Kategorie: Literarische Schätze der Vergangenheit

bookmark_borderGiovanni Pascoli: Nester

Veröffentlicht am von Lisa Evertz

Sotto l’ali dormono i nidi,
come gli occhi sotto le ciglia.

Unter den Flügeln die Nester schlummern,
wie Augäpfel unter den Wimpern.

Pascoli, Il gelsomino notturno / Nächtlicher Jasmin, S. 266 / 267 (Übersetzung aus dem Italienischen von Theresia Prammer)

Die neue zweisprachige Werkausgabe der Lyrik Giovanni Pascolis (1855-1912) trägt einen schönen Titel, ist das Nest darin doch ein mit großer Auffälligkeit wiederkehrendes, schillernd vielsinniges Motiv. Wenn man in den Gedichten blättert, wird einem als erstes ins Auge stechen, wie stark sich der Dichter von der ihn umgebenden Natur, von der Flora und Fauna Italiens, inspirieren ließ. Allein mit den Vogelarten und ihren verschiedenen Bezeichnungen, die in seine Gedichte Eingang finden, könnte man mehrere Seiten eines Vokabelhefts füllen. Pascoli beobachtet das Nest jedoch nicht nur in der Natur, er überträgt es, als der Dichter der Jahrhundertwende, der er ist, auch immer wieder in den Bereich des Symbolischen. Die Nester in seinen Gedichten sind auch existentiell lesbar als conditio humana des modernen Menschen, dessen „Unbehaustheit“ die Übersetzerin und Herausgeberin Theresia Prammer in ihrem Nachwort zum Motivkreis der Nester in Beziehung setzt. Im Langgedicht „Italy“, in dem Pascoli das Schicksal der italienischen Auswanderer besingt, die sich eine neue Heimat in Amerika suchen, wird das Nest dieser menschlichen Zugvögel auch mit gesellschaftlicher Bedeutung aufgeladen:

O rondinella nata in oltremare!
Quando vanno le rondini, e qui resta
il nido solo, oh! Che dolente andare!

Oh kleine Schwalbe, geboren in Übersee!
Wenn die Schwalben fortziehen und das Nest
allein zurückbleibt, ach! Was für ein Aufbruchs-Weh!

Pascoli, Italy / Italy, S. 162 / 163 (Übersetzung aus dem Italienischen von Theresia Prammer)

Schließlich verweist das lyrische Motiv der Nester, die als liebevoll gepflegte und ebenso als verwaiste, zerstörte, als wehmütig oder glücklich erinnerte, aber vergangene in seinen Gedichten auftauchen, auch auf das enge und immer wieder bedrohte Band des Dichters mit seiner Herkunftsfamilie. Und es verweist auf den Verlust von Kindheitsräumen, denen sich Pascoli, transformiert in den ästhetischen Erfahrungsraum der Kunst, schreibend wieder anzunähern vermag.

Viele der Gedichte Pascolis sind autobiographisch motiviert, eine Verarbeitung der traumatischen Prägung durch den frühen Tod beider Eltern und einiger Geschwister. 1867, der kleine Giovanni ist noch nicht einmal zwölf Jahre alt, wird der Vater ermordet, die Mutter stirbt kurz darauf an einer Herzattacke; die Familie bricht auseinander, Umzüge und sozialer Abstieg erschweren den überlebenden Kindern das Dasein. Später holt der erwachsene Dichter, der nach einem politischen Aufenthalt im Gefängnis — als Student sympathisierte er mit der anarchisch-sozialistischen Bewegung — eine akademische Laufbahn als Gymnasial- und Universitätsprofessor eingeschlagen hat, seine Schwestern aus dem klösterlichen Internat zu sich, Maria wird bis zu Pascolis Tod an seiner Seite bleiben. In seinen Gedichten macht Pascoli diese persönlich erlittenen Schicksalsschläge als existentielle Erfahrungen von Tod, Trauer, Verlust erfahrbar und integriert sie in eine sinnlich wahrnehmbare italienische Landschaft aus Dorfalltag und Naturschönheit, die er mit so offenen wie nachdenklichen Dichteraugen betrachtet.

Dass Pascoli als naturverbundener Heimatdichter im Faschismus instrumentalisiert wurde, zeugt von einer sehr oberflächlichen Lesart und wird der Tiefe seiner Dichtung, die in Form und Sprache ihre Motive verdichtet, nicht gerecht. Patriotisches Pathos ist seinem Stil fremd, das Motto, das Pascoli nicht nur seinem ersten Gedichtband, Myricae, voranstellt, ist ein abgewandeltes Zitat von Vergil, mit dem er den „myricae“, den niedrigen Tamariskensträuchern, in ihrer Einfachheit und Bescheidenheit zur Sichtbarkeit verhilft. Pascolis Heimatverbundenheit drückt sich nicht im Sublimen, schon gar nicht im Schwülstigen aus, sondern in der Freude am Kleinen und Einfachen, die in den Erscheinungen der Natur, den Gegenständen des Alltags zu entdecken sind. Pascoli evoziert ländliche Szenen, die an die Kunstwerke des französischen Malers des Realismus, Jean-François Millet, erinnern, etwa an das Gemälde Angelusläuten, das ein in der schweren Arbeit auf dem Acker innehaltendes Paar beim Abendgebet zeigt. Der den Tag und das Jahr und die Ereignisse des Lebens auf dem Land begleitende Klang der Glocken ist in Pascolis Gedichten ein wiederkehrendes Motiv. Auf der Ebene der Sprache und des Symbols werden seine realistischen Beschreibungen sodann auf eine unaufdringliche, bescheidene Weise ins Existentielle gewandt und durchlässig für eine Transzendenz, die Millet im oben erwähnten Gemälde durch die Zeichnung des Lichts erlangt.

Die im Wallstein-Verlag erschienene italienisch-deutsche Ausgabe umfasst (fast) das lyrische Gesamtwerk Giovanni Pascolis; einige Langgedichte Pascolis, die unter dem Titel Poemi conviviali veröffentlicht wurden, sind nicht enthalten. Die bereits erwähnte Sammlung Myricae (1891/1903), die den Auftakt der Werkausgabe bildet, hat Pascoli seinem verstorbenen Vater, die Canti di Castelvecchio (1903) seiner verstorbenen Mutter gewidmet. Trauer, Tod und Erinnerung sind zentrale Motive beider Gedichtbände, die außerdem beide viele Naturgedichte und auch Genrebilder enthalten, die das Leben auf dem Land in einer vorindustriellen Zeit zum Leuchten bringen. Die Sammlungen Primi Poemetti und Nuovi Poemetti, beide im ersten Jahrzehnt des 20. Jahrhunderts erschienen, setzen das bukolische Motiv fort, wobei die Darstellung der ländlichen „Tamariskenbescheidenheit“, wie sie die Übersetzerin Theresia Prammer in ihrem Nachwort nennt, etwas moralisierender ausfällt als in den früheren Gedichten. In den Odi e Inni experimentiert Pascoli noch auffälliger als in den anderen Sammlungen mit Metrik und Form, seine umfassende humanistisch-altphilologische Bildung kommt hier, ohne sich in den Vordergrund zu drängen, zum Tragen, wenn er seine Topoi und Motive ins Gewand der alkäischen oder sapphischen Odenstrophe kleidet. Die insgesamt große Zahl an Gedichten, die die Werkausgabe nun auch den deutschen Lesern in neuer Übersetzung zugänglich macht, bringt die sprachliche und auch inhaltliche Vielfalt ans Licht, neben kurzen, mal aphoristischen, mal fast expressionistischen Gedichten stehen symbolistische und selbstreflexive Gedichte sowie balladenartige Texte, in denen die Natur, die Dorfbewohner oder das sich erinnernde lyrische Ich zum Sprechen gebracht werden.

Und immer, wirklich immer ist der Klang von tragender Bedeutung, was die besondere poetische Anziehungskraft dieser Gedichte ausmacht, die einen noch immer in ihren Bann zu ziehen vermögen. Das ist zum Glück auch in der ins Deutsche übertragenen Version der Gedichte deutlich zu spüren. Zwar verzichtet die Übersetzerin Theresia Prammer zum Großteil auf die Versmaße und Reimschemata, auf die der Dichter selbst nicht verzichten wollte. Dieser verkörperte in seinen Gedichten den Übergang zur Moderne auf ganz eigene Weise, ging über den alten Formenkanon hinaus, ohne mit ihm zu brechen, und integrierte als Spracherneuerer botanische oder ornithologische Fachbegriffe ebenso akkurat in sein lyrisches Italienisch wie regionale Dialekte und mündliche Ausdrücke. Doch überträgt Theresia Prammer die kunstvollen italienischen Klanggebilde in einen schwingenden Rhythmus freier Verse, greift auf Assonanzen zurück und bildet die Enjambements und Lautmalereien mit viel poetischem Feingefühl nach, so dass man auch beim Lesen der deutschen Version einen guten Eindruck von der herausragenden Klang- und Sprachkunst der Gedichte bekommt. Aus einem „confuso susurro“, um es an einem kleinen Beispiel zu veranschaulichen, wird in der deutschen Übersetzung ein „verwischtes Wispern“ (Pascoli, La guazza / Der Raureif, S. 270 / 271).

Indem Pascoli den Klang ins Zentrum stellt, offenbart er seinen Lesern den geheimen Schlüssel seiner Dichtung, mit der er eine andere Erfahrung von Wirklichkeit erschafft, die das Zeitliche aus der Unumkehrbarkeit seiner Linearität herausheben will. In einer lyrischen Bewegung, die an Marcel Prousts große Suche nach der verlorenen Zeit erinnert, betritt er in seinen Gedichten Räume, die durch die Assoziationskraft der Sprache verschiedene Schichten der Erinnerung hervorholen und das längst Vergangene, Verlorene in seiner Fragilität einzufangen versuchen. Der Zauber der Schönheit dieser Erinnerungsgedichte entsteht dabei, ebenso wie die ihnen innewohnenden Empfindungen wie Glück, Schmerz, Wehmut, Angst, aus ihrer essentiellen Unverfügbarkeit; sie lassen sich, ebenso wie Prousts „mémoire involontaire“, nicht willkürlich heraufbeschwören, sondern sind abhängig von einer Art metaphysischen Durchlässigkeit des Dichters, die ohne dessen feines Sprachbewusstsein freilich formlos und ungehört bliebe.

Das verlorene Glück der Kindheit, Tod, Trauer, Zeit, Erinnerung, sind die Themen, mit denen sich Pascoli im Unterschied zu Proust, der dafür die Möglichkeiten des Romans ausschöpft, in der kleinen Form des Gedichts auseinandersetzt. Dabei fällt auf, dass er immer wieder die Sprache als Mittel der Kommunikation herausstellt, ja, man könnte sagen, er ist ein Dichter, der das Gespräch sucht, der sich, obwohl sein lyrisches Ich die Einsamkeit sehr wohl kennt, nicht hinter einem Solipsismus verschanzt, sondern die Erde als gemeinsamen Ort ihrer menschlichen, tierischen und pflanzlichen Geschöpfe betrachtet.

Gespräche mit den Toten

Ein Weg, mit dem Verlorenen umzugehen, ist das Gespräch mit den Toten, die in so gut wie allen seiner Gedichte anwesend sind. Mal sind sie es auf ganz sinnlich-konkrete Weise, wenn die längst verstorbene Mutter in der bildlichen Vergegenwärtigung des Gedichts das Kindlein wiegt oder in der Stube sitzt und das lyrische Ich direkt anzusprechen scheint, mal eher schwebend, sich entziehend, schon mit mehr als einem Fuß in der Unwiderruflichkeit des erlittenen Verlusts verankert, wenn das trauernde lyrische Ich sich in besonderer Empfänglichkeit für das Vergangene und Vergängliche etwa einen Jahrestag vergegenwärtigt. Mit den Verstorbenen sind es ganze Landschaften, die zum lyrischen Ich zu sprechen scheinen, die aus dem Dunkel der Vergangenheit geholt und im Halbschatten der Gedichte von neuem Kontur gewinnen. Pascolis Lyrik ist ein Liebesbekenntnis zur Vergangenheit, auch derjenigen der dörflichen Landschaften, des Alltags auf dem Lande; von Gedicht zu Gedicht entwirft er in vielen kleineren und größeren Skizzen ein italienisches Combray, eine fiktionalisierte Emilia-Romagna der vorindustriellen Zeit. Da das Regionale jedoch nie für sich, sondern eng verbunden mit dem Individuellen steht, geht nichts Kitschiges oder Reaktionäres von diesen Gedichten aus, deren sprachliche Experimentierfreude und philosophische Nachdenklichkeit jegliche Eindimensionalität von sich weisen.

Diese Kontaktaufnahmen mit den Verstorbenen und ihren Landschaften, in denen das lyrische Ich zum Grenzgänger wird, halten wie einen besonderen Schatz Glücksaugenblicke bereit, die erst im Gedicht zu entstehen scheinen; öfter jedoch sind sie Ausdruck von Schmerz, Melancholie, Sehnsucht, manchmal auch einer ins Existentielle gewendeten Angst. Die Erinnerung selbst kann Angst auslösen, wie im Gedicht „Romagna“, in der sich das lyrische Ich paradoxerweise vor den kleinen Vogelküken in Acht nehmen muss, so groß ist die Berührungsangst mit einem besonderen Ort der Erinnerung, wie sie die Weißdornhecken seiner Heimat auslösen:

Così più non verrò per la calura
tra que‘ polverosi bianncospini,
ch’io non ritrovi nella mia verzura
del cuculo ozïoso i piccolini

So halte ich mich, in der glutheißen Zeit,
fern von den staubbedeckten Weißdornhecken,
damit ich, in der grün bewachsenen Heide,
vor den Kuckuckskindern nicht erschrecke.

Pascoli, Romagna / Romagna S. 24 / 25 (Übersetzung aus dem Italienischen von Theresia Prammer)

Im Gedicht „Das Käuzchen“, das in der Sammlung Myricae nach einer Reihe von Gedichten steht, in denen verwaiste Menschen- und Vogelkinder auftauchen und der Tod der eigenen Mutter mehrfach evoziert wird, nimmt der Tod als conditio viva, müsste man formulieren, als Bedingung alles Lebendigen, nicht nur des Menschlichen, bedrohliche Gestalt an. Auf allen Ebenen der Wahrnehmung entfaltet er seine Gänsehaut einflößende Macht, seine Unerbittlichkeit: In dunkle Trauer gekleidete Zypressen nehmen die Form eines schwarzen Säulengangs an, finster sind die Schatten, die Flügel des Todes, die feixenden Zauberhexen; dabei kontrastiert, ja verschmilzt das Kreischen der Hexen, das Schrille, Unheimliche jedoch auf eine ganz eigentümliche Weise mit dem Zarten, man folgt der Spur eines Federflugs, spürt den Hauch der Flügel, bis man bereit ist, dem Nachhall des Todes im Schweigen zu lauschen:

[…] trema ancora il nido
d’ogni vivente: ancor, nell’aria, l’orma
c’è del tuo grido.

[…] die Nester der Menschen
zittern noch: Und noch immer hängt in der Luft
die Spur deines Schreis.

Pascoli, La civetta / Das Käuzchen, S. 42 / 43 (Übersetzung aus dem Italienischen von Theresia Prammer) Die Übersetzung von „ogni vivente“ mit „Menschen“ scheint mir hier zu einschränkend, zeigt Pascoli doch in diesem Gedicht wie in vielen anderen, dass alle Lebewesen das Schicksal ihrer Vergänglichkeit teilen. (Anmerkung der Rezensentin)

Gespräche mit der Natur

So wie die Lyrik Pascolis die Grenzen zwischen den Lebenden und den Toten aufzuheben vermag, treten auch die verschiedenen Formen des Lebendigen in Kommunikation miteinander. Das Naturverständnis, das aus den Gedichten spricht, ist ein sehr weit gefasstes, das Menschen, dörfliche Landschaften, Tiere und Pflanzen in sich aufnimmt. Sie werden in der Schönheit einer Sprache dargestellt, die genau zu benennen weiß, aber nicht verfestigend ist, sondern ein gewisses Mysterium behält. Das lyrische Ich tritt in einen Dialog mit den Tieren und Pflanzen, wobei die Perspektive wechseln kann und der Sprechende mit einem Mal ein Vogel sein kann. So entstehen viele interessante Texte, die sich an den verschiedensten Stellen zwischen Nature Writing, Naturphilosophie und Natursymbolismus verorten lassen. Das können Gedichte mit mythischem Einschlag sein, wie in „Der Fliegenschnäpper“ in der Sammlung Nuovi Poemetti, in der Mensch und Vogel, der Flöte schnitzende Junge Dore und der in seiner Nähe singende Fliegenschnäpper, einander lauschen und in Resonanz miteinander gehen, sich mit ihrem Musizieren gegenseitig inspirieren. Bei rein arkadischen, utopischen Orte belässt es Pascoli jedoch nie, seine Beobachtungsgabe und die Genauigkeit in der Beschreibung der regionalen und ornithologischen Besonderheiten zeugen von einem ausgeprägten Natur- und Umweltbewusstsein des Dichters.

