiefst literarisch. Hier schreibt jemand, ohne sein Ich zu verfremden, voll Überschwang und Leidenschaft von seinem der radikalen Realität der Geschichte ausgesetzten Leben und von seinem Glauben, der ihn trug, auch oder gerade in der sehr weltlichen Erfahrung des Krieges. Wahrscheinlich hat diese Transzendenz, die durch das ganze Buch hindurchschimmert, etwas Altmodisches; aber sie hat zugleich auch etwas sehr Wahres. Denn die poetische Innigkeit von Lusseyrans autobiographischer Erzählung kippt eben nie ins Esoterische oder Rührselige, da ihr, das spürt man immer wieder, eine tiefe, schmerzhafte und schöne Menschlichkeit zugrunde liegt.

Beim Lesen der chronologisch erzählten Geschichte der Kindheit und jungen Erwachsenenjahre des Autors Jacques Lusseyran (1924-1971), der sie nach dem Ende des Krieges aufgeschrieben hat, taucht man nicht nur in die historisch bewegte Zeit der französischen Zwischenkriegs- und Weltkriegsjahre ein, die wir heutigen Leser ja nicht mehr selbst erlebt haben können, sondern auch in eine den allermeisten von uns auf andere Weise ebenso fremde Erfahrung des Eintritts in die innere Landschaft eines „sehenden Blinden“. Wir machen also die Erfahrung einer doppelten Alterität, die sich uns durch die mitreißende Sprache in großer Leichtigkeit vermittelt. Die Überarbeitung der Übersetzung aus den 1960er Jahren für die deutsche Neuausgabe hat sicher auch ihr Quantum zu der so flüssigen Lesbarkeit beigetragen.

Jacques Lusseyran wurde nicht als Blinder geboren. Er verlor sein Augenlicht im Alter von acht Jahren durch einen Unfall in der Schule. Und er fand es von neuem, indem er, so schildert er es, dank liebevoller Eltern und Freunde und dank seines eigenen inneren Antriebs zu einem „sehenden Blinden“ wurde. Dankbarkeit und Willenskraft erscheinen als die zwei Wesensmerkmale des Autors, die ihm, wie man heute sagen würde, zu einer besonderen Resilienz verholfen haben. Es wurde ihm möglich, seine Hilflosigkeit abzuschütteln und ein neues Sehen zu erlernen, sich auf neue Art und Weise im Dasein zu orientieren. Aus der Perspektive dieses wieder sehenden Blinden erfahren wir, wie es sich anfühlte, in den 1930er Jahren in Paris und Umgebung aufzuwachsen. Wir erfahren von seinen Freundschaften und von seiner ersten Liebe, die jedoch hinter der Innigkeit der Freundschaften, die er lebte und pflegte und die trotz der körperlichen Abhängigkeit des Blinden doch immer Freundschaften auf Augenhöhe waren, wie selbstverständlich zurückstehen musste. Etwas irritierend ist für uns heute vielleicht, dass Lusseyran anfangs trotz der, wie es scheint, gleichberechtigten Ehe seiner beiderseits berufstätigen Eltern in seinem früh begonnenen Engagement für Freiheit, Gleichheit und Brüderlichkeit die Möglichkeit der politischen Beteiligung von Frauen völlig außer Acht ließ. Das ändert sich später; alles andere wäre bei einer so reflektierten, lernbereiten und erfahrungsoffenen Persönlichkeit, wie sie aus dem Text hervorgeht, auch verwunderlich gewesen.

