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bookmark_borderGiovanni Pascoli: Nester

Veröffentlicht am von Lisa Evertz

Sotto l’ali dormono i nidi,
come gli occhi sotto le ciglia.

Unter den Flügeln die Nester schlummern,
wie Augäpfel unter den Wimpern.

Pascoli, Il gelsomino notturno / Nächtlicher Jasmin, S. 266 / 267 (Übersetzung aus dem Italienischen von Theresia Prammer)

Die neue zweisprachige Werkausgabe der Lyrik Giovanni Pascolis (1855-1912) trägt einen schönen Titel, ist das Nest darin doch ein mit großer Auffälligkeit wiederkehrendes, schillernd vielsinniges Motiv. Wenn man in den Gedichten blättert, wird einem als erstes ins Auge stechen, wie stark sich der Dichter von der ihn umgebenden Natur, von der Flora und Fauna Italiens, inspirieren ließ. Allein mit den Vogelarten und ihren verschiedenen Bezeichnungen, die in seine Gedichte Eingang finden, könnte man mehrere Seiten eines Vokabelhefts füllen. Pascoli beobachtet das Nest jedoch nicht nur in der Natur, er überträgt es, als der Dichter der Jahrhundertwende, der er ist, auch immer wieder in den Bereich des Symbolischen. Die Nester in seinen Gedichten sind auch existentiell lesbar als conditio humana des modernen Menschen, dessen „Unbehaustheit“ die Übersetzerin und Herausgeberin Theresia Prammer in ihrem Nachwort zum Motivkreis der Nester in Beziehung setzt. Im Langgedicht „Italy“, in dem Pascoli das Schicksal der italienischen Auswanderer besingt, die sich eine neue Heimat in Amerika suchen, wird das Nest dieser menschlichen Zugvögel auch mit gesellschaftlicher Bedeutung aufgeladen:

O rondinella nata in oltremare!
Quando vanno le rondini, e qui resta
il nido solo, oh! Che dolente andare!

Oh kleine Schwalbe, geboren in Übersee!
Wenn die Schwalben fortziehen und das Nest
allein zurückbleibt, ach! Was für ein Aufbruchs-Weh!

Pascoli, Italy / Italy, S. 162 / 163 (Übersetzung aus dem Italienischen von Theresia Prammer)

Schließlich verweist das lyrische Motiv der Nester, die als liebevoll gepflegte und ebenso als verwaiste, zerstörte, als wehmütig oder glücklich erinnerte, aber vergangene in seinen Gedichten auftauchen, auch auf das enge und immer wieder bedrohte Band des Dichters mit seiner Herkunftsfamilie. Und es verweist auf den Verlust von Kindheitsräumen, denen sich Pascoli, transformiert in den ästhetischen Erfahrungsraum der Kunst, schreibend wieder anzunähern vermag.

Viele der Gedichte Pascolis sind autobiographisch motiviert, eine Verarbeitung der traumatischen Prägung durch den frühen Tod beider Eltern und einiger Geschwister. 1867, der kleine Giovanni ist noch nicht einmal zwölf Jahre alt, wird der Vater ermordet, die Mutter stirbt kurz darauf an einer Herzattacke; die Familie bricht auseinander, Umzüge und sozialer Abstieg erschweren den überlebenden Kindern das Dasein. Später holt der erwachsene Dichter, der nach einem politischen Aufenthalt im Gefängnis — als Student sympathisierte er mit der anarchisch-sozialistischen Bewegung — eine akademische Laufbahn als Gymnasial- und Universitätsprofessor eingeschlagen hat, seine Schwestern aus dem klösterlichen Internat zu sich, Maria wird bis zu Pascolis Tod an seiner Seite bleiben. In seinen Gedichten macht Pascoli diese persönlich erlittenen Schicksalsschläge als existentielle Erfahrungen von Tod, Trauer, Verlust erfahrbar und integriert sie in eine sinnlich wahrnehmbare italienische Landschaft aus Dorfalltag und Naturschönheit, die er mit so offenen wie nachdenklichen Dichteraugen betrachtet.