Auch in diesen Gedichten erweist sich der Klang als bedeutsam, der Vogelgesang etwa wird oft lautmalerisch eingesetzt, wie im Gedicht „Dialogo / Gespräch“, in dem die Spatzen und die Schwalben miteinander den titelgebenden Dialog führen:

e — videvitt — venuta d’oltremare
trovano te che scivoli, che sbalzi,

rondine, e canti; ma non sai la gioia
— scilp — della neve, il giorno che dimoia.

und — widewitt– zurück vom weiten Ozean
finden sie sich, die du schlingerst und trippelst,

Schwalbe, und singst! Aber du kennst nicht den Jubel
— tschilp— des Schnees, am Tag, wo er schmilzt.

Pascoli, Dialogo / Gespräch, S. 56 / 57 (Übersetzung aus dem Italienischen von Theresia Prammer)

Die naturnahe Einfühlung in den Erfahrungsraum der Vögel, die den Jahreszeiten trotzen, mündet in eine symbolistische Pointe, die den Zauber des endlich einkehrenden Frühlings im Geiste der Tamarisken-Bescheidenheit der Daheimgebliebenen offenbart; so erhalten die Spatzen in diesem den Schwalben, die in südlichere Gefilde gezogen waren, unbekannten Glücks-Augenblick der Schneeschmelze den Lohn für ihr langes Ausharren im Winter.

Im Gedicht „Nella macchia / In der Macchia“ (S. 80 / 81) ist das lyrische Ich allein in der Natur, alles ist still, bis die bedrückende Einsamkeit von einer Grasmücke durchbrochen wird, die dem lyrischen Ich mit ihrem Lied zu sagen scheint: „Du, ich sehe dich!“ Die Verbindung mit anderen Geschöpfen der Natur, die Möglichkeit einer Kommunikation, erhält in Pascolis Gedichten sinnstiftenden Charakter, ja sie erscheint als geradezu lebenswichtig.

Auch in den Canti di Castelvecchio gibt es einige solcher Gedichte, die Nature Writing mit Naturphilosophie verbinden: In „Passeri a sera / Spatzen am Abend“ (S. 260 / 261) schlüpft das lyrische Ich in die Perspektive des Spatzen, der seine Küken ins Bett bringt, und über den Menschen und das Neben- und Miteinander mit ihm auf dem Lande sinniert; auch der Tod, als gemeinsame Daseinskategorie von Mensch und Tier, wird in diesem Gedicht wieder reflektiert, oder vielleicht eher gespürt. In dem Gedichtzyklus „The hammerless gun“ richten sich in den verschiedenen nach Vogelarten benannten Unterkapiteln („Der Fliegenschnäpper“, „Die Mönchsgrasmücke“, „Die Lerche“) die Vögel nacheinander an den Dichter, der die Natur aufzusuchen scheint, um in der Einfühlung mit den Tieren sein Dasein besser zu bewältigen. Hier der Rat, den die Lerche ihm gibt:

Tu piangi il tuo povero nido
per terra… Ma vieni, ma sali,
ma lancia nel sole il tuo grido!

Du beweinst dein klägliches Nest
auf der Erde… Aber komm, flieg hinauf,
um deinen Schrei in die Sonne zu schmettern!

Pascoli, The hammerless gun, S. 230 / 231

Die Überkreuzung der Sphären Mensch-Natur ist in „La grande aspirazione / Das große Streben“ (S. 132 / 133) Strukturprinzip. Die pflanzlichen, tierischen und menschlichen Attribute, Blüten, Flügel, Beine, Wurzeln und Wörter, purzeln ineinander, das lyrische Ich hört Bäume rufen, sieht sie winken. Die Sehnsucht nach dem jeweils anderen ist groß, die Pflanzen wünschen sich die Körperlichkeit und Ausdrucksweise der Vögel und Menschen herbei („Flügel und nicht Zweige, Beine und nicht blindes / Irren haltloser Wurzeln“), die Menschen wiederum werden erfasst in ihrer symbolisch gewendeten Pflanzlichkeit („Und der Mensch, ihr Bäume, ist ein Baum für sich, / er wandelt, ja, denn andres kann er nicht“). In „Der Schiffbrüchige“ geht Pascoli gar so weit, die Perspektive der unbelebten Natur einzunehmen:

Onde, e non più. L’acqua del mare è tanta!
Siamo in un attimo, e non mai le stesse.

Wir sind Wellen, nicht mehr. Viel ist das Wasser des Meers!
Wir sind nur einen Augenblick, und nie dieselben.

Pascoli, Il naufrago / Der Schiffbrüchige, S. 190 / 191 (Übersetzung aus dem Italienischen von Theresia Prammer)

Am großen Gespräch aller Erdenbewohner haben auch sie teil, müssen auch sie gehört werden, sind auch sie nicht das ganz andere, sondern in der Vergänglichkeit und Flüchtigkeit ihres Daseins den Menschen verbunden.

Die Sprache der anderen

Pascoli ist in seinen Gedichten auch ein empathischer Erforscher der Seelenzustände anderer, denen er aufmerksam zuhört. Er lauscht ihren Gesprächen und ihrer Sprache und kann in seinen Gedichten so ein regelrechtes Spracharchiv aufbauen. Regionale und lokale Einsprengsel und Dialekte werden ebenso in das lautmalerische Italienisch seiner Gedichte integriert wie die englischen Wörter der italienischen Auswanderer oder die bereits erwähnten Vogelrufe. Im Langgedicht „ Italy“ hört sich die sprachliche Entwurzelung der Auswanderer auf Heimatbesuch so an:

Lèvati, Molly. Gente odo parlare
la tua parlata. Sono qui. Cammina,
se vuoi vederle. Hanno passato il mare.

[…]
Oh! La lor casa, sotto la grondaia,

non gli par brutta, ben che sia di mota!

VII
Sweet… Sweet… Ho inteso quel lor dolce grido
dalle tue labbra… Sweet, uscendo fuori
e sweet sweet sweet, nel ritornare al nido.

[…]

In questa casa che tubad chiamavi,
black, nera, sì, dal tempo e dal lavoro,
son le lor case, là, sotto le travi,

di mota sì, ma così sweet per loro!

Steh auf, Molly. Ich habe Leute gehört,
die reden wie du. Ich bin hier. Komm,
wenn du sie sehen willst. Sie haben das Meer überquert.

[…]
Oh! Ihr Haus unter der Regenrinne,

Es ist bloß aus Lehm, doch sie finden es schön!

VII
Sweet… Sweet… Ich hörte ihren süßen Ruf
von deinen Lippen… Sweet, wenn sie das Nest verlassen,
und sweet sweet sweet, wenn sie ins Nest zurückfliegen.

[…]

In diesem Haus, das du bad nanntest,
black, schwarz von Arbeit und von Zeit,
sind ihre Häuser, dort, unter den Balken,

Aus Lehm, ja, aber so sweet für sie!

Pascoli, Italy, S. 160-163 (Übersetzung aus dem Italienischen von Theresia Prammer)

Während Pascoli hier Vogellaute mit englischen Klängen zu einer ganz neuen Sprache des Verlusts lautmalerisch ineinanderfließen lässt, holt er an anderer Stelle Sonette, Terzinen, Elfsilber und altgriechische Odenstrophen aus den Schichten des Literatur- und Sprachgedächtnisses hervor, tritt in Dialog mit ihnen, um sie mit neuer Bedeutung und Lebendigkeit zu versehen. Sprache ist bei ihm nie etwas rein Abstraktes. Sie trägt nicht nur Sinn, sondern ist in ihrer Ausdrucksform der Rede, des Gesprochenen, selbst ein Sinn, erfahrbar in ihrer klanglichen Sinnlichkeit. Nur in dieser Form ist sie der Türöffner zur Erinnerung, kann sie die vergrabenen Schichten des anderen, zu denen auch die andere Erfahrungswelt der Kindheit gehört, hervorholen:

un’aria d’altro luogo e d’altro mese
e d’altra vita: un’aria celestina
che regga molte bianche ali sospese…

Luft wie aus einer anderen Zeit, anderen Gegend,
anderem Leben! Und ein blaues Himmelszelt
hält viele weiße Flügel in der Schwebe…

Pascoli, L’Aquilone / Drachensteigen, S. 126 / 127 (Übersetzung aus dem Italienischen von Theresia Prammer)

Das Gedicht „Drachensteigen“ ist einer dieser Texte, die eine Szene aus der Kindheit des Dichters verlebendigen. Ausgelöst durch die Sinne, durch eine besondere Qualität der Luft, der Farben, die das lyrische Ich wahrnimmt, entsteht das Bild einer eindrücklichen Kindheitserinnerung. Sie versetzt den Dichter nicht eins zu eins in die Vergangenheit zurück, auf deren gegenwärtiges Erleben er keinen Zugriff mehr hat, sondern schafft eine neue Form des poetischen Erlebens, in der die Differenz von Gegenwart und Vergangenheit verinnerlicht ist. Im Zusammenspiel von Gleichzeitigkeit und Unverfügbarkeit entsteht hier das, was Gilles Deleuze in Proust et les signes, in seiner philosophischen Studie über Marcel Proust, die reine Vergangenheit, „le passé pur“ nennt, die unantastbar für jeden bewussten Erinnerungsakt ist. In diesem Sinne beschreibt auch Pascoli in seinem Essay Il Fanciullino / Das Knäblein von 1897 die Kindheit, die er „Erfahrungsdimension in jedem Menschen präsent“ (Nachwort von Theresia Prammer zu Pascoli, Nester, S. 408) sieht; auch wenn der erwachsene Dichter und das Kind nicht mehr dieselben sind, ist diese andere Sprache des Kindes doch in ihm und in seinen Gedichten auch für seine Leser präsent.

Gespräche mit sich selbst — das Gedicht als metaphysische Frage

Schließlich sind die Gedichte Pascolis immer wieder auch als Gespräche des Dichters mit sich selbst lesbar. Das lyrische Ich hat oft eine sehr nachdenkliche, auch selbst reflektierende Haltung, tritt als Dichter, als Fragender auf. Diese philosophischen und metapoetischen Gedichte erscheinen zeitlos, viele von ihnen sind sehr kurz. Pascoli spielt hier, in petrarkistischer Tradition und doch fern von Petrarcas Liebesschmerz, mit Antithesen, mit Gegensätzen wie oben-unten, Erde-Himmel, Himmel-Meer, Heiliges-Kreatürliches. In Tamariskenbescheidenheit wird eine mit Grillen und Fröschen belebte Landschaft dem heiligen Berg vorgezogen, in einem anderen Text will der gar nicht mehr so bescheidene Dichter als Künstler einen Himmel aus Sand und Atem bauen. Hinter den Lanschaften blitzt in fast expressionistisch anmutenden Gedichten mit Titeln wie „Blitz“ und „Donner“ auch das Unterbewusste, Irrationale auf. Individueller, ja autobiographischer Schmerz, Einsamkeit, Verwaistheit werden darin künstlerisch transformiert, in eine metaphysische Frage gewendet:

Un bubbolìo lontano…

Rosseggia l’orizzonte,
xome affocato, a mare:
nero di pece, a monte,
stracci di nubi chiare:
tra il nero un casolare:
un’ala di gabbiano.

Ein Brodeln in der Ferne…

färbt rot den Horizont,
wie Feuer, auf dem Meer,
und pechschwarz in den Bergen,
zerfetzt das helle Wolkenheer:
in all dem Schwarz ein kleines Haus:
der Flügel einer Möwe.

Pascoli, Temporale / Gewitter, S. 90 / 91 (Übersetzung aus dem Italienischen von Theresia Prammer)

In vielen dieser kurzen Gedichte wird ein Augenblick zu einer Daseinserfahrung. In den unmittelbar aufeinander folgenden Gedichten „Mitternacht“, „Schwarze Katze“ und „Traum eines Schattens“ wird der Augen-Blick sogar zur metapoetischen Metapher. Die Kraft der Augen, des Sehens erlangt darin in poetischer Verdichtung eine fast mythische Qualität; in einem lyrischen Augen-Blicks-Dreiklang wird hier das Geheimnis von Tod und Dasein zugleich erforscht und beschworen.

Der erste Text dieses Mini-Zyklus, „Mezzanotte“, tastet sich über den Klang der Glocken, der Tiere, der Schritte an das vorläufige Schlussbild eines Fensters heran, das einer Pupille gleicht:

[…] Brilla,
sola nel mezzo, alla città che dorme,
una finestra, come una pupilla

[…] Einsam glänzt
inmitten der schlafenden Stadt
ein Fenster, wie eine geweitete Pupille

Pascoli, Mezzanotte / Mitternacht, S. 66 / 67 (Übersetzung aus dem Italienischen von Theresia Prammer)

Die Unabgeschlossenheit zeigt sich auch ganz konkret im Schriftbild: Das Gedicht endet ohne Schlusspunkt — oder endet eben nicht, sondern setzt sich im folgenden Text, „Un gatto nero“, fort, das wieder mit Kleinbuchstaben beginnt („aperta.“ / „klaffend offen.“) und „Mezzanotte“ inhaltlich, metaphorisch und orthographisch weiterspinnt. Hinter diesem klaffend offenen Fenster-Auge befindet sich das lyrische Ich, das trotz der mitternächtlichen Stunde wacht und denkt. Es sieht das Sphinxantlitz der schwarzen Katze, die den nach Wahrheit forschenden Menschen im Zimmer fixiert. Das Mysterium, das die Katzensphinx verkörpert, wird wiederum im nächsten Gedicht „Sogno d’ombra“ aufgegriffen; es ist das Mysterium des Daseins und der Vergänglichkeit:

Vissero. Quanto? le pupille fisse
chiedono. Uno la gente di sua gente
vide; l’altro non sè. Ma l’uno visse
quello che l’altro: un sogno d’ombra, un niente.

Sie lebten. Wie lange? So fragten sich
die starren Pupillen. Der eine sah die Kinder
seiner Kinder; der andere nicht einmal sich. Ihr Leben
war das nämliche: Traum eines Schattens, ein Nichts.

(Pascoli: Sogno d’ombra / Traum eines Schattens, S. 68 / 69 (Übersetzung aus dem Italienischen von Theresia Prammer)

Die auch visuell und prosodisch, eben sinnlich, in die Gedichte eingeschriebenen Öffnungen — die Kleinschreibung zu Beginn der „Schwarzen Katze“ sowie die vielen Enjambements, die Pascoli verwendet — lassen sich im übertragenen Sinne lesen als klaffende Fragen und klaffende Wunden. Auf dieses Klaffen, mit denen der Dichter auch die Lücken in der Erinnerung evoziert, das Sich-Entziehen der Vergangenheit, der Zeit überhaupt, der anderen Menschen, reagiert das Gedicht, versucht es, eine Antwort zu sein, das für uns Unverfügbare in der Kunst zum Ausdruck zu bringen. Im Schlussgedicht der Myricae findet das lyrische Ich im Traum auf einmal die ersehnte Stille nach einer Zeit des Lärms, des Taumels, ja der Raserei; es erscheint plötzlich geheilt, wie befreit, die Mutter ist da und es folgt in der Lähmung des Schlafes einer Spur, die es nicht gibt. Ein wenig erinnert dieses Gedicht an Kafkas Kurztext „Wunsch, Indianer zu werden“, in dem sich eine Sehnsucht nach kindlicher Freiheit in der sprachlichen Beschreibung zuerst scheinbar erfüllt und sodann in Nichts auflöst.