Bemerkenswert ist, dass Jacques Lusseyran den Krieg als noch größere Zäsur im Leben wahrnahm als den Verlust seines Augenlichts. Nicht nur politisch, sondern auch privat, wobei sich ab diesem Zeitpunkt der persönliche Lebensweg des Autors auch untrennbar mit dem politischen verknüpfte: Während der für die gesamte Bevölkerung als sehr belastend erlebten Besatzungszeit initiiert Lusseyran eine Widerstandsbewegung besonderer Art. Er schart eine Gruppe junger Männer um sich, die von ihm, einem blinden und ebenfalls noch sehr jungen Mann, geleitet wird, von einem jungen Mann, so schildert er es in der Rückschau, der einerseits nicht weiß, wie ihm da geschieht, und der andererseits intuitiv sehr wohl weiß, was er zu tun hat. Die Gruppe, die eine von mehreren parallel im Untergrund arbeitenden ist, entwirft erste Flugblätter zur Aufklärung der abgeschotteten Pariser Bevölkerung, bevor sie nach einiger Zeit mit anderen zusammenarbeitet, im komplexen Netz der Résistance aufgeht und sich, neben weiteren Aktionen, an einer richtigen Untergrundzeitung beteiligt, in der unter der permanenten Gefahr des Auffliegens und des Verrats über die Folterungen durch die Gestapo, die Konzentrationslager und die Judenverfolgung berichtet wird.

Dass der junge Blinde, ohne dass er sich aufgedrängt hätte, wie selbstverständlich als Anführer der Gruppe akzeptiert wird, ist, zumal in einem doch immer patriarchale Machtverhältnisse hervorkehrenden Umfeld des Krieges, schon erstaunlich. Er muss eine natürliche Autorität ausgestrahlt haben, ein besonderes geistiges Charisma, das auch mit seiner Menschenkenntnis und seinem Gespür für Situationen, wie sie vielleicht aus seiner Augenblindheit erwachsen sind, zusammenhing. Auch mit seinem Gedächtnis, das verräterisches Papier ersetzte, trug er gewiss einen unschätzbaren Teil zur Untergrundkommunikation bei. Lusseyran absolvierte neben der Kräfte und Zeit beanspruchenden Untergrundtätigkeit auch noch ein Literaturstudium und spürte auch in dieser „Nebentätigkeit“ die menschenverachtenden Auswirkungen des Krieges. Denn ein Dekret des Vichy-Regimes — die Macht der nationalsozialistischen Besatzer hatte längst auch auf die so genannte freie Zone übergegriffen — verbot nun körperlich eingeschränkten Personen, zu denen auch Blinde gezählt wurden, die Ausübung bestimmter Berufe und verschloss ihnen auch den Zugang zur höheren Bildung. Durch wohlgesinnte Vertrauenspersonen gelang es Lusseyran, sein Studium fortzusetzen, doch war diese bedrohliche Erfahrung von Ausgrenzung durch die neuen politischen Machthaber nur ein erster Vorbote weiterer politischer Gewalt. Wie zahlreiche seiner Freunde und Mitstreiter im Untergrund wurde auch Lusseyran verraten und verhaftet. Er wurde Verhören unterzogen und entging nur knapp dem Tod durch Erschießen. Im Gefängnis in Fresnes war er zeitweise in Einzelhaft und wurde dann, wie so viele andere, mit dem Zug ins Konzentrationslager Buchenwald gebracht. Von den 2000 Franzosen, die im Januar 1944 mit ihm dort ankamen, überlebten nur 30. Auch er selbst wurde unter den menschenunwürdigen Lagerbedingungen sehr krank, war dem Tode schon näher als dem Leben und erfuhr seine fast einem Wunder gleichende Genesung wie eine erneute Wiedergeburt. Aus der er wieder eine schier unglaubliche Energie zu ziehen verstand, indem er sich, auch im KZ, für Aufklärung einsetzte, Menschen um sich scharte und seinen Widerstand fortsetzte.

Die Widerstandskraft, die Lusseyran auch im psychologischen Sinne entwickelte, lässt an das berühmte Buch …trotzdem Ja zum Leben sagen des österreichischen Psychiaters und Ausschwitzüberlebenden Viktor Frankl denken. Seine Widerstandskraft setzte Lusseyran aber auch ganz konkret politisch ein, in einem umfassenderen Sinne freilich als Einsatz für das Wohl der Menschen, für das höchste Gut der Menschlichkeit, für das es sich auch unter unmenschlichsten Bedingungen zu kämpfen lohnt. Seine Autobiographie knüpft daher in gewisser Hinsicht auch an die mittelalterliche, christlich geprägte literarische Tradition der chansons de geste an, mit der Schilderung der glücklichen Kindheit, der sich anschließenden Zeit des Aufwachsens als Zeit der Prüfungen, der Verwandlungen, mit der Verteidigung der Werte von Mut, Weisheit und Einsatz für die Gemeinschaft. In der Gegenwartsliteratur hat unlängst auch Anne Weber mit ihrem Versroman Annette, ein Heldinnenepos gleichfalls für eine historische Figur des französischen Widerstands, der aus der Bretagne stammenden Widerstandskämpferin Anne Beaumanoir, dieses uralte Genre entstaubt und auf poetische Weise reaktualisiert. Beide Bücher, das des blinden Widerstandskämpfers und das über seine weibliche Verwandte im Geiste und in der Tat, sind gerade jetzt, im Kontext von Diskriminierung, Krieg, Gewalt, so zeitlos wie aktuell.