Dass Pascoli als naturverbundener Heimatdichter im Faschismus instrumentalisiert wurde, zeugt von einer sehr oberflächlichen Lesart und wird der Tiefe seiner Dichtung, die in Form und Sprache ihre Motive verdichtet, nicht gerecht. Patriotisches Pathos ist seinem Stil fremd, das Motto, das Pascoli nicht nur seinem ersten Gedichtband, Myricae, voranstellt, ist ein abgewandeltes Zitat von Vergil, mit dem er den „myricae“, den niedrigen Tamariskensträuchern, in ihrer Einfachheit und Bescheidenheit zur Sichtbarkeit verhilft. Pascolis Heimatverbundenheit drückt sich nicht im Sublimen, schon gar nicht im Schwülstigen aus, sondern in der Freude am Kleinen und Einfachen, die in den Erscheinungen der Natur, den Gegenständen des Alltags zu entdecken sind. Pascoli evoziert ländliche Szenen, die an die Kunstwerke des französischen Malers des Realismus, Jean-François Millet, erinnern, etwa an das Gemälde Angelusläuten, das ein in der schweren Arbeit auf dem Acker innehaltendes Paar beim Abendgebet zeigt. Der den Tag und das Jahr und die Ereignisse des Lebens auf dem Land begleitende Klang der Glocken ist in Pascolis Gedichten ein wiederkehrendes Motiv. Auf der Ebene der Sprache und des Symbols werden seine realistischen Beschreibungen sodann auf eine unaufdringliche, bescheidene Weise ins Existentielle gewandt und durchlässig für eine Transzendenz, die Millet im oben erwähnten Gemälde durch die Zeichnung des Lichts erlangt.

Die im Wallstein-Verlag erschienene italienisch-deutsche Ausgabe umfasst (fast) das lyrische Gesamtwerk Giovanni Pascolis; einige Langgedichte Pascolis, die unter dem Titel Poemi conviviali veröffentlicht wurden, sind nicht enthalten. Die bereits erwähnte Sammlung Myricae (1891/1903), die den Auftakt der Werkausgabe bildet, hat Pascoli seinem verstorbenen Vater, die Canti di Castelvecchio (1903) seiner verstorbenen Mutter gewidmet. Trauer, Tod und Erinnerung sind zentrale Motive beider Gedichtbände, die außerdem beide viele Naturgedichte und auch Genrebilder enthalten, die das Leben auf dem Land in einer vorindustriellen Zeit zum Leuchten bringen. Die Sammlungen Primi Poemetti und Nuovi Poemetti, beide im ersten Jahrzehnt des 20. Jahrhunderts erschienen, setzen das bukolische Motiv fort, wobei die Darstellung der ländlichen „Tamariskenbescheidenheit“, wie sie die Übersetzerin Theresia Prammer in ihrem Nachwort nennt, etwas moralisierender ausfällt als in den früheren Gedichten. In den Odi e Inni experimentiert Pascoli noch auffälliger als in den anderen Sammlungen mit Metrik und Form, seine umfassende humanistisch-altphilologische Bildung kommt hier, ohne sich in den Vordergrund zu drängen, zum Tragen, wenn er seine Topoi und Motive ins Gewand der alkäischen oder sapphischen Odenstrophe kleidet. Die insgesamt große Zahl an Gedichten, die die Werkausgabe nun auch den deutschen Lesern in neuer Übersetzung zugänglich macht, bringt die sprachliche und auch inhaltliche Vielfalt ans Licht, neben kurzen, mal aphoristischen, mal fast expressionistischen Gedichten stehen symbolistische und selbstreflexive Gedichte sowie balladenartige Texte, in denen die Natur, die Dorfbewohner oder das sich erinnernde lyrische Ich zum Sprechen gebracht werden.

Und immer, wirklich immer ist der Klang von tragender Bedeutung, was die besondere poetische Anziehungskraft dieser Gedichte ausmacht, die einen noch immer in ihren Bann zu ziehen vermögen. Das ist zum Glück auch in der ins Deutsche übertragenen Version der Gedichte deutlich zu spüren. Zwar verzichtet die Übersetzerin Theresia Prammer zum Großteil auf die Versmaße und Reimschemata, auf die der Dichter selbst nicht verzichten wollte. Dieser verkörperte in seinen Gedichten den Übergang zur Moderne auf ganz eigene Weise, ging über den alten Formenkanon hinaus, ohne mit ihm zu brechen, und integrierte als Spracherneuerer botanische oder ornithologische Fachbegriffe ebenso akkurat in sein lyrisches Italienisch wie regionale Dialekte und mündliche Ausdrücke. Doch überträgt Theresia Prammer die kunstvollen italienischen Klanggebilde in einen schwingenden Rhythmus freier Verse, greift auf Assonanzen zurück und bildet die Enjambements und Lautmalereien mit viel poetischem Feingefühl nach, so dass man auch beim Lesen der deutschen Version einen guten Eindruck von der herausragenden Klang- und Sprachkunst der Gedichte bekommt. Aus einem „confuso susurro“, um es an einem kleinen Beispiel zu veranschaulichen, wird in der deutschen Übersetzung ein „verwischtes Wispern“ (Pascoli, La guazza / Der Raureif, S. 270 / 271).