In der Flüchtigkeit des verdichteten Augenblicks, in der Bedeutung von Zwischenzuständen wie Schlaf und Traum, in der auch eine qualitativ andere Zeitwahrnehmung möglich wird, auch in der Fluidität, die aus einigen seiner Gedichte spricht, lässt sich die Modernität des ja auch sehr im Regionalen verhafteten Pascoli erkennen. Im metapoetischen Gedicht „Der einsame Dichter“, das so gut wie alle Motive aus seinen Gedichten vereint, stellt sich das lyrische Ich einmal mehr die Frage: Wer bin ich? Der Dichter spricht hier zu einer Nachtigall, er hat ihr eine Note ihres Gesangs gestohlen, die er nun in Einsamkeit singt; dieses hochsymbolische, romantische Bild wird in der nächsten Strophe jedoch auf eine Weise ausdifferenziert, die es aus seiner kanonisierten Erstarrung löst und für neue Erfahrungen und Erkenntnisse öffnet. Die gestohlene Note ist so fluide und metaphernreich wie die Bildersprache, die Pascoli hier verwendet:

E pare una tremula bolla,
tra l’odore acuto del fieno,
un molle gorgoglio di polla,
un lontano fischio di treno…

Sie ist wie eine bebende Blase,
im stechenden Heugeruch
wie ein weiches, glucksendes Sprudeln,
wie das Pfeifen des nahen Zugs…

Pascoli, Il poeta solitario / Der einsame Dichter, S. 268-271 (Übersetzung aus dem Italienischen von Theresia Prammer)

Das vertraute Anfangsbild des Gesangs der Nachtigall wird zunächst auf eine einzige Note zusammengeschrumpft, aus der heraus dann kühne Bilder heraussprudeln, sich auf lautmalerische Weise entfalten und in ihrer Sinnlichkeit Erinnerungen auslösen. Vers für Vers leben die Geräusche und Gerüche des Heimatdorfes auf, bis Stille einkehrt und einzig der Klang der Kirchenglocken in der gestohlenen Note zu hören ist — ein Klang, der auf intensive Weise präsent ist und doch ohne die sinnliche Erfahrungsdimension, die er in der Vergangenheit hatte. Die Dorfglocke, dieses Symbol für die Kindheit wie die Zeitlichkeit, für den dörflichen Alltag und auch für die Trauer, enthält die virtuelle Vergangenheit, wie sie nur in der verdichteten und fluiden Form der Kunst hervorgebracht werden kann, die auf mehreren Ebenen simultan operiert: der klanglich-sinnlichen und der symbolischen. Das lyrische Ich findet in diesem Meta-Gedicht zuletzt eine Antwort auf seine Frage:

O alato, io qui vivo nel fango.
Sono un gramo rospo che sogna.

O Flügelwesen, ich leb hier im Schlamm,
ein Frosch bin ich, in einen Traum gebannt.

Pascoli, Il poeta solitario / Der einsame Dichter, S. 270 / S. 271 (Übersetzung aus dem Italienischen von Theresia Prammer)

Nichts Starres, Festes, sondern Augen-Blicke, Metamorphosen und fließende Zwischenzustände, wie sie der Traum bereithält, das macht die Lyrik Pascolis aus, eine Vielsinnigkeit und Vielsinnlichkeit, die das Mysterium fortwirken lässt, eine nicht abschließbare Suche nach Wahrheit. Wenn man in die Gedichte eintaucht, vermag man das, was unsichtbar ist, die schwirrenden Stimmen des Vergangenen und des außerhalb der Zeit Liegenden wahrzunehmen. Zusammen mit dem Dichter blättert man im Buch des Geheimnisses, das ein rastloser Geist mit einem großen Gespür für Sprache geschrieben hat: ein Dichter des Klangs und ein Archivar der Sprachen der Zeit und der Natur.

Ancora e sempre: bene
io n’odo il crepito arido tra canti
lunghi nel cielo come sirene.

Sempre. Io lo sento, tra le vocu erranti,
invisibile, là, come il pensiero,
che sfoglia, avanti indietro, indietro avanti,

sotto le stelle, il libro del mistero.

Immer noch höre ich
das raue Knistern zwischen langen
himmlischen Liedern, wie von Sirenen.

Immer. Ich höre es, unsichtbar, zusammen
mit den schwirrenden Stimmen, hier, wie der rastlose Geist,
der blättert, zum Ende, und wieder zurück zum Anfang,

unter den Sternen, im Buch des Geheimnisses.

Pascoli, Il libro / Das Buch, S. 136 / 137 (Übersetzung aus dem Italienischen von Theresia Prammer)

Bibliographische Angaben
Giovanni Pascoli: Nester — Gedichte Italienisch / Deutsch, herausgegeben und übersetzt von Theresia Prammer, Wallstein 2024
ISBN: 9783835357099

Bildquelle
Giovanni Pascoli, Nester
© 2026 Wallstein Verlag GmbH, Göttingen

bookmark_borderMaria Judite de Carvalho: Leere Schränke

Veröffentlicht am von Lisa Evertz

Die allein im Regen zurückbleibende Erzählerin gibt ein nachhallendes melancholisches Schlussbild dieses Romans ab, der 1966 veröffentlicht wurde und in diesem Jahr zum ersten Mal in deutscher Übersetzung erschienen ist. Auch wenn die portugiesische Schriftstellerin Maria Judite de Carvalho (1921–1998), die neben diesem Roman, der ihr einziger blieb, Erzählungen, Gedichte und ein Theaterstück verfasste, zu Lebzeiten vielfach für ihr Werk ausgezeichnet wurde, ist sie hierzulande noch wenig bekannt, was sich schnell ändern sollte, allein schon wegen ihres unaufgeregt-eleganten Stils, mit dem es ihr gelingt, einen immer wieder vor den Kopf zu stoßen.

Ein melancholisches Understatement durchzieht ihren Roman Leere Schränke auf mehreren Ebenen. Eine Ich-Erzählerin, deren Persönlichkeit zu Anfang ganz hinter ihrer Rolle als Zeugin und Berichterstatterin zurücktritt, erzählt Doras Geschichte, die klar im Zentrum des insgesamt schmalen Buches zu stehen scheint. Es ist die Geschichte einer Witwe, die Jahre nach dem Tod ihres Mannes erfährt, dass er sie wohl gar nie geliebt hat und seine wahre Liebe heimlich mit einer anderen Frau auslebte. Als ihre Schwiegermutter ihr etwas hinterhältig von der Untreue ihres verstorbenen Mannes erzählt, bricht für Dora ein Lebenskonstrukt zusammen. Doch wie sie nun reagiert ist ungewöhnlich, oder wird es vielleicht nur auf ungewöhnliche Weise erzählt? So lakonisch, unpathetisch, nüchtern, satirisch blitzend, dass man meint, hier sprenge eine Frauenfigur den gesellschaftlich gesetzten Rahmen, obwohl sie sich eigentlich weiterhin innerhalb dieses Rahmens bewegt, weiterhin in ihm gefangen ist, auch ohne sich in die Opferrolle zu fügen. Die Witwe Dora bleibt, trotz ihres Aufbegehrens, letztlich eine unscheinbare Person. Und genauso unscheinbar und lautlos tritt im Verlauf des Erzählens allmählich die Erzählerin selbst in den Vordergrund. Man erfährt ihren Namen, Manuela, und begreift, dass sie mit der Geschichte von Dora und deren Tochter Lisa über einen Umweg zugleich ihre eigene Geschichte des Verlassenwerdens und des Frauseins erzählt.

Doras Tochter Lisa repräsentiert in diesem Text, der, ohne historisch konkret zu werden, das patriarchalisch geprägte und autoritär regierte Portugal der Salazar-Zeit reflektiert, die jüngere Generation und ist damit ein auffälliger Gegenpol zur Figur ihrer Mutter. Lisa will gerade nicht unscheinbar sein, sie will leben, anders leben als ihre Mutter, sie will sich emanzipieren und stößt doch gleichfalls an Grenzen, die sich aber erst auf den zweiten Blick auftun. Alle Figuren, sowohl die Frauenfiguren als auch die Männerfiguren, haben im Übrigen eher einen satirischen, entlarvenden denn individuellen Charakter und geben auf diesem erzählerischen Weg indirekt Aufschluss darüber, wie das Individuelle in einem autoritären System hinter gesellschaftlichen Rollenerwartungen und Rollenbildern verschwindet. Den oft abwesenden, auffällig passiven, allesamt blassen Männerfiguren steht eine ganze Reihe von Frauenfiguren aus verschiedenen Generationen gegenüber, die trotz ihrer unterschiedlichen Charaktere die gemeinsame Erfahrung machen, auf sich selbst gestellt zu sein. Alle pendeln sie auf der Schwelle zwischen Aufbegehren und Resignation, die verrückte Tante Júlia, die von ihrem Mann verlassen wurde und ihr Kind verlor, ebenso wie die kurz sich aus der grauen Witwenschaft herauswagende Dora, wie die eine pragmatische Haltung an den Tag legende Erzählerin oder die sich um neuer Ziele willen mit alten Traditionen arrangierende Lisa. Mit dem melancholischen Schlussbild im Regen betont der Roman noch einmal das Resignative, das alle Figuren durchwebt, das jedoch im Text durch einzelne provozierende Handlungen und unerwartete Äußerungen wie mit feinen Nadelstichen subtil traktiert wird.

Leere Schränke ist ein zeitloser Roman und er ist zugleich, und das ist neben der lakonisch-hintergründigen Erzählhaltung das Faszinierende an ihm, ein zwar auf den ersten Blick ganz und gar unpolitischer Roman, der aber unterschwellig eine politische Andeutungskraft entwickelt, mit der sich von den Lebens- und Geschlechterverhältnissen im Portugal der 1960er Jahre eine Brücke bis in die Gegenwart schlagen lässt. Die Art und Weise, wie hier über Geschlechterrollen und darüber hinausgehend über Wege der Emanzipation nachgedacht wird, hat, in ihrer hinterfragenden Vielschichtigkeit, die geisterfrischende Aktualität eines modernen Klassikers.

Bibliographische Angaben
Maria Judite de Carvalho: Leere Schränke [Original von 1966], S. FISCHER 2025
Aus dem Portugiesischen von Wiebke Stoldt
ISBN: 9783103976168

Bildquelle
Maria Judite de Carvalho, Leere Schränke
© 2025 S. FISCHER Verlag GmbH, Frankfurt am Main

bookmark_borderSimone Weil: La Pesanteur et la Grâce

Veröffentlicht am von Lisa Evertz

Wenn ich meine erste Begegnung mit den Texten der jung verstorbenen und in Deutschland lange Zeit wenig bekannten französischen Philosophin Simone Weil in nur zwei Adjektiven zusammenfassen müsste, so würde ich sagen, dass ich fasziniert und verstört aus der ersten Lektüre hervorgegangen bin — die keine einmalige geblieben ist: Der postum erschienene Band La Pesanteur et la Grâce, den nach dem Krieg ein guter Freund aus ihren nachgelassenen Schriften zusammengestellt hat, die sie ihm bei ihrer Emigration aus Frankreich anvertraute, besteht aus einer Fülle von philosophischen Skizzen, Aphorismen, aus Gedanken in der Tradition der Pascal’schen Pensées, die zusammen Ausdruck eines radikalen, aber kohärenten philosophisch-religiösen Denkens sind, aber auch einzeln ihre Wirkung entfalten, so dass manche von ihnen wie ein Mantra lesbar sind.

Simone Weils philosophische Schriften sind eine intellektuelle und, wie ich finde, vor allem auch eine große emotionale Herausforderung. Die Radikalität ihrer Philosophie lässt sich beim Lesen am eigenen Leib und Geist erfahren, intellektuell nachvollziehend möchte man, emotional getroffen, immer wieder protestieren, in eine innere Revolte, auf jeden Fall in einen bewegten Dialog mit ihren Texten treten.

1909 in Paris geboren, wuchs Simone Weil in einer gebildeten jüdischen Familie auf, studierte Philosophie, wurde Gymnasiallehrerin und vollzog in ihren jungen Erwachsenenjahren bald eine Wende zur christlichen Mystik. Dem jüdischen Glauben und überhaupt dem Alten Testament stand sie ablehnend gegenüber, und auch ihr Verständnis des Christentums mag anders, ja radikal erscheinen: Für sie ist Gott die Liebe, doch an das Kreuz, das Leiden Jesu glaubt sie ohne den rettenden Glauben an die Unsterblichkeit. Es ist ein von jeglicher Kompensation freier Glaube ohne Hoffnung, ohne Trost, weshalb aus dem Alten Testament zumindest auch die biblische Figur Hiobs eine Rolle für ihr Denken spielt. Genausowenig wird das Elend bei ihr jedoch verklärt oder gar mit Zynismus bedacht, ihre eigene Lebensführung, ihre radikale und zugleich ganz praktische Hingabe an die anderen, ihr politischer Einsatz, der zugleich ein spiritueller war, zeigt das eindrücklich. Philosophie und Leben waren für sie eng verbunden, sie war engagiert, heute würde man sie vielleicht eine Aktivistin nennen, ihre Revolte, die nicht nur intellektueller Natur war, trieb sie bis zur Selbstauslöschung auch in ihrem politischen Einsatz. Sie wirkte als Gewerkschafterin, teilte ihr Lehrerinnengehalt mit Arbeitslosen, ließ sich ein Jahr von ihrem Dienst freistellen, um unter harten Bedingungen in einer Fabrik zu arbeiten, nahm am Spanischen Bürgerkrieg teil und starb mit Mitte dreißig geschwächt und ausgelaugt, auch durch ihre selbst auferlegte solidarische Nahrungsrestriktion, im Exil in England an Tuberkulose.

Die Liebe Gottes lässt sich für Simone Weil nur in der Auslöschung des Ich erfahren, göttliche Gnade (la grâce) nur im radikalen Aushalten von Leere (le vide). Ein weiterer wichtiger Begriff in ihrem Denken ist die Schwerkraft (la pesanteur), die das Dasein physikalisch und moralisch bestimmt. Auch diese gilt es anzunehmen, da ein jegliches Streben nach ihrer Überwindung, nach Erhebung uns doch nur wieder nach unten zieht. Ganz unten zu sein, auf illusorische Kompensationen zu verzichten, ist denn auch die unabdingliche, wenngleich keine Garantie darstellende Voraussetzung für den Einbruch der Gnade in unser Dasein. Denn die Gnade sucht sich ihren Weg zu uns über den Riss, die Verletzung, den Schmerz.

Ne pas exercer tout le pouvoir dont on dispose, c’est supporter le vide. Cela est contraire à toutes les lois de la nature: la grâce seule le peut. / La grâce comble, mais elle ne peut entrer que là où il y a un vide pour la recevoir, et c’est elle qui fait ce vide. […] L’homme n’échappe aux lois de ce monde que la durée d’un éclair. Instants d’arrêt, de contemplation, d’intuition pure, de vide mental, d’acceptation du vide moral. C’est par ces instants qu’il est capable de surnaturel. / Qui supporte un moment de vide, ou reçoit le pain surnaturel, ou tombe. Risque terrible, mais il faut le courir, et même un moment sans espérance. Mais il ne faut pas s’y jeter.

Die Leere auszuhalten bedeutet, nicht die ganze Kraft auzusüben, über die man verfügt. Das widerspricht allen Naturgesetzen. Allein die Gnade ist dazu imstande. / Die Gnade erfüllt, doch sie kann nur dort eintreten, wo sie von einer Leere empfangen wird, und sie ist es, die diese Leere erschafft. […] Der Mensch entflieht den Gesetzen dieser Welt nur für die Dauer eines Blitzstrahls. Augenblicke des Innehaltens, der Kontemplation, der reinen Intuition, der geistigen Leere, der Akzeptanz der moralischen Leere. In diesen Augenblicken ist er offen für das Übernatürliche. / Wer einen Moment der Leere aushält, empfängt entweder das übernatürliche Brot oder er fällt. Ein schreckliches Risiko, aber man muss es eingehen, sogar einen Moment ohne Hoffnung. Doch man darf sich nicht hineinstürzen.