Bibliographische Angaben
Jacques Lusseyran: Das wiedergefundene Licht — Die Lebensgeschichte eines Blinden im französischen Widerstand, Klett-Cotta 2024
Aus dem Französischen übersetzt von Uta Schmalzriedt [1966], überarbeitet von Tobias Scheffel
ISBN: 9783608988239

Bildquelle
Jacques Lusseyran, Das wiedergefundene Licht
© 2025 Klett-Cotta Verlag. J. G. Cotta’sche Buchhandlung Nachfolger GmbH, Stuttgart

Dacia Maraini: Tage im August

Veröffentlicht am 19. Juli 202419. Juli 2024 von Lisa Evertz

Der Titel, im italienischen Original La vacanza (Die Ferien), ist so trügerisch wie die Eingangsszene in diesem kurzen, verstörenden und auf eigenwillige Weise poetischen Buch, dem ersten Roman, den Dacia Maraini, heute eine der berühmtesten Schriftstellerinnen italienischer Sprache, 1962 veröffentlichte. 1936 als Tochter einer (verarmten) sizilianischen Adligen und eines Japanologen in Fiesole bei Florenz geboren, verbrachte sie ihre ersten Jahre in Japan, einige davon in Gefangenenlagern, in denen die Familie, die ihre antifaschistische Haltung nicht verheimlichte, interniert wurde, ehe sie nach dem Krieg wieder nach Italien zurückkehrte und fortan bei der Familie mütterlicherseits im noch sehr traditionell geprägten und verarmten Sizilien aufwuchs. Mit 18 Jahren zog sie zu ihrem Vater nach Rom und veröffentlichte erste Kurzgeschichten in Zeitungen, der Beginn eines nicht nur literarisch bewegten Lebens. Sie trat dem Gruppo 63 bei, wurde Teil des italienischen Neorealismo, lernte Alberto Moravia kennen und engagierte sich in der Frauenbewegung, ein Lebensthema, das sich von Beginn an auch in ihrem literarischen Werk widerspiegelt.

Zurück zu den ersten Seiten von Tage im August. Zwei Kinder, die Ich-Erzählerin Anna, deren Alter Maraini für die nun erschienene deutsche Neuübersetzung von elf auf 14 Jahre angehoben hat — was der entwicklungspsychologischen Glaubhaftigkeit der auch geistig frühreifen Erzählerin entgegenkommt, in Bezug auf das Schockierende des Textes jedoch nur Makulatur ist — und ihr jüngerer Bruder Giovanni verlassen das Internat der ungeliebten katholischen Klosterschule, in der sie seit dem Tod der Mutter den Großteils des Jahres leben, um die Sommerferien mit ihrem Vater am Meer zu verbringen. Die wilde Fahrt mit dem Motorrad, der Halt in einer Eisdiele, all die kindliche Harmlosigkeit und Ausgelassenheit sind nur ein flüchtiges, schon im Moment verlorenes Trugbild eines Glücks, eines Aufbruchs — in die Freiheit, in die erste Liebe –, an den die Ich-Erzählerin mit aller Macht glauben will. Die Handlung spielt, das erfährt man bald, mitten im Zweiten Weltkrieg, im Jahr 1943, Mussolini ist in Bedrängnis, wird kurzzeitig gestürzt und muss Rom verlassen, doch der Faschismus und die Gewalt der deutschen Besatzer sind weiterhin allgegenwärtig. Auch wenn es hier keine Chronik des Krieges gibt wie in Elsa Morantes Romanepos La Storia, das übrigens gerade ebenfalls in beeindruckender Neuübersetzung erschienen ist (Rezension folgt), und Marainis Roman auch als nur einen kurzen Sommer umspannende Initiationsgeschichte eines jungen Mädchens erzählerisch ganz anders angelegt ist als Morantes umfassendes psychologisch-philosophisches Epos vom Schicksal der sonst in den Geschichtsbüchern nur am Rande auftauchenden „kleinen“ Leute, ist der Krieg, nicht nur als kontinuierliches Hintergrundrauschen in Gestalt donnernder Jagdbomber, auch in Marainis Debütroman nicht zu überhören und zu übersehen; auf das Romangeschehen hat er die Wirkkraft eines psychologischen Brandbeschleunigers, in dessen Angesicht auch die aus einigen Szenen erwachsende Frage nach der Ursache von Gewalt eine andere Dimension gewinnt.