Indem Pascoli den Klang ins Zentrum stellt, offenbart er seinen Lesern den geheimen Schlüssel seiner Dichtung, mit der er eine andere Erfahrung von Wirklichkeit erschafft, die das Zeitliche aus der Unumkehrbarkeit seiner Linearität herausheben will. In einer lyrischen Bewegung, die an Marcel Prousts große Suche nach der verlorenen Zeit erinnert, betritt er in seinen Gedichten Räume, die durch die Assoziationskraft der Sprache verschiedene Schichten der Erinnerung hervorholen und das längst Vergangene, Verlorene in seiner Fragilität einzufangen versuchen. Der Zauber der Schönheit dieser Erinnerungsgedichte entsteht dabei, ebenso wie die ihnen innewohnenden Empfindungen wie Glück, Schmerz, Wehmut, Angst, aus ihrer essentiellen Unverfügbarkeit; sie lassen sich, ebenso wie Prousts „mémoire involontaire“, nicht willkürlich heraufbeschwören, sondern sind abhängig von einer Art metaphysischen Durchlässigkeit des Dichters, die ohne dessen feines Sprachbewusstsein freilich formlos und ungehört bliebe.

Das verlorene Glück der Kindheit, Tod, Trauer, Zeit, Erinnerung, sind die Themen, mit denen sich Pascoli im Unterschied zu Proust, der dafür die Möglichkeiten des Romans ausschöpft, in der kleinen Form des Gedichts auseinandersetzt. Dabei fällt auf, dass er immer wieder die Sprache als Mittel der Kommunikation herausstellt, ja, man könnte sagen, er ist ein Dichter, der das Gespräch sucht, der sich, obwohl sein lyrisches Ich die Einsamkeit sehr wohl kennt, nicht hinter einem Solipsismus verschanzt, sondern die Erde als gemeinsamen Ort ihrer menschlichen, tierischen und pflanzlichen Geschöpfe betrachtet.

Gespräche mit den Toten

Ein Weg, mit dem Verlorenen umzugehen, ist das Gespräch mit den Toten, die in so gut wie allen seiner Gedichte anwesend sind. Mal sind sie es auf ganz sinnlich-konkrete Weise, wenn die längst verstorbene Mutter in der bildlichen Vergegenwärtigung des Gedichts das Kindlein wiegt oder in der Stube sitzt und das lyrische Ich direkt anzusprechen scheint, mal eher schwebend, sich entziehend, schon mit mehr als einem Fuß in der Unwiderruflichkeit des erlittenen Verlusts verankert, wenn das trauernde lyrische Ich sich in besonderer Empfänglichkeit für das Vergangene und Vergängliche etwa einen Jahrestag vergegenwärtigt. Mit den Verstorbenen sind es ganze Landschaften, die zum lyrischen Ich zu sprechen scheinen, die aus dem Dunkel der Vergangenheit geholt und im Halbschatten der Gedichte von neuem Kontur gewinnen. Pascolis Lyrik ist ein Liebesbekenntnis zur Vergangenheit, auch derjenigen der dörflichen Landschaften, des Alltags auf dem Lande; von Gedicht zu Gedicht entwirft er in vielen kleineren und größeren Skizzen ein italienisches Combray, eine fiktionalisierte Emilia-Romagna der vorindustriellen Zeit. Da das Regionale jedoch nie für sich, sondern eng verbunden mit dem Individuellen steht, geht nichts Kitschiges oder Reaktionäres von diesen Gedichten aus, deren sprachliche Experimentierfreude und philosophische Nachdenklichkeit jegliche Eindimensionalität von sich weisen.

Diese Kontaktaufnahmen mit den Verstorbenen und ihren Landschaften, in denen das lyrische Ich zum Grenzgänger wird, halten wie einen besonderen Schatz Glücksaugenblicke bereit, die erst im Gedicht zu entstehen scheinen; öfter jedoch sind sie Ausdruck von Schmerz, Melancholie, Sehnsucht, manchmal auch einer ins Existentielle gewendeten Angst. Die Erinnerung selbst kann Angst auslösen, wie im Gedicht „Romagna“, in der sich das lyrische Ich paradoxerweise vor den kleinen Vogelküken in Acht nehmen muss, so groß ist die Berührungsangst mit einem besonderen Ort der Erinnerung, wie sie die Weißdornhecken seiner Heimat auslösen:

Così più non verrò per la calura
tra que‘ polverosi bianncospini,
ch’io non ritrovi nella mia verzura
del cuculo ozïoso i piccolini

So halte ich mich, in der glutheißen Zeit,
fern von den staubbedeckten Weißdornhecken,
damit ich, in der grün bewachsenen Heide,
vor den Kuckuckskindern nicht erschrecke.