Simone Weil, La pesanteur et la grâce, pp. 53-55 (Übersetzung der Rezensentin)

Wenn man Simone Weil liest, wenn man sich auf ihre Texte einlässt, muss man viele Paradoxe aushalten — man besitzt nur, auf was man verzichtet, man hat an der Erschaffung der Welt teil, indem man sich selbst auslöscht, die Abwesenheit Gottes als Modus seiner Präsenz, anmaßend sein, wenn man vergisst, dass man Gott ist, verwurzelt sein in der Abwesenheit eines Ortes, usw. –, um dann, wenn man mit ihr diese scheinbaren Widersprüche weiterdenkt, in ihnen immer wieder die Wahrheit zu spüren, die sich nur auf diesem, oft vor den Kopf stoßenden Wege ertasten lässt. Der Widerspruch (la contradiction), dem sie auch ein Kapitel widmet, ist im Grunde das zentrale strukturelle Prinzip ihrer Texte:

Méthode d’investigation: dès qu’on a pensé quelque chose, chercher en quel sens le contraire est vrai.

Untersuchungsmethode: sowie man etwas gedacht hat, herauszufinden suchen, inwiefern das Gegenteil wahr ist.

Simone Weil, La pesanteur et la grâce, p. 174 (Übersetzung der Rezensentin)

Die Auslöschung des Ich (le détachement, vs. l’attachement, dem Hängen an den Dingen, an allem Irdischen, Lebenden, das illusorisch ist und trotz seiner scheinbaren Materialität von der Wirklichkeit wegführt, anstatt sie uns näherzubringen) ist eine Gemeinsamkeit der fernöstlichen Philosophie, für die Simone Weil sich ebenfalls sehr interessierte, und ihrem eigenen christlich verankerten Denken, das hier mehr von der christlichen Mystik als von der christlichen Theologie beeinflusst ist.

Nous ne possédons rien au monde — car le hasard peut tout nous ôter — sinon le pouvoir de dire je. C’est cela qu’il faut donner à Dieu, c’est-à-dire détruire. Il n’y a absolument aucun autre acte libre qui nous soit permit, sinon la destruction du je.

Wir besitzen nichts auf der Welt — denn der Zufall kann uns alles nehmen — außer die Möglichkeit ich zu sagen. Das ist es, was man Gott geben muss, das heißt was man zerstören muss. Es gibt absolut keine andere freie Handlung, die uns möglich ist, außer der Zerstörung des Ich.

Simone Weil, La pesanteur et la grâce, p. 73 (Übersetzung der Rezensentin)

Diese radikale Auslöschung des Ich, mit der Simone Weil dem Individualismus der Moderne klar den Rücken kehrt, macht uns in ihrer Vorstellung jedoch nicht stoisch-unberührbar, sondern vielmehr schmerzhaft verletzlich und damit einzig empfänglich für die göttliche Gnade. Entsprechend schmerzhaft sind auch die Übungen und Selbsttechniken, die sie vorschlägt:

Ne jamais penser à une chose ou à un être qu’on aime et qu’on n’a pas sous les yeux sans songer que peut-être cette chose est détruite ou que cet être est mort. […] Chaque fois qu’on dit: « que ta volonté soit faite », se représenter dans leur ensemble tous les malheurs possibles.

Niemals an eine Sache oder ein Wesen, die man liebt und nicht vor Augen hat, denken, ohne sich vorzustellen, dass diese Sache vielleicht zerstört oder dieses Wesen vielleicht tot ist. […] Sich jedesmal, wenn man sagt: „dein Wille geschehe“, in ihrer Gesamtheit alle möglichen Unglücke vorstellen.

Simone Weil, La pesanteur et la grâce, p. 60 (Übersetzung der Rezensentin)

Mit der radikalen Zurücknahme des Ich verbindet Simone Weil auch eine Praxis, die heute mit dem Begriff der Achtsamkeit ein verstärktes Interesse auch in der westlichen Welt erfährt. Simone Weil spricht von attention, einer gerichteten Aufmerksamkeit, mit der es uns möglich wird, eine Stille in uns zu schaffen, in der Gott hörbar wird. Diese Form der Achtsamkeit entspricht auch ihrer Vorstellung des Gebets, intentionslos zu betrachten und zu lauschen, was — vielleicht — Gottes Wille ist. Und das Gebet ist, wie es auch andere Mystiker vor und nach ihr empfunden haben, manchmal nichts anderes als Poesie, die sich auch am besten erspüren lässt, wenn man den intellektuellen Denkapparat zunächst ausschaltet, um sich ganz auf die Kontemplation der Bilder, Klänge, Worte einzulassen:

Non pas essayer de les interpréter [les images, les symboles], mais les regarder jusqu’à ce que la lumière jaillisse.

Nicht versuchen, sie [die Bilder, die Symbole] zu interpretieren, sondern sie zu betrachten, bis das Licht hervorbricht.

Simone Weil, La pesanteur et la grâce, p. 197 (Übersetzung der Rezensentin)

Es verwundert nicht, dass ihre Definition der Poesie auf sehr poetische Weise wieder auf dem Prinzip des Widersprüchlichen beruht:

Poésie : […] Une joie qui, à force d’être pure et sans mélange, fait mal. Une douleur qui, à force d’être pure et sans mélange, apaise.

Poésie: […] Eine Freude, die, da sie rein ist und unvermischt, weh tut. Ein Schmerz, der, da er rein ist und unvermischt, beruhigt.

Simone Weil, La pesanteur et la grâce, pp. 234-235 (Übersetzung der Rezensentin)

Jenseits dessen, dass uns Simone Weils Texte auch heute ganz klar etwas zu sagen haben — ihr wertschätzender Blick auf das Dasein, auf die uns anvertraute göttliche Schöpfung, in der wir die Aufgabe von Mittlern zwischen Gott und Schöpfung haben, und, weil wir selbst das Göttliche in uns haben, letztlich nichts hervorbringen können, das besser ist als wir selbst, uns vor der Hybris allzu großer Technikgläubigkeit also in Acht nehmen sollten — lassen sie uns mit ihrer den Geist weitenden Wortkunst (nur ein Beispiel, das mir sehr gefallen hat: une force déifuge, eine Gott fliehende, eine Deifugalkraft) und Wahrheit aus der willkürlich dahinjagenden horizontalen Zeit augenblicksweise in die Vertikale der Fiktion, der Poesie fallen, an die fragile und zugleich robuste Zartheit von Schneeglöckchen erinnernd, die aus der spätwinterlichen Erde brechen.

Si seulement je savais disparaître, il y aurait union d’amour parfait entre Dieu et la terre où je marche, la mer que j’entends…

Wenn ich es nur verstehen würde zu verschwinden, gäbe es einen perfekten Liebesbund zwischen Gott und der Erde, auf der ich laufe, dem Meer, das ich höre…

Simone Weil, La pesanteur et la grâce, p. 94 (Übersetzung der Rezensentin)

Bibliographische Angaben
Simone Weil: La Pesanteur et la Grâce [1948; 1988], Plon 2020
ISBN: 9782266045964

Deutsche Ausgabe:
Simone Weil: Schwerkraft und Gnade, herausgegeben von Charlotte Bohn, Matthes & Seitz 2020
Aus dem Französischen von Friedhelm Kemp
ISBN: 9783957579348

bookmark_borderTove Ditlevsen: „Kopenhagen-Trilogie“ (Kindheit, Jugend, Abhängigkeit)

Veröffentlicht am von Lisa Evertz

In ihrer Kindheit sagte Tove Ditlevsens Vater zu seiner Tochter, dass Mädchen keine Dichterinnen werden könnten. Die junge Tove, die, seit sie ganz klein ist, ihren Vater beim Bücherlesen beobachtet hat und sich später selbst Bücher aus der Erwachsenenabteilung der Bücherei ausleiht, da sie mit den konfliktarmen Inhalten der Kinderbücher nichts anfangen kann, beginnt trotzdem Verse in ein Poesiealbum zu schreiben, das sie jahrelang versteckt hält, bis sie den Mut und die Gelegenheit findet, einzelne Gedichte daraus wichtigen Männern der Zeitungs- und Buchbranche zu zeigen und ihre Schriftstellerinnenkarriere mühsam in Gang zu setzen. Die Heimlichkeit des Schreibens, das für sie lange Zeit mit Scham verbunden bleibt, und ebenso das Glück und der Ansporn, die sie daraus gewinnt, der Mut, gegen vielseitige Widerstände ihrer Berufung zu folgen, die weder durch ihre soziale Herkunft noch durch ihr Geschlecht vorgezeichnet war, charakterisieren ihren Lebensweg als Schriftstellerin, von dem sie auf autofiktionale Weise in den drei Romanen Kindheit, Jugend und Abhängigkeit erzählt.

Tove Ditlevsen ist 1917 in Kopenhagen geboren und wächst dort in den 1920er Jahren im Arbeiterviertel Versterbro auf. Im ersten Teil der Trilogie, Kindheit, bekommt man ein sehr lebendiges Bild von der erstickenden Enge und der Armut, die dieses Milieu prägten, und die für ein Mädchen, das von klein auf das Gefühl hatte, anders als die anderen Mädchen zu sein, die sich ihre Zukunft nicht innerhalb der ihr gesteckten Grenzen vorstellen konnte, für Unsicherheit und Verzweiflung sorgten. Weiblichkeit erscheint ihr schon in der Kindheit und auch später die meiste Zeit als eine Pose, und sie entspricht weder den Erwartungen, die man von ihr als Mädchen hat, noch denen ihres Milieus. Tove Ditlevsen findet in ihrem ansonsten sehr nüchtern und wenig ausschweifend erzählten Text mehrere Metaphern für die Kindheit, die der kleinen Tove als ein kaum auszuhaltender Zustand erscheinen. Wie auch ihr Bruder, der mit seiner Volljährigkeit die Familie verlässt, hat Tove schon früh eine große Sehnsucht nach einem Raum nur für sich. Ihre Mutter, die von ihrer eigenen Herkunft geprägt ist — mit ihrer Heirat hat sie einen minimalen Aufstieg erreicht und ist daher umso ungehaltener, wenn ihrem Mann wieder eine Anstellung gekündigt wird — ist Tove auch kein Halt, sondern gibt ihre Ängste und Rollenerwartungen unbewusst an ihre Tochter weiter. Das schwierige Verhältnis zu ihrer Mutter, der sie gefallen möchte und zu der sie doch keine wirkliche Nähe findet, ist eines der versteckten psychologischen Themen dieser autobiographischen Erzählung, die ganz auf einordnende oder erklärende Analysen verzichtet, indirekt aber sehr genaue psychologische und soziologische Beobachtungen vermittelt. Fast ohne dass es einem bei der Lektüre auffällt, die einen mit ihrer schlichten Unmittelbarkeit in Bann zieht, wechselt sie immer wieder zwischen Präteritum und Präsens, und führt uns sehr nah heran an das Erleben und Beobachten ihrer Erzählerin. Ihr Stil ist, obgleich sie nichts, auch nicht ihren eigenen Namen oder den ihrer Eltern, unter dem Deckmäntelchen der Fiktion verschleiert, sehr literarisch.

Im zweiten Teil, Jugend, der im Kopenhagen der 1930er Jahre spielt, gewinnen die bereits in den Kindheitsjahren der Erzählerin noch eher diffus wahrgenommenen soziopsychologischen Dilemmata an Kontur. Die Kindheit, die Tove als so ungenügenden Zustand erlebt hat, erscheint im Vergleich zu den Jugendjahren auf einmal fast leicht. Mit 15 Jahren ist für die Jugendliche die Schule schon zuende, der Besuch einer weiterführenden Schule kommt für ihre Eltern nicht infrage. Stattdessen tritt Tove ins fordernde Arbeitsleben der unteren Schichten ein, um sich ihren Unterhalt selbst zu erwirtschaften. Es sind typische weibliche Anstellungsberufe, in denen sie ihr erstes eigenes Geld verdient, Haushälterin, Bürogehilfin. Sie hat auch ihren ersten festen Freund und macht erste Erfahrungen in der Liebe, empfindet dabei aber nichts, was nur entfernt an Glück oder Erfüllung erinnert. Anstatt selbst zu fühlen, beobachtet sie die Gefühle und das Verhalten der anderen. In den Beziehungen zu Männern verfestigt sich ein Motiv, das sich schon in Kindheit angedeutet hat, nämlich die soziokulturell vermittelte Notwendigkeit, sich anzupassen und darüber auch das eigene Ich aus den Augen zu verlieren. Was der heranwachsenden Tove Kraft gibt, ist allein das Gedichteschreiben; es ist ihr Ansporn, es an ihrer drögen Arbeitsstelle auszuhalten und die Zeit bis zu ihrem 18. Geburtstag zu überbrücken. Ganz undramatisch und doch sehr unter die Haut gehend schildert die Erzählerin dieses Schwanken zwischen Motivation und Mutlosigkeit, das ihre Jugendzeit bestimmt, die von einem schier endlos scheinenden Ausharren, einem Warten auf eine irgendwo in der Ferne liegende Unterstützung, geprägt ist. Kleine Hoffnungsschimmer wie der, als ein Redakteur Potential in ihren Gedichten erkennt, wechseln sich mit schmerzhaften Rückschlägen ab.

Mit ihren Eltern zieht sie unterdessen in eine größere Wohnung, in der sie ein eigenes Zimmer bekommen soll. Doch ist dieses eigene Zimmer am Tage gleichzeitig auch das Wohnzimmer und überhaupt nur durch einen dünnen Vorhang abgetrennt. Der sehnsüchtige Wunsch nach Privatsphäre und einem ungestörten Raum zum Schreiben treibt sie, als sie die ersehnte Volljährigkeit endlich erreicht hat, schließlich in ein armseliges Zimmerchen zur Untermiete, das noch dazu von einer Frau vermietet wird, die sich als fanatische Anhängerin Hitlers und der Nationalsozialisten herausstellt. Zu den existentiellen Bedrohungen wie Krankheit, Armut, Arbeitslosigkeit, die in Jugend ebenfalls stärker thematisiert werden, kommt in diesem zweiten Teil der Trilogie zunehmend die Bedrohung durch den Aufstieg Hitlers und den Ausbruch des Zweiten Weltkrieges zur Sprache. Vor diesem apokalyptischen Hintergrund veröffentlich Tove ihr erstes Gedicht in einer Zeitschrift und, mit Unterstützung des Herausgebers der Zeitschrift, bald auch ihren ersten Gedichtband.

Der Krieg und die Besatzungszeit grundieren auch den dritten und letzten Teil der Trilogie, der in den 1940er Jahren spielt. Tove hat den deutlich älteren Herausgeber geheiratet, nicht aus Liebe, aber doch aus einer gewissen Verbundenheit zu diesem väterlichen Freund, der sie in ihr bisher verschlossene literarische Kreise einführen konnte, und wohl auch, um endlich das von einer Frau ihrer Herkunft erwartete Lebensziel einer Grundsicherung durch Heirat zu erreichen. In ihrer Ehe merkt sie jedoch schnell, dass sie nicht nur nicht glücklich ist, sondern richtiggehend unglücklich. Sie trennt einfach zu viel voneinander, nicht nur der Altersunterschied, auch, dass ihr Mann nicht versteht, „was es bedeutet, arm zu sein und fast seine ganze Zeit verkaufen zu müssen, nur um ein Auskommen zu haben“. Dass sie an einem Roman schreibt, verheimlicht sie ihrem Mann, ebenso die Affäre, die sie mit einem jüngeren Schriftstellerkollegen beginnt.