Enttäuschend oder zumindest anders als gedacht gestaltet sich bereits die Ankunft der Kinder im neuen Sommerhaus des Vaters, das eigentlich seinem Arbeitgeber mit dem pompösen Namen Pompeo gehört, der mitsamt vernachlässigter Gattin und kurz vor dem Erwachsenwerden stehendem Sohn die oberen Zimmer bewohnt. Arrangieren müssen sich die Kinder auch mit der bis kurz vor der Ankunft verschwiegenen Tatsache, dass sie sich die Wohnung mit einer jungen, ihre Weiblichkeit gern zur Schau stellenden Lebe-Frau namens Nina teilen werden, der neuen Beziehung des Vaters, die sie entgegen seiner naiven Hoffnung natürlich nicht mit „Mama“ anreden, mit der sie in diesem Sommer jedoch deutlich mehr Zeit verbringen als mit dem Vater, der für seine Arbeit die meiste Zeit außer Haus verbringt. Die junge Ich-Erzählerin hofft dennoch, auf ihren Streifzügen zu den Badeanstalten und ans Meer das zu finden, was ihr in den unbarmherzigen und sittenstrengen Mauern der Klosterschule vorenthalten wurde. Doch von Freiheit und Liebe erfährt sie kaum mehr als die Schattenseiten. Die Augusttage am Meer haben nichts von einem unschuldigen Sommer an sich, vor allem für den Leser wird die Atmosphäre schnell beklemmend und man möchte das junge Mädchen zurückhalten, wenn sie sich, in immer größerer Teilnahmslosigkeit, den Wünschen zwielichtiger Gestalten fügt, auf der Suche nach etwas, das sie selbst nicht wirklich zu benennen weiß. Orientierungslos in erste Erfahrungen mit der Geschlechtlichkeit hineinstolpernd begegnet sie allerorten einer selbst orientierungslosen Männlichkeit, die sich in machistischem Gehabe, sexueller Ausbeutung und Gewalt entlädt. Es ist eine zugleich dominante und schwächliche Männlichkeit, die der Roman einem in vielen Variationen vor Augen führt und die auch schon bei den Heranwachsenden, ja bei den an den Klippen spielenden Kindern die Gruppendynamik bestimmt; wie die frühreifen Spielkameraden von Giovanni miteinander umgehen, hat bereits erschreckend protofaschistische Züge. Die Rolle der Frauen im Roman besteht gemäß den Gesetzen dieser machistischen Welt darin, das männliche Begehren zu schüren und auf die ihnen entgegengebrachte Verachtung ihrerseits mit Verachtung zu reagieren. Sexualität dient, zumindest denen, die damit schon mehr Erfahrung haben, vor allem der Ablenkung vom Krieg und der Verdrängung von Ängsten, so wie auch das exzessive Kartenspiel, das im Sommerhaus von den Erwachsenen praktiziert wird. Erfolg hat diese Strategie wenn überhaupt nur sehr kurzfristig, aus dem Krieg kann sich niemand heraushalten, er tangiert, freilich auf verschiedene, keineswegs hierarchiefreie Weise, letztlich jeden.