Pascoli, Romagna / Romagna S. 24 / 25 (Übersetzung aus dem Italienischen von Theresia Prammer)

Im Gedicht „Das Käuzchen“, das in der Sammlung Myricae nach einer Reihe von Gedichten steht, in denen verwaiste Menschen- und Vogelkinder auftauchen und der Tod der eigenen Mutter mehrfach evoziert wird, nimmt der Tod als conditio viva, müsste man formulieren, als Bedingung alles Lebendigen, nicht nur des Menschlichen, bedrohliche Gestalt an. Auf allen Ebenen der Wahrnehmung entfaltet er seine Gänsehaut einflößende Macht, seine Unerbittlichkeit: In dunkle Trauer gekleidete Zypressen nehmen die Form eines schwarzen Säulengangs an, finster sind die Schatten, die Flügel des Todes, die feixenden Zauberhexen; dabei kontrastiert, ja verschmilzt das Kreischen der Hexen, das Schrille, Unheimliche jedoch auf eine ganz eigentümliche Weise mit dem Zarten, man folgt der Spur eines Federflugs, spürt den Hauch der Flügel, bis man bereit ist, dem Nachhall des Todes im Schweigen zu lauschen:

[…] trema ancora il nido
d’ogni vivente: ancor, nell’aria, l’orma
c’è del tuo grido.

[…] die Nester der Menschen
zittern noch: Und noch immer hängt in der Luft
die Spur deines Schreis.

Pascoli, La civetta / Das Käuzchen, S. 42 / 43 (Übersetzung aus dem Italienischen von Theresia Prammer) Die Übersetzung von „ogni vivente“ mit „Menschen“ scheint mir hier zu einschränkend, zeigt Pascoli doch in diesem Gedicht wie in vielen anderen, dass alle Lebewesen das Schicksal ihrer Vergänglichkeit teilen. (Anmerkung der Rezensentin)

Gespräche mit der Natur

So wie die Lyrik Pascolis die Grenzen zwischen den Lebenden und den Toten aufzuheben vermag, treten auch die verschiedenen Formen des Lebendigen in Kommunikation miteinander. Das Naturverständnis, das aus den Gedichten spricht, ist ein sehr weit gefasstes, das Menschen, dörfliche Landschaften, Tiere und Pflanzen in sich aufnimmt. Sie werden in der Schönheit einer Sprache dargestellt, die genau zu benennen weiß, aber nicht verfestigend ist, sondern ein gewisses Mysterium behält. Das lyrische Ich tritt in einen Dialog mit den Tieren und Pflanzen, wobei die Perspektive wechseln kann und der Sprechende mit einem Mal ein Vogel sein kann. So entstehen viele interessante Texte, die sich an den verschiedensten Stellen zwischen Nature Writing, Naturphilosophie und Natursymbolismus verorten lassen. Das können Gedichte mit mythischem Einschlag sein, wie in „Der Fliegenschnäpper“ in der Sammlung Nuovi Poemetti, in der Mensch und Vogel, der Flöte schnitzende Junge Dore und der in seiner Nähe singende Fliegenschnäpper, einander lauschen und in Resonanz miteinander gehen, sich mit ihrem Musizieren gegenseitig inspirieren. Bei rein arkadischen, utopischen Orte belässt es Pascoli jedoch nie, seine Beobachtungsgabe und die Genauigkeit in der Beschreibung der regionalen und ornithologischen Besonderheiten zeugen von einem ausgeprägten Natur- und Umweltbewusstsein des Dichters.

Auch in diesen Gedichten erweist sich der Klang als bedeutsam, der Vogelgesang etwa wird oft lautmalerisch eingesetzt, wie im Gedicht „Dialogo / Gespräch“, in dem die Spatzen und die Schwalben miteinander den titelgebenden Dialog führen:

e — videvitt — venuta d’oltremare
trovano te che scivoli, che sbalzi,

rondine, e canti; ma non sai la gioia
— scilp — della neve, il giorno che dimoia.

und — widewitt– zurück vom weiten Ozean
finden sie sich, die du schlingerst und trippelst,

Schwalbe, und singst! Aber du kennst nicht den Jubel
— tschilp— des Schnees, am Tag, wo er schmilzt.

Pascoli, Dialogo / Gespräch, S. 56 / 57 (Übersetzung aus dem Italienischen von Theresia Prammer)

Die naturnahe Einfühlung in den Erfahrungsraum der Vögel, die den Jahreszeiten trotzen, mündet in eine symbolistische Pointe, die den Zauber des endlich einkehrenden Frühlings im Geiste der Tamarisken-Bescheidenheit der Daheimgebliebenen offenbart; so erhalten die Spatzen in diesem den Schwalben, die in südlichere Gefilde gezogen waren, unbekannten Glücks-Augenblick der Schneeschmelze den Lohn für ihr langes Ausharren im Winter.