Sie trennt sich schließlich von ihrem Mann und lernt nach einigen schmerzhaften und enttäuschenden Erfahrungen ihren zweiten Mann kennen, einen jungen Politikstudenten, mit dem sie sich ihren Wunsch nach einem Kind endlich erfüllen kann. Auch ihr neues Ehe- und Familienleben ist nicht frei von Konflikten, die materielle Situation ist weiterhin schwierig, und nun ist da ja auch noch ein kleines Mädchen, das Zeit und Aufmerksamkeit braucht. Im von der Außenwelt unverstandenen Gefühlschaos zwischen Mutterliebe und „regretting motherhood“ wird sie erneut schwanger. Die Passagen, in denen es um die verzweifelten Versuche geht, das Kind abzutreiben, sind mit die bewegendsten und erschütterndsten in dieser Autofiktion. Was die Erzählerin nicht nur moralisch und psychisch, sondern auch körperlich durchgemacht hat, ist kaum vorstellbar und ist sicher nicht oft in einer so direkten und zugleich zurücknehmenden Weise erzählt worden. Es dauert dann auch nicht mehr lange, und auch diese zweite Ehe, die aus Liebe geschlossen wurde und in Untreue und Unverständnis mündet, geht zuende. Denn Tove lernt jemand anders kennen: auch einen Mann, ja, aber wer sie eigentlich so in Bann schlägt, dass sie ihr ganzes bisheriges Leben für ihn aufgibt, ist kein Mensch, sondern ein Gefühl, ein Rausch, eine Betäubung. Sie wird abhängig von Schmerzmitteln, die sie in einen künstlichen und höchst gefährlichen Zustand des Glücks, der Ruhe versetzen. Sie geht eine Beziehung ein, die man wirklich mit dem inzwischen inflationär gebrauchten Adjektiv toxisch beschreiben muss. Denn der junge Arzt, der ihr dritter Ehemann werden wird, beschafft ihr diese Rauschmittel, bis sie schließlich süchtig und völlig aus der Spur geworfen wird. Abhängig ist sie nicht nur von den Medikamenten, sondern auch von ihrem Mann, mit dem sie zwei weitere Kinder hat, ein leibliches und ein uneheliches, adoptiertes. Abhängigkeit liest sich zuletzt wie eine Tragödie, soziale Isolation, körperlicher Verfall, Aufenthalt in der Psychiatrie. Und das Ende bleibt, zumindest in dieser autofiktionalen Trilogie, offen. Dass ein Entzug keine Garantie ist, deutet sich schon auf den letzten Seiten des Textes an, die von Rückfall und einer neuen Liebe erzählen. Wer die Biographie der Autorin kennt, weiß, dass die Verzweiflung bleibt. Abhängigkeit, Depression, Psychiatrieaufenthalte bestimmen auch ihr weiteres Leben, in dem sie noch einige bedeutende und stets autobiographisch grundierte Romane schreibt, bevor sie sich 1976 das Leben nimmt.

Trotz aller äußerer und innerer Dramen enthält Tove Ditlevsens Text auch kleine Utopien, etwa wenn sie von der Auszeit mit einer Freundin auf dem Landsitz einer Bekannten erzählt, wo sie schreiben kann, so viel sie will, wo sie Gespräche auf Augenhöhe führt, eine Nähe ohne Begehren und ohne Reibung lebt. Und auch der unprätentiöse Stil der Autorin bewirkt, dass man die Kopenhagen-Trilogie in allen drei Teilen sehr gerne liest. Unwilkürlich wird man hineingesogen in diese Geschichte, man fühlt mit, doch auch das Denken wird nicht ausgeschaltet durch diesen beeindruckenden Text, der zur Reflexion über soziale und geschlechterspezifische Ungleichheiten anregt, über psychologische und soziologische Mechanismen, die auch dann ins Rollen kommen, wenn man einen ganz anderen Weg einschlagen will.

Bibliographische Angaben
Tove Ditlevsen: Kindheit, Aufbau Taschenbuch 2022
Aus dem Dänischen von Ursel Allenstein
ISBN: 9783746639925

Tove Ditlevsen: Jugend, Aufbau Taschenbuch 2022
Aus dem Dänischen von Ursel Allenstein
ISBN: 9783746639932

Tove Ditlevsen: Abhängigkeit, Aufbau Taschenbuch 2022
Aus dem Dänischen von Ursel Allenstein
ISBN: 9783746639949

Bildquelle
Tove Ditlevsen, Kopenhagen-Trilogie
© 2025 Aufbau Verlage GmbH & Co. KG, Berlin

bookmark_borderElsa Morante: La Storia

Veröffentlicht am von Lisa Evertz

Elsa Morantes 1974 erschienener Roman, ein gewaltiges, ein poetisches, ein zutiefst menschliches Epos des 20. Jahrhunderts, das den berühmtesten des 19. Jahrhunderts in nichts nachsteht, dieser Roman, La Storia, der die große und die kleine Geschichte im Titel trägt, zeigt den ganzen Schrecken des Daseins, sein Elend, seine Brutalität, und all seine Schönheit, sein Glück, seine wilde Poesie.

Das Besondere ist, dass Elsa Morante in ihrer episch angelegten Geschichte, die sie zu Beginn der nach Jahren gegliederten Kapitel jeweils mit einer Aufzählung historischer Ereignisse geschichtlich und geschichtsphilosophisch verortet, wirklich von den „kleinen“ Leuten erzählt. Ihre Persönlichkeiten und Schicksale werden in der ganzen Materialität ihrer jeweiligen Herkunft und ihrer Lebensbedingungen in ihrer Vielschichtigkeit und Individualität ausgeleuchtet. Damit schreibt sie auch gegen die Anonymisierung der Massen an, die die politischen Bewegungen des 20. Jahrhunderts kennzeichneten, allen voran natürlich den Faschismus, aber auch die kommunistisch-sozialistischen Ideologien, die sie in ihrem Text mit genauso unideologisch scharfem Blick bedachte, was ihr nach Erscheinen des Romans von der italienischen Kritik übrigens noch lange Zeit vorgehalten wurde.

Elsa Morante selbst ist das Milieu, von dem sie erzählt, nicht fremd. Sie wurde 1912 im proletarischen Viertel Testaccio geboren, in dem auch ein Teil der Handlung von La Storia verortet ist. Aus Geldnot musste sie ihr Literaturstudium abbrechen und wurde Schriftstellerin und Nachhilfelehrerin; sie lernte Alberto Moravia kennen, mit dem sie bis 1962 verheiratet war, und veröffentlichte Gedichte, Erzählungen, und dann ihre großen Romane.

Im Zentrum der Handlung, die in den 1940er Jahren in den eher ärmlichen Vierteln von Rom und Umgebung spielt, steht die verwitwete Grundschullehrerin Ida, die auf den ersten Seiten von einem jungen, seinerseits recht hilf- und haltlos wirkenden deutschen Soldaten auf der Durchreise vergewaltigt wird. Hier zeigt sich bereits der direkte, ungeschönte und unaufgeregte erzählerische Blick auf das Geschehen; das, was passiert ist, wird weder verharmlost noch dämonisiert, im Vordergrund steht die Notwendigkeit der Figur Ida, einen Umgang mit den ganz materiellen Konsequenzen zu finden: Sie verheimlicht ihre Schwangerschaft und arbeitet weiterhin als Lehrerin, um für sich, ihren Sohn Nino und den bald zur Welt kommenden zweiten Sohn, der Useppe genannt wird, den Lebensunterhalt zu bestreiten. Auch nach der ebenso heimlichen Geburt wird das Kind weiter im Verborgenen gehalten, in der Wohnung sich selbst überlassen, bewacht nur von einem Hund, den Nino auf der Straße gefunden hat. Der große Bruder ist es auch, der mit Useppe die ersten heimlichen Streifzüge in die Welt unternimmt, die das Kleinkind mit allen Sinnen in sich aufzusaugen scheint. Mit Nino und Useppe hat Elsa Morante ein eindringliches literarisches Brüderpaar geschaffen. Der ungestüme, auch verführbare Nino liebt seinen kleinen Bruder, den sensiblen, mit der Kreatürlichkeit des Daseins durch einen feinen, übersinnlichen Draht verbundenen Useppe, doch seine Unstetigkeit und sein großer Freiheitsdrang bewegen ihn, den Kleineren immer wieder im Stich zu lassen. Bei einem Luftangriff auf Rom wird das ärmliche Mietshaus, in dem die kleine Familie lebt, in Schutt und Asche gelegt. Zusammen mit vielen anderen Obdachlosen stranden Ida, Nino und Useppe in einer Notunterkunft am Rande der Stadt.

Elsa Morante zeigt die Materialität des Daseins, wie es sich im Krieg offenbart, sie zeigt die Armut, den Hunger, das Elend und den Überlebenskampf, die Überlebensstrategien ihrer drei Hauptfiguren und vieler weiterer Figuren, an die sie erzählerisch ganz nah herangeht, ungeschönt und direkt, und doch literarisch verdichtet. Sie folgt auch den kleinsten Nebenfiguren, keine Figur ist ein bloßer Statist, alle sind sie Menschen mit einer eigenen Biographie, fühlende Menschen, leidende, hoffende, mit liebenswürdigen, eigensinnigen, auch grotesken Zügen. Das Auftreten einer jeden Figur und ihr Verhalten wird vielfach perspektivisch gebrochen, so dass sich ein vielschichtiges Bild ergibt. Elsa Morante arbeitet hier aber nicht mit Verfremdung, sondern mit Annäherung, mit einer Verdichtung, die jedoch nicht alles auserzählt, sondern den Figuren ihr letztes Geheimnis belässt, ihnen eine Offenheit zugesteht, in der alles möglich ist.

In diesem besonderen poetisch-realistischen Stil kann sie auch etwas in eine literarische Sprache fassen, das auf der Gratwanderung zwischen Unzugänglichkeit und Pathos sprachlich schwer einzufangen ist. Eindringlich sind mir die Szenen im Gedächtnis geblieben, in denen sie das Sterben ihrer Figuren, ihre letzten Momente, nacherzählt, sie nachdichtet und im selben Atemzug nachempfindet. Überhaupt gelingt es ihr, in diesem Buch, in dem der Krieg ja mehr als bloßes Hintergrundraunen der Handlung ist, so vom Tod zu schreiben, dass es einen auf eine nachdenklich machende, ganz leise Weise berührt, ja erschüttert. Dass sie, ohne Pathos und Exaltation, dem Schrecken des Todes so nachwirkenden Ausdruck verleihen kann, mag daran liegen, dass sie sich ihm immer wieder aus der Perspektive des unvoreingenommenen Kleinkindes oder Tieres nähert. Das Grauen des Todes und der Gewalt offenbart sich in einer Reihe von Bildern, die eher mit den Sinnen als mit dem Verstand wahrgenommen werden. So erkennt der kleine Useppe zum ersten Mal in seinem Leben den Tod im Blick eines Pferdes; er spürt ihn mehr, als dass er ihn begreift. Nach der Kapitulation betrachtet der kleine Junge an einem Zeitungsstand die Bilder von Gehängten, die er nicht versteht, nicht einordnen kann, deren unerklärliches Grauen sich ihm aber intuitiv erschließt.

Überhaupt spielt das Kreatürliche, das Unbewusste oder Vorbewusste, zum Beispiel auch in Form von Träumen, eine große Rolle in diesem Roman. Elsa Morante zeigt den Krieg und seine Auswirkungen auf einer anderen Ebene, jenseits der männlich dominierten martialischen Kampfschauplätze. An diesen weniger beleuchteten Rändern der Gesellschaft begegnen sich Tiere, Kinder und Alte, Geflüchtete und Ausgestoßene, und natürlich eine ganze Reihe unterschiedlichster Frauenfiguren. Es geht um Mutterschaft im Krieg, im Elend, in Armut, um Überforderung, Einsamkeit und auch um Solidarität, um eine nicht nur menschliche, auch kreatürliche Verbundenheit, die ihrerseits existentiellen Charakter hat und mitten in der Gewalt des Krieges ein utopisches Moment ist. Auch die Schwangerschaft wird, über das hinausgehend, was sie für Mutter und Kind ganz materiell bedeutet, in diesem Text ein literarisches Motiv, mit dem die Autorin Einzelschicksale in eine allgemeine conditio humana einbindet. Die heimliche Schwangerschaft Idas reiht sich auf diese Weise ein in weitere hochprekäre Schwangerschaften, in der Notunterkunft gebiert Karulina, eine noch sehr mädchenhafte Kindfrau, und fast zeitgleich auch eine junge Katze, die ihr einziges Junges nicht zu säugen vermag und es im Stich lässt.

Dass das Unbewusste nicht ausschließlich ein unverstellter Zugang zum Dasein ist, sondern in Form des Unterbewusstseins auch sozial geprägt sein kann, zeigt sich am Beispiel des diffusen Schuld- und Angstgefühls, das Ida als Tochter einer Jüdin verinnerlicht hat. Ida hält ihr Jüdischsein ebenso geheim, wie es schon ihre Mutter vor ihr tat, ihre Perspektive auf die in Rom lebenden und während des Krieges ins Getto gepferchten und später deportierten Juden ist eine gebrochene. Einerseits fühlt sie sich stark angezogen, sucht das Getto und seine Bewohner immer wieder auf, gleichzeitig legt sie ihre Tarnung nie ab.

Auch die männlichen Figuren, von denen die meisten Jüngeren freilich Partisanen und Soldaten sind, sind mehr als bloße Schablonen. Es wird nachgezeichnet, wie und warum sie sich bestimmten Gruppen anschließen oder sich als Einzelgänger durchzukämpfen versuchen. Dass die beiden Hauptfiguren Nino und Useppe beide vaterlos sind, lässt sich als deutliche Metapher lesen. In der Zeit des Faschismus und des Krieges gibt es nicht nur in Italien keine Väter mehr, nur selbst ernannte „Führer“. In dieser Leerstelle haben Ideologien eine große Anziehungskraft, und es entstehen Männerbilder, die Macht, Gewalt, Stärke demonstrieren. Nino, der Teenager und junge Erwachsene, schlägt mit seinem Ungestüm und seinem Drang nach Freiheit einen anderen Weg ein als der kleine Useppe, der im Krieg noch ein Kleinkind ist und ein ganz anderes Wesen hat. Doch beide werden mit den Schrecken des Krieges und dem Elend konfrontiert, sie erleben, wie auch die vielen anderen Figuren dieses dichten Romans, das Zermürbende des Krieges, das Elsa Morante so eindringlich zum Ausdruck zu bringen versteht wie den immer wieder im Kleinsten aufblitzenden Zauber des Daseins in all seiner Verletzlichkeit. Und so liest man atemlos, mit allen Sinnen, diese Erzählung von existentieller Sinnlichkeit, die ein halbes Jahrhundert nach ihrem Erscheinen nichts von ihrer Wirkung verloren hat.

Bibliographische Angaben
Elsa Morante: La Storia [1974], Wagenbach 2024
Neu übersetzt aus dem Italienischen von Maja Pflug und Klaudia Ruschkowski
ISBN: 9783803133656

Bildquelle
Elsa Morante, La Storia
© 2024 Verlag Klaus Wagenbach GmbH, Berlin

bookmark_borderIvy Compton-Burnett: Ein Haus und seine Hüter

Veröffentlicht am von Lisa Evertz

Ich muss zugeben, dass ich mit diesem Buch nicht ganz warm geworden bin, wenngleich es in einem bewundernswert stringenten und originellen Ton bis zur letzten Seite durchkomponiert ist. Und wenngleich es mich jetzt, im Nachhinein, noch ganz schön weiter beschäftigt. Das Besondere: Fast der ganze Roman besteht aus Dialogen, er erinnert an ein aus den Fugen geratenes Theaterstück, ja, es scheint in gewisser Lesart wie ein Vorgriff auf etwas, was 20 Jahre später mit dem Theater des Absurden auf die Theaterbühnen kam. Beckett, Ionesco, Genet schrieben ihre Stücke ab den 1950er Jahren, Compton-Burnetts Roman, einer von insgesamt 20 Romanen, die sie im Lauf ihres Lebens verfasste, erschien im Original bereits 1935.

Aber worum geht es eigentlich? Das titelgebende Haus wird gehütet von einer wohlhabenden englischen Familie des späteren 19. Jahrhunderts. Die Handlung setzt am Weihnachtstag im Jahr 1885 ein und obwohl alles durch die radikale Konzentration auf die Dialoge und den Verzicht auf jedes zeithistorische Kolorit sehr zeitlos wirkt, ist die Welt der Figuren durchdrungen von tief verinnerlichten Moral- und Machtvorstellungen, die so auf die Spitze getrieben werden, dass sie, je vehementer die Figuren sie in ihrer Rede verteidigen, in ihrer Instabilität und Absurdität vorgeführt werden. Das Familienoberhaupt Duncan Edgeworth verkörpert in so grotesk-komischer wie grausamer Weise das sich noch immer machtvoll behauptende Patriarchat; die Frauen dominieren zwar im Redeanteil der Handlung, doch ist ihre Existenz deutlich prekärer als die der Männer, gleichwohl auch diese ihr Glück den patriarchalen Gepflogenheiten unterordnen müssen. Nacheinander verschleißt Duncan, der zwei Töchter im heiratsfähigen Alter hat, zwei Ehefrauen, erst die dritte wird ihn endlich überleben. Potentieller männlicher Erbe des Hauses ist zu Beginn Duncans Neffe Grant. Doch dann kommen Kinder auf die Welt, es werden neue Beziehungen geschlossen, gelöst und vor allem endlos besprochen von den Nachbarn und Bekannten, die pausenlos um die Familie herumschwirren und ihnen wortreich und mit viel geheuchelter Anteilnahme, die immer wieder in offene Häme umschlägt, moralische Unterstützung bezeugen.