Die Analyse gesellschaftlicher und sexueller Macht- und Verdrängungsmechanismen entfaltet in diesem Text gerade deshalb eine so unheimliche Wirkung, weil sie fast ganz aus der beobachtenden Perspektive des jungen Mädchens entsteht, die von großer Unvoreingenommenheit — nicht gleichzusetzen mit Naivität — und bisweilen geradezu erschreckender Nüchternheit gekennzeichnet ist. Annas Blick ist ein sezierender, entlarvend in seiner scheinbaren Vorbehaltlosigkeit, Direktheit und Ungeschöntheit. Wie eine Forscherin ihrer Umgebung und ihrer selbst willigt die Ich-Erzählerin immer wieder von neuem darin ein, dass ihr junger Körper begehrt und ausgenutzt wird, ihre Empfindungen pendeln zwischen Ekel und Neugier, Sehnsucht und Teilnahmslosigkeit. Annas geradezu selbstverleugnendes Verhalten lässt sich nur nachvollziehen, wenn man es als Initiation in eine Welt auf dem Höhepunkt patriachalischer Hierarchien versteht, in einen Krieg der Geschlechter, in der das Schüren von Begehren den Frauen als einzige „Waffe“ zur Verfügung steht, deren Einsatz jedoch den Verrat am eigenen Körper impliziert. Wenn aber die Selbsterfahrung nur zur völligen Selbstauflösung führt und die Transformation ausbleibt, mit der das Ich zusammen mit seiner Erhebung in eine neue Stufe der Welterfahrung auch eine sinnstiftende soziale Eingliederung erfährt, wird die Idee der Initiation ad absurdum geführt. Das entgeht natürlich auch der Ich-Erzählerin nicht, die zwar körperlich unerfahren, aber dank ihrer scharfen Beobachtungsgabe geistig schon sehr reif ist. Dieses unauflösbare Ineinander von Kindlichkeit und Abgeklärtheit charakterisiert den so sonderbar berührenden wie befremdlichen Grundton des ganzen Textes. Er ist durchdrungen von einer unbändigen und doch mit jeder Erfahrung mehr als Illusion enttarnten Hoffnung auf ein ungekanntes Glück. Ja, Tage im August ist in jeder Hinsicht eine Geschichte der Ent-Täuschung, von der Hoffnung auf Freiheit bleibt nur ein bitterer Nachgeschmack. Der Verdorbenheit und Gewaltsamkeit der Welt stehen die Verlogenheit und Lieblosigkeit der Nonnen in der Klosterschule gegenüber, die Religion ist hier kein Ort der (metaphysischen) Zuflucht, geschweige denn der Barmherzigkeit. Der machistischen Gewaltsamkeit, die im Krieg jede Tarnung von sich wirft, wird hier auch keine feministische Utopie entgegengesetzt; es gibt keine Verbundenheit, keine Solidarität, auch nicht unter den Frauen. Die Nonnen lästern über verantwortungslose Mütter und Frauen wie Nina, die sich, ob in wilder Ehe oder ganz allein doch auch irgendwie durchschlagen müssen in einer Zeit, in der alle Grenzen, alle Gewissheiten und alle Sicherheiten gesprengt werden.

Dacia Maraini zeichnet in ihrem ersten Roman, der bereits getränkt ist von ihrer als Kriegskind geprägten Lebenserfahrung, eine Welt ohne Ideal, keine der Figuren ist wirklich sympathisch oder könnte in irgendeiner Weise Orientierung für die Ich-Erzählerin bieten. Die ein bisschen an die Maus aus Kafkas Kleiner Fabel erinnert, wenn sie sehenden Auges in die Fänge der Katze läuft; egal welche Laufrichtung sie einschlägt, ein Ausweg aus der Gewalt ist nicht in Sicht.

Bibliographische Angaben
Dacia Maraini: Tage im August, Folio 2024
Aus dem Italienischen von Ingrid Ickler
ISBN: 9783852568942

Bildquelle
Dacia Maraini, Tage im August
© 2024 Folio Verlaggesellschaft m. b. H., Wien, Bozen