Im Gedicht „Nella macchia / In der Macchia“ (S. 80 / 81) ist das lyrische Ich allein in der Natur, alles ist still, bis die bedrückende Einsamkeit von einer Grasmücke durchbrochen wird, die dem lyrischen Ich mit ihrem Lied zu sagen scheint: „Du, ich sehe dich!“ Die Verbindung mit anderen Geschöpfen der Natur, die Möglichkeit einer Kommunikation, erhält in Pascolis Gedichten sinnstiftenden Charakter, ja sie erscheint als geradezu lebenswichtig.

Auch in den Canti di Castelvecchio gibt es einige solcher Gedichte, die Nature Writing mit Naturphilosophie verbinden: In „Passeri a sera / Spatzen am Abend“ (S. 260 / 261) schlüpft das lyrische Ich in die Perspektive des Spatzen, der seine Küken ins Bett bringt, und über den Menschen und das Neben- und Miteinander mit ihm auf dem Lande sinniert; auch der Tod, als gemeinsame Daseinskategorie von Mensch und Tier, wird in diesem Gedicht wieder reflektiert, oder vielleicht eher gespürt. In dem Gedichtzyklus „The hammerless gun“ richten sich in den verschiedenen nach Vogelarten benannten Unterkapiteln („Der Fliegenschnäpper“, „Die Mönchsgrasmücke“, „Die Lerche“) die Vögel nacheinander an den Dichter, der die Natur aufzusuchen scheint, um in der Einfühlung mit den Tieren sein Dasein besser zu bewältigen. Hier der Rat, den die Lerche ihm gibt:

Tu piangi il tuo povero nido
per terra… Ma vieni, ma sali,
ma lancia nel sole il tuo grido!

Du beweinst dein klägliches Nest
auf der Erde… Aber komm, flieg hinauf,
um deinen Schrei in die Sonne zu schmettern!

Pascoli, The hammerless gun, S. 230 / 231

Die Überkreuzung der Sphären Mensch-Natur ist in „La grande aspirazione / Das große Streben“ (S. 132 / 133) Strukturprinzip. Die pflanzlichen, tierischen und menschlichen Attribute, Blüten, Flügel, Beine, Wurzeln und Wörter, purzeln ineinander, das lyrische Ich hört Bäume rufen, sieht sie winken. Die Sehnsucht nach dem jeweils anderen ist groß, die Pflanzen wünschen sich die Körperlichkeit und Ausdrucksweise der Vögel und Menschen herbei („Flügel und nicht Zweige, Beine und nicht blindes / Irren haltloser Wurzeln“), die Menschen wiederum werden erfasst in ihrer symbolisch gewendeten Pflanzlichkeit („Und der Mensch, ihr Bäume, ist ein Baum für sich, / er wandelt, ja, denn andres kann er nicht“). In „Der Schiffbrüchige“ geht Pascoli gar so weit, die Perspektive der unbelebten Natur einzunehmen:

Onde, e non più. L’acqua del mare è tanta!
Siamo in un attimo, e non mai le stesse.

Wir sind Wellen, nicht mehr. Viel ist das Wasser des Meers!
Wir sind nur einen Augenblick, und nie dieselben.

Pascoli, Il naufrago / Der Schiffbrüchige, S. 190 / 191 (Übersetzung aus dem Italienischen von Theresia Prammer)

Am großen Gespräch aller Erdenbewohner haben auch sie teil, müssen auch sie gehört werden, sind auch sie nicht das ganz andere, sondern in der Vergänglichkeit und Flüchtigkeit ihres Daseins den Menschen verbunden.

Die Sprache der anderen

Pascoli ist in seinen Gedichten auch ein empathischer Erforscher der Seelenzustände anderer, denen er aufmerksam zuhört. Er lauscht ihren Gesprächen und ihrer Sprache und kann in seinen Gedichten so ein regelrechtes Spracharchiv aufbauen. Regionale und lokale Einsprengsel und Dialekte werden ebenso in das lautmalerische Italienisch seiner Gedichte integriert wie die englischen Wörter der italienischen Auswanderer oder die bereits erwähnten Vogelrufe. Im Langgedicht „ Italy“ hört sich die sprachliche Entwurzelung der Auswanderer auf Heimatbesuch so an:

Lèvati, Molly. Gente odo parlare
la tua parlata. Sono qui. Cammina,
se vuoi vederle. Hanno passato il mare.

[…]
Oh! La lor casa, sotto la grondaia,

non gli par brutta, ben che sia di mota!

VII
Sweet… Sweet… Ho inteso quel lor dolce grido
dalle tue labbra… Sweet, uscendo fuori
e sweet sweet sweet, nel ritornare al nido.