Die Handlung, die es durchaus in sich hat: Kindsmord, Ehebruch, Erpressung, findet zwischen den Zeilen statt, oftmals auch in Leerstellen zwischen den Kapiteln. Die Theaternähe zeigt sich auch hier: Das Vergehen von Zeit wird nicht erzählt, alles spielt sich in einer kontinuierlichen Gegenwart ab, was eine dramatische Raffung zur Folge hat, in der sich die Ereignisse zu überstürzen scheinen. Da es keinen omnipräsenten Erzähler gibt, wird die Handlung ausschließlich von den Dialogen zusammengehalten, die nicht immer leicht zuzuordnen sind. Das ist auch ein Grund dafür, warum die Lektüre dieses ungewöhnlichen Buches zwar fesselnd, aber auch anstrengend ist. Ein weiterer besteht darin, dass eigentlich keine der Figuren sympathisch ist. Alle haben sie ihre Schwächen, die kühl belächelt, verheimlicht oder entlarvt werden, ohne dass jemals ein Anflug menschlicher Wärme zu spüren wäre.

Ein weiteres Merkmal der Dialoge ist ihre ausgestellte Oberflächlichkeit. Sie wirken banal und eitel, sind es im Zusammenspiel des Textes jedoch ganz und gar nicht. Vielmehr hat die Autorin sie so geschliffen und poliert, dass jede verbale Spitze, jede kleinste Übertretung laufend für Erschütterungen sorgt. Die Figuren sprechen Dinge aus, die man sich eigentlich nur im Stillen denken würde, und verpacken noch die größte Unverschämtheit in eine konventionelle, höfliche Ausdrucksweise. Ständig reden die Figuren aneinander vorbei, ob sie sich unbewusst oder absichtlich missverstehen, ist oft nicht zu unterscheiden, ebenso wenig, ob eine Aussage zynisch ist oder einfach nur schrecklich naiv. Diese Dialogtechnik, die die Autorin wirklich ziemlich genial bis zum Ende durchzieht, bewegt sich nah am Absurden und hat einige Ähnlichkeit mit den sprachlichen Mitteln, die von Beckett und Ionesco in ihren Stücken eingesetzt werden. Gesalbte Worte und höfliche Floskeln werden durch allzu direktes Nachfragen als hohle Phrasen entlarvt, Konventionen, wie etwa das Weihnachtsfest gleich zu Beginn des Romans, werden dialogreich in ihre Bestandteile zerlegt, sie werden verdinglicht, als leere Symbolik entzaubert, so dass ihre äußeren, heiligen Hüllen offen zu Tage liegen. Wie in den Stücken Genets dient die Absurdität der Rede auch dazu, Hierarchien und Machtverhältnisse zum Einsturz oder zumindest ins Wanken zu bringen. Hierarchien bestehen in Compton-Burnetts Roman zwischen männlichen und weiblichen Figuren, zwischen Familienmitgliedern und Bediensteten, und der pater familias ist wie die Kirche eine Institution, deren Autorität unter der Oberfläche langsam zu zerbröckeln beginnt und daher umso gnadenloser seine Macht ausspielt. Das gelingt ihm bis zu einem gewissen Grad, denn obwohl er nicht vor Lächerlichkeit gefeit ist, obwohl er immer wieder mit spöttischen Worten angegriffen wird, kann er doch nicht wirklich vom Sockel gestürzt werden. Der Schein ist wichtiger als das Sein, die Ehre des Hauses wichtiger als das Glück seiner Hüter, die allesamt Rollen spielen, in denen sie sich eigentlich überhaupt nicht zu Hause fühlen.

„Es ist schwer, in einer Familie vernünftig miteinander zu reden.“, heißt es an einer Stelle. Ein Haus und seine Hüter ist als Klassiker der britischen Literatur und als Text einer für die damalige Zeit unkonventionellen Autorin — Compton-Burnett wurde 1884 als eines von 12 Kindern in Middlesex geboren, schrieb zahlreiche Romane, wurde in den Adelsstand erhoben und lebte bis zu ihrem Tod 1969 in verschiedenen gleichgeschlechtlichen Beziehungen –, zu Recht und von Gregor Hens mit überzeugender stilistischer Verve ins Deutsche übersetzt worden. „Lustig“ und „vergnüglich“, wie der Roman in manchen Kritiken genannt wird, würde ich ihn jedoch nicht nennen. Immer wieder komisch, das ja, und immer wieder auch schockierend, provozierend, und letztlich auch sehr traurig.

Bibliographische Angaben
Ivy Compton-Burnett: Ein Haus und seine Hüter [engl. A House and Its Head, 1885], Die Andere Bibliothek 2024
Aus dem Englischen von Gregor Hens
ISBN: 9783847704690

Bildquelle
Ivy Compton-Burnett, Ein Haus und seine Hüter
© 2025 Aufbau Verlage GmbH & Co. KG, Berlin

bookmark_borderJacques Lusseyran: Das wiedergefundene Licht — Die Lebensgeschichte eines Blinden im französischen Widerstand

Veröffentlicht am von Lisa Evertz

Und es ward Licht, „Et la lumière fut“ — der französische Originaltitel, unter dem das Buch 1953 erschien, trägt die biblische Reminiszenz noch deutlicher vor sich her als der Titel der deutschen Übersetzung, der gleichfalls Wert auf einen poetischen Klang legt. Von Beginn an ist klar: Diese Autobiographie eines Blinden, der im französischen Widerstand aktiv war, geht über einen persönlichen Erfahrungsbericht, über ein historisches Zeugnis hinaus. Was der Titel andeutet, bestätigt sich auf den ersten Seiten, die einen sofort auf eine irgendwie zarte Weise in Bann ziehen: Dieser Text ist, ohne sich hinter dem heute so verbreiteten Etikett der Autofiktion zu verstecken, zutiefst literarisch. Hier schreibt jemand, ohne sein Ich zu verfremden, voll Überschwang und Leidenschaft von seinem der radikalen Realität der Geschichte ausgesetzten Leben und von seinem Glauben, der ihn trug, auch oder gerade in der sehr weltlichen Erfahrung des Krieges. Wahrscheinlich hat diese Transzendenz, die durch das ganze Buch hindurchschimmert, etwas Altmodisches; aber sie hat zugleich auch etwas sehr Wahres. Denn die poetische Innigkeit von Lusseyrans autobiographischer Erzählung kippt eben nie ins Esoterische oder Rührselige, da ihr, das spürt man immer wieder, eine tiefe, schmerzhafte und schöne Menschlichkeit zugrunde liegt.

Beim Lesen der chronologisch erzählten Geschichte der Kindheit und jungen Erwachsenenjahre des Autors Jacques Lusseyran (1924-1971), der sie nach dem Ende des Krieges aufgeschrieben hat, taucht man nicht nur in die historisch bewegte Zeit der französischen Zwischenkriegs- und Weltkriegsjahre ein, die wir heutigen Leser ja nicht mehr selbst erlebt haben können, sondern auch in eine den allermeisten von uns auf andere Weise ebenso fremde Erfahrung des Eintritts in die innere Landschaft eines „sehenden Blinden“. Wir machen also die Erfahrung einer doppelten Alterität, die sich uns durch die mitreißende Sprache in großer Leichtigkeit vermittelt. Die Überarbeitung der Übersetzung aus den 1960er Jahren für die deutsche Neuausgabe hat sicher auch ihr Quantum zu der so flüssigen Lesbarkeit beigetragen.

Jacques Lusseyran wurde nicht als Blinder geboren. Er verlor sein Augenlicht im Alter von acht Jahren durch einen Unfall in der Schule. Und er fand es von neuem, indem er, so schildert er es, dank liebevoller Eltern und Freunde und dank seines eigenen inneren Antriebs zu einem „sehenden Blinden“ wurde. Dankbarkeit und Willenskraft erscheinen als die zwei Wesensmerkmale des Autors, die ihm, wie man heute sagen würde, zu einer besonderen Resilienz verholfen haben. Es wurde ihm möglich, seine Hilflosigkeit abzuschütteln und ein neues Sehen zu erlernen, sich auf neue Art und Weise im Dasein zu orientieren. Aus der Perspektive dieses wieder sehenden Blinden erfahren wir, wie es sich anfühlte, in den 1930er Jahren in Paris und Umgebung aufzuwachsen. Wir erfahren von seinen Freundschaften und von seiner ersten Liebe, die jedoch hinter der Innigkeit der Freundschaften, die er lebte und pflegte und die trotz der körperlichen Abhängigkeit des Blinden doch immer Freundschaften auf Augenhöhe waren, wie selbstverständlich zurückstehen musste. Etwas irritierend ist für uns heute vielleicht, dass Lusseyran anfangs trotz der, wie es scheint, gleichberechtigten Ehe seiner beiderseits berufstätigen Eltern in seinem früh begonnenen Engagement für Freiheit, Gleichheit und Brüderlichkeit die Möglichkeit der politischen Beteiligung von Frauen völlig außer Acht ließ. Das ändert sich später; alles andere wäre bei einer so reflektierten, lernbereiten und erfahrungsoffenen Persönlichkeit, wie sie aus dem Text hervorgeht, auch verwunderlich gewesen.

Bemerkenswert ist, dass Jacques Lusseyran den Krieg als noch größere Zäsur im Leben wahrnahm als den Verlust seines Augenlichts. Nicht nur politisch, sondern auch privat, wobei sich ab diesem Zeitpunkt der persönliche Lebensweg des Autors auch untrennbar mit dem politischen verknüpfte: Während der für die gesamte Bevölkerung als sehr belastend erlebten Besatzungszeit initiiert Lusseyran eine Widerstandsbewegung besonderer Art. Er schart eine Gruppe junger Männer um sich, die von ihm, einem blinden und ebenfalls noch sehr jungen Mann, geleitet wird, von einem jungen Mann, so schildert er es in der Rückschau, der einerseits nicht weiß, wie ihm da geschieht, und der andererseits intuitiv sehr wohl weiß, was er zu tun hat. Die Gruppe, die eine von mehreren parallel im Untergrund arbeitenden ist, entwirft erste Flugblätter zur Aufklärung der abgeschotteten Pariser Bevölkerung, bevor sie nach einiger Zeit mit anderen zusammenarbeitet, im komplexen Netz der Résistance aufgeht und sich, neben weiteren Aktionen, an einer richtigen Untergrundzeitung beteiligt, in der unter der permanenten Gefahr des Auffliegens und des Verrats über die Folterungen durch die Gestapo, die Konzentrationslager und die Judenverfolgung berichtet wird.

Dass der junge Blinde, ohne dass er sich aufgedrängt hätte, wie selbstverständlich als Anführer der Gruppe akzeptiert wird, ist, zumal in einem doch immer patriarchale Machtverhältnisse hervorkehrenden Umfeld des Krieges, schon erstaunlich. Er muss eine natürliche Autorität ausgestrahlt haben, ein besonderes geistiges Charisma, das auch mit seiner Menschenkenntnis und seinem Gespür für Situationen, wie sie vielleicht aus seiner Augenblindheit erwachsen sind, zusammenhing. Auch mit seinem Gedächtnis, das verräterisches Papier ersetzte, trug er gewiss einen unschätzbaren Teil zur Untergrundkommunikation bei. Lusseyran absolvierte neben der Kräfte und Zeit beanspruchenden Untergrundtätigkeit auch noch ein Literaturstudium und spürte auch in dieser „Nebentätigkeit“ die menschenverachtenden Auswirkungen des Krieges. Denn ein Dekret des Vichy-Regimes — die Macht der nationalsozialistischen Besatzer hatte längst auch auf die so genannte freie Zone übergegriffen — verbot nun körperlich eingeschränkten Personen, zu denen auch Blinde gezählt wurden, die Ausübung bestimmter Berufe und verschloss ihnen auch den Zugang zur höheren Bildung. Durch wohlgesinnte Vertrauenspersonen gelang es Lusseyran, sein Studium fortzusetzen, doch war diese bedrohliche Erfahrung von Ausgrenzung durch die neuen politischen Machthaber nur ein erster Vorbote weiterer politischer Gewalt. Wie zahlreiche seiner Freunde und Mitstreiter im Untergrund wurde auch Lusseyran verraten und verhaftet. Er wurde Verhören unterzogen und entging nur knapp dem Tod durch Erschießen. Im Gefängnis in Fresnes war er zeitweise in Einzelhaft und wurde dann, wie so viele andere, mit dem Zug ins Konzentrationslager Buchenwald gebracht. Von den 2000 Franzosen, die im Januar 1944 mit ihm dort ankamen, überlebten nur 30. Auch er selbst wurde unter den menschenunwürdigen Lagerbedingungen sehr krank, war dem Tode schon näher als dem Leben und erfuhr seine fast einem Wunder gleichende Genesung wie eine erneute Wiedergeburt. Aus der er wieder eine schier unglaubliche Energie zu ziehen verstand, indem er sich, auch im KZ, für Aufklärung einsetzte, Menschen um sich scharte und seinen Widerstand fortsetzte.

Die Widerstandskraft, die Lusseyran auch im psychologischen Sinne entwickelte, lässt an das berühmte Buch …trotzdem Ja zum Leben sagen des österreichischen Psychiaters und Ausschwitzüberlebenden Viktor Frankl denken. Seine Widerstandskraft setzte Lusseyran aber auch ganz konkret politisch ein, in einem umfassenderen Sinne freilich als Einsatz für das Wohl der Menschen, für das höchste Gut der Menschlichkeit, für das es sich auch unter unmenschlichsten Bedingungen zu kämpfen lohnt. Seine Autobiographie knüpft daher in gewisser Hinsicht auch an die mittelalterliche, christlich geprägte literarische Tradition der chansons de geste an, mit der Schilderung der glücklichen Kindheit, der sich anschließenden Zeit des Aufwachsens als Zeit der Prüfungen, der Verwandlungen, mit der Verteidigung der Werte von Mut, Weisheit und Einsatz für die Gemeinschaft. In der Gegenwartsliteratur hat unlängst auch Anne Weber mit ihrem Versroman Annette, ein Heldinnenepos gleichfalls für eine historische Figur des französischen Widerstands, der aus der Bretagne stammenden Widerstandskämpferin Anne Beaumanoir, dieses uralte Genre entstaubt und auf poetische Weise reaktualisiert. Beide Bücher, das des blinden Widerstandskämpfers und das über seine weibliche Verwandte im Geiste und in der Tat, sind gerade jetzt, im Kontext von Diskriminierung, Krieg, Gewalt, so zeitlos wie aktuell.

Bibliographische Angaben
Jacques Lusseyran: Das wiedergefundene Licht — Die Lebensgeschichte eines Blinden im französischen Widerstand, Klett-Cotta 2024
Aus dem Französischen übersetzt von Uta Schmalzriedt [1966], überarbeitet von Tobias Scheffel
ISBN: 9783608988239

Bildquelle
Jacques Lusseyran, Das wiedergefundene Licht
© 2025 Klett-Cotta Verlag. J. G. Cotta’sche Buchhandlung Nachfolger GmbH, Stuttgart

bookmark_borderDacia Maraini: Tage im August

Veröffentlicht am von Lisa Evertz

Der Titel, im italienischen Original La vacanza (Die Ferien), ist so trügerisch wie die Eingangsszene in diesem kurzen, verstörenden und auf eigenwillige Weise poetischen Buch, dem ersten Roman, den Dacia Maraini, heute eine der berühmtesten Schriftstellerinnen italienischer Sprache, 1962 veröffentlichte. 1936 als Tochter einer (verarmten) sizilianischen Adligen und eines Japanologen in Fiesole bei Florenz geboren, verbrachte sie ihre ersten Jahre in Japan, einige davon in Gefangenenlagern, in denen die Familie, die ihre antifaschistische Haltung nicht verheimlichte, interniert wurde, ehe sie nach dem Krieg wieder nach Italien zurückkehrte und fortan bei der Familie mütterlicherseits im noch sehr traditionell geprägten und verarmten Sizilien aufwuchs. Mit 18 Jahren zog sie zu ihrem Vater nach Rom und veröffentlichte erste Kurzgeschichten in Zeitungen, der Beginn eines nicht nur literarisch bewegten Lebens. Sie trat dem Gruppo 63 bei, wurde Teil des italienischen Neorealismo, lernte Alberto Moravia kennen und engagierte sich in der Frauenbewegung, ein Lebensthema, das sich von Beginn an auch in ihrem literarischen Werk widerspiegelt.