[…]

In questa casa che tubad chiamavi,
black, nera, sì, dal tempo e dal lavoro,
son le lor case, là, sotto le travi,

di mota sì, ma così sweet per loro!

Steh auf, Molly. Ich habe Leute gehört,
die reden wie du. Ich bin hier. Komm,
wenn du sie sehen willst. Sie haben das Meer überquert.

[…]
Oh! Ihr Haus unter der Regenrinne,

Es ist bloß aus Lehm, doch sie finden es schön!

VII
Sweet… Sweet… Ich hörte ihren süßen Ruf
von deinen Lippen… Sweet, wenn sie das Nest verlassen,
und sweet sweet sweet, wenn sie ins Nest zurückfliegen.

[…]

In diesem Haus, das du bad nanntest,
black, schwarz von Arbeit und von Zeit,
sind ihre Häuser, dort, unter den Balken,

Aus Lehm, ja, aber so sweet für sie!

Pascoli, Italy, S. 160-163 (Übersetzung aus dem Italienischen von Theresia Prammer)

Während Pascoli hier Vogellaute mit englischen Klängen zu einer ganz neuen Sprache des Verlusts lautmalerisch ineinanderfließen lässt, holt er an anderer Stelle Sonette, Terzinen, Elfsilber und altgriechische Odenstrophen aus den Schichten des Literatur- und Sprachgedächtnisses hervor, tritt in Dialog mit ihnen, um sie mit neuer Bedeutung und Lebendigkeit zu versehen. Sprache ist bei ihm nie etwas rein Abstraktes. Sie trägt nicht nur Sinn, sondern ist in ihrer Ausdrucksform der Rede, des Gesprochenen, selbst ein Sinn, erfahrbar in ihrer klanglichen Sinnlichkeit. Nur in dieser Form ist sie der Türöffner zur Erinnerung, kann sie die vergrabenen Schichten des anderen, zu denen auch die andere Erfahrungswelt der Kindheit gehört, hervorholen:

un’aria d’altro luogo e d’altro mese
e d’altra vita: un’aria celestina
che regga molte bianche ali sospese…

Luft wie aus einer anderen Zeit, anderen Gegend,
anderem Leben! Und ein blaues Himmelszelt
hält viele weiße Flügel in der Schwebe…

Pascoli, L’Aquilone / Drachensteigen, S. 126 / 127 (Übersetzung aus dem Italienischen von Theresia Prammer)

Das Gedicht „Drachensteigen“ ist einer dieser Texte, die eine Szene aus der Kindheit des Dichters verlebendigen. Ausgelöst durch die Sinne, durch eine besondere Qualität der Luft, der Farben, die das lyrische Ich wahrnimmt, entsteht das Bild einer eindrücklichen Kindheitserinnerung. Sie versetzt den Dichter nicht eins zu eins in die Vergangenheit zurück, auf deren gegenwärtiges Erleben er keinen Zugriff mehr hat, sondern schafft eine neue Form des poetischen Erlebens, in der die Differenz von Gegenwart und Vergangenheit verinnerlicht ist. Im Zusammenspiel von Gleichzeitigkeit und Unverfügbarkeit entsteht hier das, was Gilles Deleuze in Proust et les signes, in seiner philosophischen Studie über Marcel Proust, die reine Vergangenheit, „le passé pur“ nennt, die unantastbar für jeden bewussten Erinnerungsakt ist. In diesem Sinne beschreibt auch Pascoli in seinem Essay Il Fanciullino / Das Knäblein von 1897 die Kindheit, die er „Erfahrungsdimension in jedem Menschen präsent“ (Nachwort von Theresia Prammer zu Pascoli, Nester, S. 408) sieht; auch wenn der erwachsene Dichter und das Kind nicht mehr dieselben sind, ist diese andere Sprache des Kindes doch in ihm und in seinen Gedichten auch für seine Leser präsent.

Gespräche mit sich selbst — das Gedicht als metaphysische Frage

Schließlich sind die Gedichte Pascolis immer wieder auch als Gespräche des Dichters mit sich selbst lesbar. Das lyrische Ich hat oft eine sehr nachdenkliche, auch selbst reflektierende Haltung, tritt als Dichter, als Fragender auf. Diese philosophischen und metapoetischen Gedichte erscheinen zeitlos, viele von ihnen sind sehr kurz. Pascoli spielt hier, in petrarkistischer Tradition und doch fern von Petrarcas Liebesschmerz, mit Antithesen, mit Gegensätzen wie oben-unten, Erde-Himmel, Himmel-Meer, Heiliges-Kreatürliches. In Tamariskenbescheidenheit wird eine mit Grillen und Fröschen belebte Landschaft dem heiligen Berg vorgezogen, in einem anderen Text will der gar nicht mehr so bescheidene Dichter als Künstler einen Himmel aus Sand und Atem bauen. Hinter den Lanschaften blitzt in fast expressionistisch anmutenden Gedichten mit Titeln wie „Blitz“ und „Donner“ auch das Unterbewusste, Irrationale auf. Individueller, ja autobiographischer Schmerz, Einsamkeit, Verwaistheit werden darin künstlerisch transformiert, in eine metaphysische Frage gewendet:

Un bubbolìo lontano…

Rosseggia l’orizzonte,
xome affocato, a mare:
nero di pece, a monte,
stracci di nubi chiare:
tra il nero un casolare:
un’ala di gabbiano.

Ein Brodeln in der Ferne…

färbt rot den Horizont,
wie Feuer, auf dem Meer,
und pechschwarz in den Bergen,
zerfetzt das helle Wolkenheer:
in all dem Schwarz ein kleines Haus:
der Flügel einer Möwe.

Pascoli, Temporale / Gewitter, S. 90 / 91 (Übersetzung aus dem Italienischen von Theresia Prammer)

In vielen dieser kurzen Gedichte wird ein Augenblick zu einer Daseinserfahrung. In den unmittelbar aufeinander folgenden Gedichten „Mitternacht“, „Schwarze Katze“ und „Traum eines Schattens“ wird der Augen-Blick sogar zur metapoetischen Metapher. Die Kraft der Augen, des Sehens erlangt darin in poetischer Verdichtung eine fast mythische Qualität; in einem lyrischen Augen-Blicks-Dreiklang wird hier das Geheimnis von Tod und Dasein zugleich erforscht und beschworen.

Der erste Text dieses Mini-Zyklus, „Mezzanotte“, tastet sich über den Klang der Glocken, der Tiere, der Schritte an das vorläufige Schlussbild eines Fensters heran, das einer Pupille gleicht:

[…] Brilla,
sola nel mezzo, alla città che dorme,
una finestra, come una pupilla

[…] Einsam glänzt
inmitten der schlafenden Stadt
ein Fenster, wie eine geweitete Pupille

Pascoli, Mezzanotte / Mitternacht, S. 66 / 67 (Übersetzung aus dem Italienischen von Theresia Prammer)

Die Unabgeschlossenheit zeigt sich auch ganz konkret im Schriftbild: Das Gedicht endet ohne Schlusspunkt — oder endet eben nicht, sondern setzt sich im folgenden Text, „Un gatto nero“, fort, das wieder mit Kleinbuchstaben beginnt („aperta.“ / „klaffend offen.“) und „Mezzanotte“ inhaltlich, metaphorisch und orthographisch weiterspinnt. Hinter diesem klaffend offenen Fenster-Auge befindet sich das lyrische Ich, das trotz der mitternächtlichen Stunde wacht und denkt. Es sieht das Sphinxantlitz der schwarzen Katze, die den nach Wahrheit forschenden Menschen im Zimmer fixiert. Das Mysterium, das die Katzensphinx verkörpert, wird wiederum im nächsten Gedicht „Sogno d’ombra“ aufgegriffen; es ist das Mysterium des Daseins und der Vergänglichkeit:

Vissero. Quanto? le pupille fisse
chiedono. Uno la gente di sua gente
vide; l’altro non sè. Ma l’uno visse
quello che l’altro: un sogno d’ombra, un niente.

Sie lebten. Wie lange? So fragten sich
die starren Pupillen. Der eine sah die Kinder
seiner Kinder; der andere nicht einmal sich. Ihr Leben
war das nämliche: Traum eines Schattens, ein Nichts.

(Pascoli: Sogno d’ombra / Traum eines Schattens, S. 68 / 69 (Übersetzung aus dem Italienischen von Theresia Prammer)

Die auch visuell und prosodisch, eben sinnlich, in die Gedichte eingeschriebenen Öffnungen — die Kleinschreibung zu Beginn der „Schwarzen Katze“ sowie die vielen Enjambements, die Pascoli verwendet — lassen sich im übertragenen Sinne lesen als klaffende Fragen und klaffende Wunden. Auf dieses Klaffen, mit denen der Dichter auch die Lücken in der Erinnerung evoziert, das Sich-Entziehen der Vergangenheit, der Zeit überhaupt, der anderen Menschen, reagiert das Gedicht, versucht es, eine Antwort zu sein, das für uns Unverfügbare in der Kunst zum Ausdruck zu bringen. Im Schlussgedicht der Myricae findet das lyrische Ich im Traum auf einmal die ersehnte Stille nach einer Zeit des Lärms, des Taumels, ja der Raserei; es erscheint plötzlich geheilt, wie befreit, die Mutter ist da und es folgt in der Lähmung des Schlafes einer Spur, die es nicht gibt. Ein wenig erinnert dieses Gedicht an Kafkas Kurztext „Wunsch, Indianer zu werden“, in dem sich eine Sehnsucht nach kindlicher Freiheit in der sprachlichen Beschreibung zuerst scheinbar erfüllt und sodann in Nichts auflöst.