Zurück zu den ersten Seiten von Tage im August. Zwei Kinder, die Ich-Erzählerin Anna, deren Alter Maraini für die nun erschienene deutsche Neuübersetzung von elf auf 14 Jahre angehoben hat — was der entwicklungspsychologischen Glaubhaftigkeit der auch geistig frühreifen Erzählerin entgegenkommt, in Bezug auf das Schockierende des Textes jedoch nur Makulatur ist — und ihr jüngerer Bruder Giovanni verlassen das Internat der ungeliebten katholischen Klosterschule, in der sie seit dem Tod der Mutter den Großteils des Jahres leben, um die Sommerferien mit ihrem Vater am Meer zu verbringen. Die wilde Fahrt mit dem Motorrad, der Halt in einer Eisdiele, all die kindliche Harmlosigkeit und Ausgelassenheit sind nur ein flüchtiges, schon im Moment verlorenes Trugbild eines Glücks, eines Aufbruchs — in die Freiheit, in die erste Liebe –, an den die Ich-Erzählerin mit aller Macht glauben will. Die Handlung spielt, das erfährt man bald, mitten im Zweiten Weltkrieg, im Jahr 1943, Mussolini ist in Bedrängnis, wird kurzzeitig gestürzt und muss Rom verlassen, doch der Faschismus und die Gewalt der deutschen Besatzer sind weiterhin allgegenwärtig. Auch wenn es hier keine Chronik des Krieges gibt wie in Elsa Morantes Romanepos La Storia, das übrigens gerade ebenfalls in beeindruckender Neuübersetzung erschienen ist (Rezension folgt), und Marainis Roman auch als nur einen kurzen Sommer umspannende Initiationsgeschichte eines jungen Mädchens erzählerisch ganz anders angelegt ist als Morantes umfassendes psychologisch-philosophisches Epos vom Schicksal der sonst in den Geschichtsbüchern nur am Rande auftauchenden „kleinen“ Leute, ist der Krieg, nicht nur als kontinuierliches Hintergrundrauschen in Gestalt donnernder Jagdbomber, auch in Marainis Debütroman nicht zu überhören und zu übersehen; auf das Romangeschehen hat er die Wirkkraft eines psychologischen Brandbeschleunigers, in dessen Angesicht auch die aus einigen Szenen erwachsende Frage nach der Ursache von Gewalt eine andere Dimension gewinnt.

Enttäuschend oder zumindest anders als gedacht gestaltet sich bereits die Ankunft der Kinder im neuen Sommerhaus des Vaters, das eigentlich seinem Arbeitgeber mit dem pompösen Namen Pompeo gehört, der mitsamt vernachlässigter Gattin und kurz vor dem Erwachsenwerden stehendem Sohn die oberen Zimmer bewohnt. Arrangieren müssen sich die Kinder auch mit der bis kurz vor der Ankunft verschwiegenen Tatsache, dass sie sich die Wohnung mit einer jungen, ihre Weiblichkeit gern zur Schau stellenden Lebe-Frau namens Nina teilen werden, der neuen Beziehung des Vaters, die sie entgegen seiner naiven Hoffnung natürlich nicht mit „Mama“ anreden, mit der sie in diesem Sommer jedoch deutlich mehr Zeit verbringen als mit dem Vater, der für seine Arbeit die meiste Zeit außer Haus verbringt. Die junge Ich-Erzählerin hofft dennoch, auf ihren Streifzügen zu den Badeanstalten und ans Meer das zu finden, was ihr in den unbarmherzigen und sittenstrengen Mauern der Klosterschule vorenthalten wurde. Doch von Freiheit und Liebe erfährt sie kaum mehr als die Schattenseiten. Die Augusttage am Meer haben nichts von einem unschuldigen Sommer an sich, vor allem für den Leser wird die Atmosphäre schnell beklemmend und man möchte das junge Mädchen zurückhalten, wenn sie sich, in immer größerer Teilnahmslosigkeit, den Wünschen zwielichtiger Gestalten fügt, auf der Suche nach etwas, das sie selbst nicht wirklich zu benennen weiß. Orientierungslos in erste Erfahrungen mit der Geschlechtlichkeit hineinstolpernd begegnet sie allerorten einer selbst orientierungslosen Männlichkeit, die sich in machistischem Gehabe, sexueller Ausbeutung und Gewalt entlädt. Es ist eine zugleich dominante und schwächliche Männlichkeit, die der Roman einem in vielen Variationen vor Augen führt und die auch schon bei den Heranwachsenden, ja bei den an den Klippen spielenden Kindern die Gruppendynamik bestimmt; wie die frühreifen Spielkameraden von Giovanni miteinander umgehen, hat bereits erschreckend protofaschistische Züge. Die Rolle der Frauen im Roman besteht gemäß den Gesetzen dieser machistischen Welt darin, das männliche Begehren zu schüren und auf die ihnen entgegengebrachte Verachtung ihrerseits mit Verachtung zu reagieren. Sexualität dient, zumindest denen, die damit schon mehr Erfahrung haben, vor allem der Ablenkung vom Krieg und der Verdrängung von Ängsten, so wie auch das exzessive Kartenspiel, das im Sommerhaus von den Erwachsenen praktiziert wird. Erfolg hat diese Strategie wenn überhaupt nur sehr kurzfristig, aus dem Krieg kann sich niemand heraushalten, er tangiert, freilich auf verschiedene, keineswegs hierarchiefreie Weise, letztlich jeden.

Die Analyse gesellschaftlicher und sexueller Macht- und Verdrängungsmechanismen entfaltet in diesem Text gerade deshalb eine so unheimliche Wirkung, weil sie fast ganz aus der beobachtenden Perspektive des jungen Mädchens entsteht, die von großer Unvoreingenommenheit — nicht gleichzusetzen mit Naivität — und bisweilen geradezu erschreckender Nüchternheit gekennzeichnet ist. Annas Blick ist ein sezierender, entlarvend in seiner scheinbaren Vorbehaltlosigkeit, Direktheit und Ungeschöntheit. Wie eine Forscherin ihrer Umgebung und ihrer selbst willigt die Ich-Erzählerin immer wieder von neuem darin ein, dass ihr junger Körper begehrt und ausgenutzt wird, ihre Empfindungen pendeln zwischen Ekel und Neugier, Sehnsucht und Teilnahmslosigkeit. Annas geradezu selbstverleugnendes Verhalten lässt sich nur nachvollziehen, wenn man es als Initiation in eine Welt auf dem Höhepunkt patriachalischer Hierarchien versteht, in einen Krieg der Geschlechter, in der das Schüren von Begehren den Frauen als einzige „Waffe“ zur Verfügung steht, deren Einsatz jedoch den Verrat am eigenen Körper impliziert. Wenn aber die Selbsterfahrung nur zur völligen Selbstauflösung führt und die Transformation ausbleibt, mit der das Ich zusammen mit seiner Erhebung in eine neue Stufe der Welterfahrung auch eine sinnstiftende soziale Eingliederung erfährt, wird die Idee der Initiation ad absurdum geführt. Das entgeht natürlich auch der Ich-Erzählerin nicht, die zwar körperlich unerfahren, aber dank ihrer scharfen Beobachtungsgabe geistig schon sehr reif ist. Dieses unauflösbare Ineinander von Kindlichkeit und Abgeklärtheit charakterisiert den so sonderbar berührenden wie befremdlichen Grundton des ganzen Textes. Er ist durchdrungen von einer unbändigen und doch mit jeder Erfahrung mehr als Illusion enttarnten Hoffnung auf ein ungekanntes Glück. Ja, Tage im August ist in jeder Hinsicht eine Geschichte der Ent-Täuschung, von der Hoffnung auf Freiheit bleibt nur ein bitterer Nachgeschmack. Der Verdorbenheit und Gewaltsamkeit der Welt stehen die Verlogenheit und Lieblosigkeit der Nonnen in der Klosterschule gegenüber, die Religion ist hier kein Ort der (metaphysischen) Zuflucht, geschweige denn der Barmherzigkeit. Der machistischen Gewaltsamkeit, die im Krieg jede Tarnung von sich wirft, wird hier auch keine feministische Utopie entgegengesetzt; es gibt keine Verbundenheit, keine Solidarität, auch nicht unter den Frauen. Die Nonnen lästern über verantwortungslose Mütter und Frauen wie Nina, die sich, ob in wilder Ehe oder ganz allein doch auch irgendwie durchschlagen müssen in einer Zeit, in der alle Grenzen, alle Gewissheiten und alle Sicherheiten gesprengt werden.

Dacia Maraini zeichnet in ihrem ersten Roman, der bereits getränkt ist von ihrer als Kriegskind geprägten Lebenserfahrung, eine Welt ohne Ideal, keine der Figuren ist wirklich sympathisch oder könnte in irgendeiner Weise Orientierung für die Ich-Erzählerin bieten. Die ein bisschen an die Maus aus Kafkas Kleiner Fabel erinnert, wenn sie sehenden Auges in die Fänge der Katze läuft; egal welche Laufrichtung sie einschlägt, ein Ausweg aus der Gewalt ist nicht in Sicht.

Bibliographische Angaben
Dacia Maraini: Tage im August, Folio 2024
Aus dem Italienischen von Ingrid Ickler
ISBN: 9783852568942

Bildquelle
Dacia Maraini, Tage im August
© 2024 Folio Verlaggesellschaft m. b. H., Wien, Bozen

bookmark_borderSibilla Aleramo: Eine Frau

Veröffentlicht am von Lisa Evertz

Der Titel ist Programm. Una donna, auf deutsch Eine Frau, erstmals 1906 im italienischen Original erschienen, ist Autobiographie, ist Roman, ist vor allem aber ein Exemplum, in dem eine Frau, eine schreibende Frau, von sich und im gleichen Atemzug für andere sprechen will, für die unzähligen anderen Frauen, deren Schicksale unerzählt geblieben sind. Im gesamten Text werden konsequent keine Namen genannt, weder der der Ich-Erzählerin noch die ihrer Familie, und auch nicht die der übrigen Figuren, was umso mehr ins Auge sticht, da das Handlungskonstrukt, das dem Nachwort von Elke Heidenreich zufolge stark autobiographisch beeinflusst ist, sehr romanhafte Züge aufweist. Auch die sehr flüssig lesbare deutsche Neuübersetzung von Ingrid Ickler kann glücklicherweise nicht darüber hinwegtäuschen, dass es sich um einen Roman handelt, der, gleichwohl schon mit einem Fuß im neuen Jahrhundert, noch dem literarischen Geist des ausgehenden 19. Jahrhunderts entspringt. Den Übergang, die Schwellenzeit kann man auch stilistisch in diesem zugleich so altmodischen und so modernen Text ausmachen, vielleicht, weil er sich auch so fluide zwischen Autobiographie und Fiktion bewegt, Bekenntnis, Analyse und eine emotionale Dramatik in sich vereint und eine Seelenerforschung betreibt, die man noch romantisch nennen mag und die auf jeden Fall einen anderen Charakter hat als die Ich-Analysen der gegenwärtig viel publizierten autofiktionalen Texte.

Zuweilen kommt man sich selbst ein wenig voyeuristisch vor, so atemlos lässt sich dem Spannungsbogen der Erzählung folgen, der ein emotional aufgeladenes Ereignis nach dem anderen bereithält; es geht um Schwangerschaft, um Mutterliebe, um heimliche, um ausgebeutete und um vernachlässigte Liebe, um Liebe, die in Verachtung umschlägt, um versuchte Selbstmorde, um Vergewaltigung. Und darum, wie verbreitet, wie alltäglich diese Dramen sind, wie alltäglich auch der Schmerz, der mitunter ein Leben lang weiterbrennt. Doch wird im Text bei weitem nicht alles auserzählt, vieles wird nur angedeutet, während die Gedankenwelt der Erzählerin einen umso größeren Raum einnimmt, und allmählich auch ihr langsam zu seiner Gestalt findendes literarisches und emanzipatorisches Vorhaben, die eigene Geschichte aufzuschreiben.

Wissbegierig, lernwillig, neugierig ist die Erzählerin schon als Kind, zum Vater, einem Naturwissenschaftler, der gerne mit seiner aufgeweckten Tochter philosophische Spaziergänge unternimmt, hat sie eine enge intellektuelle Beziehung, sie bewundert ihn, während sie ihrer Mutter gegenüber, die außer ihr noch drei weitere Kinder großzieht, Distanz und allmählich auch eine leise Verachtung verspürt. Erst später begreift die Erzählerin, wie unglücklich ihre Mutter in ihrer Ehe war, in der sie ihre Neigungen, etwa zur Literatur, zur Lyrik, nicht wertgeschätzt sah, ja unterdrücken musste, und in der ihre selbstverständliche Unterordnung und absolute Abhängigkeit mit einer zunehmenden Geringschätzung und schließlich dem völligen Gestaltverlust ihrer Person einherging. Nach dem Umzug der Familie von Mailand ins sehr traditionelle Süditalien, wo sich der Vater als Fabrikdirektor beruflich neu orientieren kann, wird die Depression der Mutter auch nach außen hin sichtbar. In der speziellen Schichtung der ländlich geprägten süditalienischen Gesellschaftsstrukturen bleibt die Familie ein Fremdkörper, die Macht des Vaters über die einheimischen Fabrikarbeiter trägt ihm nicht gerade Sympathien ein, die Erzählerin muss mangels lokaler Infrastruktur ihre Schulbildung abbrechen, der Mutter gelingt es immer weniger, sich um ihre Kinder zu kümmern und auch der Vater wendet sich stillschweigend mehr und mehr von der Familie ab, verbringt seine Zeit in der Fabrik und bei seiner Geliebten. Die Mutter erleidet einen Zusammenbruch und wird schließlich aus dem instabilen Familiengefüge herausgelöst und in klinische Verwahrung gegeben.

Die sich lange Zeit hinter einer Fassade von Alltäglichkeit abspielende Familiengeschichte ist auch deshalb so wichtig für die Erzählung, da die zentrale Erkenntnis des Textes darin besteht, dass weibliche Unfreiheit und patriarchale Denkmuster immer wieder von neuem vererbt werden. Gerade mit dem existentiell erlebten Eintritt ins Muttersein entstehen die Würde der Frau antastende emotionale Zwänge, die sich als Verantwortung tarnen beziehungsweise oft kaum von Verantwortung zu unterscheiden sind. Und so widerfährt der Erzählerin, die doch als Kind und als Jugendliche so selbstbewusst und dem Leben zugewandt ist, die beginnt, ihr Denken in großer Freiheit zu entfalten, ein ganz ähnliches Schicksal wie ihrer Mutter. Sie heiratet jung, mit gerade einmal 17 Jahren, einen Angestellten in der Fabrik ihres Vaters, den sie nicht liebt und der auch sie nicht wirklich liebt, sondern eher als Objekt des Begehrens und Besitzens betrachtet. Was im Ehebett, und schon zuvor, körperlich zwischen ihnen passiert, ist von sexuellem Einverständnis oder gar sexueller Erfüllung weit entfernt. Als die Erzählerin einen Sohn bekommt, fühlt sie sich durch die Mutterliebe verwandelt, jedoch verstärkt diese zugleich ihre Unfreiheit als Ehefrau. Die Eifersucht ihres Mannes und wohl auch seine Angst vor der intellektuellen Überlegenheit seiner Frau werden zum Gefängnis für die Erzählerin, die das Haus nicht mehr ohne ihren Mann verlassen darf, der schließlich sogar das Briefpapier abzählt, mit dem sie in Kontakt zur großstädtischen, fortschrittlicheren Außenwelt der Schriftsteller und Intellektuellen tritt. Aus beruflicher Not zieht die kleine Familie nach Rom, wo die Erzählerin journalistisch tätig werden und einen neuen Freundeskreis aufbauen kann. Die ersehnte Unabhängigkeit erfüllt sich ihr aber nicht, da ihr Ehegefängnis in Rom weiterbesteht; ihr Mann übt auch dort weiter Kontrolle aus und zwingt sie schließlich, zurück nach Süditalien zu gehen. Schließlich gelingt es ihr, zu einem eigentlich unbezahlbaren Preis, der rückständigen Welt den Rücken zu kehren; als sie Mann und Kind verlässt, ist sie 25 Jahre alt.

Die Autorin selbst hat ihren Mann und ihren Sohn 1902 verlassen, lange vergeblich um das Kind gekämpft und dann 1906 ihr Buch veröffentlicht, in dem sie den langen Weg ihrer Entscheidung für die Freiheit erzählt. Sie wurde über 80 Jahre alt und führte ein umtriebiges und engagiertes Leben als Journalistin, Sozialarbeiterin, Dichterin, Liebende, ihren Sohn aber konnte sie erst viele Jahre nach ihrem Fortgang wiedersehen.

Auch wenn ihr Buch Eine Frau ein eindrückliches literarisches Zeugnis der frühen Frauenbewegung ist und, wie Elke Heidenreich im Nachwort schreibt, auch in den 1970er Jahren schon einmal ins Deutsche übersetzt wurde, stieß es bisher in Deutschland auf erstaunlich wenig Resonanz. Das Leben und das Schreiben dieser Schriftstellerin, ihre innere und äußere Revolte gegen die (süd)italienischen patriarchalen, traditionellen Strukturen schienen nach außen hin wohl zu weit von der Lebenswelt der deutschen Frauenbewegung entfernt. Zugegeben, sprachlich mag uns der Text, wenn er auch sehr gut lesbar, ja verschlingbar ist, heute stellenweise fremd erscheinen, in seiner eigenwilligen Mischung aus Pathos und Klarheit, aus Nachdenklichkeit und schockierender Direktheit. Immer wieder tauchen auch Gedankengänge auf, die etwas abrupt wieder abgebrochen werden, um die Handlung weiterzutreiben; vor allem die mystischen Passagen und die andeutungsreiche Begegnung der Erzählerin in Rom mit dem von ihr so genannten „Propheten“ können einen irritieren. Das verhindert aber keinesfalls, dass man beim Lesen ihrer sonst sehr konzisen, überlegten Sprache immer wieder ins Stutzen gerät, so nahe kommt sie einem mit ihren Gedanken und Gefühlen; immer wieder blitzen Sätze auf, die eine Frau heute genauso hätte ausdrücken können, und die vielen wunden Punkte, die sie schreibend berührt und offenlegt, die Gewissenserforschung und emotionalen Zwickmühlen, die sie beschreibt, erscheinen alles andere als verstaubt. Wenn sie etwa die Frage stellt, warum Muttersein so selbstverständlich mit Aufopferung gleichgesetzt wird, wie man als Mutter auch eine Frau bleiben kann, ja muss, für sich selbst, aber auch im Sinne eines ganzheitlicheren Daseinsverständnisses, eines anders gedachten Verständnisses von Verantwortung, das die Verwirklichung der eigenen Stärken und Vorlieben als etwas betrachtet, das man dem Leben schuldig ist, gerade auch für die Kinder, denen die Mutter ja ein Vorbild, ein Beispiel sein will. Die Erzählerin lotet ihr Gewissen, aber auch die gesellschaftlichen Ursachen für geschlechtsbezogene und soziale Ungerechtigkeiten genauestens aus; ihr gesamter Text ist der Versuch, eine Antwort auf die Frage zu finden, worin die eigene Verantwortung besteht, sich selbst und den anderen gegenüber. Ist eine Mutter, die bleibt, aber unterdrückt und unaufrichtig lebt, gegen die Werte, die sie eigentlich an ihr Kind weitergeben will, einer Mutter vorzuziehen, die geht, um ihre Würde zu bewahren und Erniedrigung, Einengung, vielleicht sogar der Gewalt zu entgehen? Dafür, dass künftige Generationen von Frauen nicht mehr vor ein solches Dilemma gestellt werden, schreibt Sibilla Aleramo ihre Geschichte auf, deshalb fasst sie selbst eine unkonventionelle, mutige und schmerzhafte Entscheidung, um für die Emanzipation zu kämpfen, nicht nur übrigens für die Emanzipation der Frauen, sondern auch der benachteiligten sozialen Bevölkerungsteile Italiens; ihre Sympathie für die Arbeiterbewegung, ihr Blick auf die Armut, die Enge, das Leid der unteren Schichten geht schon aus ihrem ersten Buch deutlich hervor. Allein, um sich diesen solidarischen Impetus der Emanzipation ins Gedächtnis zu rufen, lohnt es sich, in der Lektüre von Eine Frau den Bewusstwerdungsprozess dieser zu Unrecht kaum bekannten italienischen Schriftstellerin mit- und nachzuvollziehen.

Bibliographische Angaben
Sibilla Aleramo: Eine Frau, Eisele 2024
Aus dem Italienischen von Ingrid Ickler. Mit einem Nachwort von Elke Heidenreich.
ISBN: 9783961611850

Bildquelle
Sibilla Aleramo, Eine Frau
© 2024 Julia Eisele Verlags GmbH, München

bookmark_borderCharles Ferdinand Ramuz: Derborence

Veröffentlicht am von Lisa Evertz
Hörfassung der Rezension

Zweimal, 1714 und 1749, wurde der im Schweizer Wallis gelegene Talkessel von Derborence von Bergstürzen heimgesucht, die mit zerstörerischer Wucht eine Schar von Bergbauern, ihr Vieh und ihre Chalets unter sich begruben und zwei Jahrhunderte später Charles Ferdinand Ramuz zu seinem Roman inspirierten. Nach dem ersten Sturz 1714 benannte man die Berge um in „Diablerets“, also Teufelsberge oder Teufelshörner; ein im Wallis ansässiger Pfarrer, dessen Aufzeichnungen erhalten sind, machte sich an den Ort der Katastrophe auf, um dort den Teufel auszutreiben, der in den Augen der Einheimischen das Unglück verursacht hatte. Sein Bericht ist die Vorlage für Ramuz, der in einem radikal reduzierten und zugleich radikal zärtlichen naturpoetischen Stil die existentielle Bedeutung dieses Naturereignisses für die Bewohner der Bergregion in einem kargen und eindringlichen Prosatext zum Ausdruck bringt.

Charles Ferdinand Ramuz (1878-1947) ist einer der bedeutendsten Schriftsteller der frankophonen Schweiz, zu seinem Werk zählen neben Lyrik, (Musik-)Theater und Essays 22 Romane, von denen längst nicht alle ins Deutsche übersetzt sind. Nun hat der Schweizer Limmat Verlag eine neue deutsche Auflage von Derborence herausgebracht, in der Übersetzung des inzwischen ebenfalls verstorbenen Schweizers Hanno Helbling.

Auch wenn der Protagonist des Romans weniger ein einzelnes Individuum ist als die ganze von dem Unglück betroffene Bergregion, oder vielleicht auch der Berg selbst, zeichnen sich die Konturen zweier Figuren doch ein wenig schärfer ab, nämlich die des frisch verheirateten Paares Antoine und Thérèse. Antoine begibt sich zu Beginn der Geschichte zusammen mit anderen Bergbauern, darunter auch Thérèses Onkel Séraphin, für einige Wochen im Sommer auf eine Berghütte, um dort oben das Vieh zu hüten. Des Nachts werden sie von dem herabstürzenden Berg überrascht, der alle Hirten und alles Vieh unter sich begräbt. Die Nachricht von dem Unglück erreicht kurz darauf auch die Bewohner von Derborence, die ihre Männer, Väter und Söhne kollektiv betrauern, aber ohne Leichname nicht bestatten können. Zwei Monate später taucht Antoine im Dorf auf, bärtig und abgemagert wie ein Gespenst, als das er den Bewohnern und zunächst auch seiner Frau Thérèse erscheint. Ist er ein wandelnder Geist, der ohne christliches Begräbnis noch nicht zur Ruhe gekommen ist? Während die Dorfbewohner Antoine umscharen und befragen und sich allmählich von seiner Lebendigkeit überzeugen lassen, wagt sich dennoch kaum jemand zur Unglücksstelle zurück. Als Antoine erfährt, dass niemand von den anderen lebend vom Berg zurückgekommen ist, lässt er sich nicht davon abbringen, dorthin zurückzukehren, um seinen verschütteten und aller Wahrscheinlichkeit nach längst toten väterlichen Freund Séraphin aus den Trümmern zu befreien. Einzig Thérèse, die den wie durch ein Wunder ins Leben zurückgekehrten Mann und Vater ihres ungeborenen Kindes nicht ein zweites Mal verlieren will, ist fest entschlossen, ihn ins Dorf zurückzuholen…

Ramuz schreibt sich in diesem Roman an die Essenz des Daseins heran. Hinter dem vordergründigen Regionalismus seiner lokal verankerten Erzählung, in die er die Namen der Bergdörfer ebenso mit aufnimmt wie die Sprachen und Dialekte, die sich in dieser Alpenregion mischen, das Schweizerdeutsch, das Frankoprovenzalische, hinter einer archaisch wirkenden bäuerlichen Welt, scheint gerade angesichts des harten, der Natur auf Gedeih und Verderb ausgesetzten Lebens in den Alpen immer wieder die conditio humana auf. So wird das Dasein der Menschen dort ganz von den Jahreszeiten geprägt, die bestimmen, wann die Männer mit dem Vieh auf die Alpe gehen oder wie die Gemüsegärten bewirtschaftet werden. Das Wirtshaus als lokaler Treffpunkt der Männer nach getaner Arbeit ist ein Ort der dörflichen Gemeinschaft, der Kollektivität, die auch den Umgang mit dem Tod, die Rituale der Trauer charakterisiert. Selbst der regionale Aberglauben, die Furcht vor dem Werk des Teufels, erhält in der Geschichte angesichts der Katastrophe, mit der die Dorfbewohner umgehen müssen, eine mythische Kraft, die im narrativen Kontext jedoch alles andere als lächerlich, sondern irgendwie sehr nachvollziehbar wirkt. Ramuz konfrontiert seine Figuren mit existentiellen Situationen, in denen sie auf das Äußerste, was das Menschsein ausmacht, zurückgeworfen werden. So bremst Antoine, als er von seinem Überleben unter dem Geröll erzählt, seine Zuhörer, die wissen wollen, wie er so lange seinen Hunger und Durst gestillt habe:

„Ihr habt es zu eilig; die Luft, die ist noch wichtiger als das Brot und das Wasser; und da war ich nun zufrieden, weil ich sah, dass mir wenigstens die Luft nicht fehlen würde, wegen der Löcher überall zwischen den Steinen, die aufeinander getürmt waren, eine große Masse, aber voll von Ritzen, wo die Luft hereinkonnte, und darunter hab ich auf allen vieren herumkriechen können, aufstehen nicht; und so hab ich gesehen, dass ich Glück hatte […]“.

Ramuz, Derborence

Es sind universelle Themen, von denen diese Geschichte erzählt: von der Angst und vom Tod, und nicht zuletzt auch von der Liebe, von einer großen Liebe ohne große Worte, die Verständigung vollzieht sich hier jenseits der Sprache. Und so besiegt am Ende die Menschlichkeit wenn auch nicht die Natur, so doch die Angst und den mythischen Zauber, als nämlich eine schwangere Frau den größten Mut und die größte Entschlossenheit von allen beweist. Ihre Liebesgeschichte ist umso berührender, als sich die innige Verbundenheit des Paares ganz schlicht und fast unmerklich aus der Schroffheit der Berglandschaft herausschält:

Er schwingt die Hacke, er schlägt herab.
Sie muss nur darauf hören, woher der Ton kommt; sie bleibt stehen, geht weiter. Sie umgeht noch diesen Felsblock, jenen noch; dann werden die Blöcke kleiner, rücken zusammen, türmen sich gleichzeitig auf, bilden wie Stufen einer [sic!] Treppe, die sie hinaufsteigt; in dieser Einöde, wo nie eine Frau sich allein hineingewagt hätte, doch sie ist nicht allein, ihre Liebe ist da, und die Liebe begleitet sie, treibt sie vorwärts.

Ramuz, Derborence

So eigen wie die Bergbewohner und ihre Umgebung ist auch die Sprache, die Ramuz für seinen Roman verwendet. Zugleich einfach und expressiv, nimmt sie die lokale Umgangssprache in sich auf und brachte dem Schriftsteller erst Kritik ein, während Kollegen wie Céline oder Claudel sie bewunderten. Seine Texte zeigen, dass sich Regionalismus und Avantgardismus nicht ausschließen; so arbeitete Ramuz zum Beispiel auch mit Igor Strawinsky zusammen, schuf mit ihm mehrere (Bühnen-)Werke. In seinem Roman Derborence fällt auf, wie seine epische Prosa immer wieder in Poesie übergeht, insbesondere dann, wenn die Natur in den Vordergrund tritt. Schönheit und Kargheit, Gewalt und Zartheit liegen dann oft ganz nah beieinander. So entsteht etwa eine unaufdringliche, stille Form der Melancholie, wenn er dem Klang des Wortes Derborence nachspürt:

Derborence, das Wort klingt sanft; sanft und etwas traurig klingt es in uns nach. Es beginnt mit einem festen und bestimmten Laut, dann zögert es und sinkt, noch während man es klingen lässt, ins Leere: Derborence; als wollte es so auf den Untergang, auf die Einsamkeit und das Vergessen deuten.

Ramuz, Derborence

Immer wieder geht der Text in poetische Naturbeschreibungen über, die man heute wohl mit dem Begriff des Nature Writing bezeichnen würde; die Dorfbewohner leben mit einer großen Selbstverständlichkeit mit der Natur und haben zugleich auch eine unverbrüchliche Achtung vor ihr, sie erscheint an vielen Stellen selbst personifiziert: eine Respektsperson, mit der man tagtäglich umgehen und der man sich fügen muss, die einem vertraut ist, die man inwendig kennt und die doch auch eine Unberechenbarkeit in sich trägt, die man nie unterschätzen darf:

Sie […] schauten zum Bach hinüber, sie sahen, wie die großen Steine auf dem Grund seines Bettes nun trocken wurden, zwischen sich ganz stille Tümpel stehen ließen, und diese Tümpel glänzten wie Brillengläser. Die starke Stimme des Wassers ist verstummt, die sie mit dem Ohr unwillkürlich wiederzufinden versuchen, dort, wo sie hätte sein müssen und in der Luft, wo sie nicht mehr war, und sie wunderten sich über diese neue Stille, und gleichzeitig fügten sie sich ihr. Denn sie verstummten einer nach dem anderen, und dann machten sich die vom Sanetsch und die vom Anzeindaz auf den Heimweg.

Ramuz, Derborence

In der Bergwelt von Derborence hat man auf die Natur zu hören gelernt, lauscht man in beständiger Achtsamkeit ihrer Stimme; denn die eigene menschliche Existenz hängt ja davon ab, ob es gelingt, im Einklang mit ihr zu leben:

Und da seufzt einer von ihnen; und da seufzt auch der Berg, er hebt schwer seine steinerne Brust, lässt sie schwer wieder sinken.

Ramuz, Derborence

Diese selbstverständliche Ehrfurcht haben wir in den modernen Städten aufgewachsenen Menschen heute wohl so gut wie verloren, bei der Lektüre dieses wunderbaren Textes erinnert man sich daran, mit Ehrfurcht, aber keineswegs mit Selbstverständlichkeit.

Bibliographische Angaben
Charles Ferdinand Ramuz: Derborence [1934], Limmat (3. Aufl., 2021)
Aus dem Französischen übersetzt von Hanno Helbling
ISBN: 9783857914393

Bildquelle
Charles Ferdinand Ramuz, Derborence
© 2021 Limmat Verlag AG, Zürich

WordPress Cookie Hinweis von Real Cookie Banner