In der Flüchtigkeit des verdichteten Augenblicks, in der Bedeutung von Zwischenzuständen wie Schlaf und Traum, in der auch eine qualitativ andere Zeitwahrnehmung möglich wird, auch in der Fluidität, die aus einigen seiner Gedichte spricht, lässt sich die Modernität des ja auch sehr im Regionalen verhafteten Pascoli erkennen. Im metapoetischen Gedicht „Der einsame Dichter“, das so gut wie alle Motive aus seinen Gedichten vereint, stellt sich das lyrische Ich einmal mehr die Frage: Wer bin ich? Der Dichter spricht hier zu einer Nachtigall, er hat ihr eine Note ihres Gesangs gestohlen, die er nun in Einsamkeit singt; dieses hochsymbolische, romantische Bild wird in der nächsten Strophe jedoch auf eine Weise ausdifferenziert, die es aus seiner kanonisierten Erstarrung löst und für neue Erfahrungen und Erkenntnisse öffnet. Die gestohlene Note ist so fluide und metaphernreich wie die Bildersprache, die Pascoli hier verwendet:

E pare una tremula bolla,
tra l’odore acuto del fieno,
un molle gorgoglio di polla,
un lontano fischio di treno…

Sie ist wie eine bebende Blase,
im stechenden Heugeruch
wie ein weiches, glucksendes Sprudeln,
wie das Pfeifen des nahen Zugs…

Pascoli, Il poeta solitario / Der einsame Dichter, S. 268-271 (Übersetzung aus dem Italienischen von Theresia Prammer)

Das vertraute Anfangsbild des Gesangs der Nachtigall wird zunächst auf eine einzige Note zusammengeschrumpft, aus der heraus dann kühne Bilder heraussprudeln, sich auf lautmalerische Weise entfalten und in ihrer Sinnlichkeit Erinnerungen auslösen. Vers für Vers leben die Geräusche und Gerüche des Heimatdorfes auf, bis Stille einkehrt und einzig der Klang der Kirchenglocken in der gestohlenen Note zu hören ist — ein Klang, der auf intensive Weise präsent ist und doch ohne die sinnliche Erfahrungsdimension, die er in der Vergangenheit hatte. Die Dorfglocke, dieses Symbol für die Kindheit wie die Zeitlichkeit, für den dörflichen Alltag und auch für die Trauer, enthält die virtuelle Vergangenheit, wie sie nur in der verdichteten und fluiden Form der Kunst hervorgebracht werden kann, die auf mehreren Ebenen simultan operiert: der klanglich-sinnlichen und der symbolischen. Das lyrische Ich findet in diesem Meta-Gedicht zuletzt eine Antwort auf seine Frage:

O alato, io qui vivo nel fango.
Sono un gramo rospo che sogna.

O Flügelwesen, ich leb hier im Schlamm,
ein Frosch bin ich, in einen Traum gebannt.

Pascoli, Il poeta solitario / Der einsame Dichter, S. 270 / S. 271 (Übersetzung aus dem Italienischen von Theresia Prammer)

Nichts Starres, Festes, sondern Augen-Blicke, Metamorphosen und fließende Zwischenzustände, wie sie der Traum bereithält, das macht die Lyrik Pascolis aus, eine Vielsinnigkeit und Vielsinnlichkeit, die das Mysterium fortwirken lässt, eine nicht abschließbare Suche nach Wahrheit. Wenn man in die Gedichte eintaucht, vermag man das, was unsichtbar ist, die schwirrenden Stimmen des Vergangenen und des außerhalb der Zeit Liegenden wahrzunehmen. Zusammen mit dem Dichter blättert man im Buch des Geheimnisses, das ein rastloser Geist mit einem großen Gespür für Sprache geschrieben hat: ein Dichter des Klangs und ein Archivar der Sprachen der Zeit und der Natur.

Ancora e sempre: bene
io n’odo il crepito arido tra canti
lunghi nel cielo come sirene.

Sempre. Io lo sento, tra le vocu erranti,
invisibile, là, come il pensiero,
che sfoglia, avanti indietro, indietro avanti,

sotto le stelle, il libro del mistero.

Immer noch höre ich
das raue Knistern zwischen langen
himmlischen Liedern, wie von Sirenen.

Immer. Ich höre es, unsichtbar, zusammen
mit den schwirrenden Stimmen, hier, wie der rastlose Geist,
der blättert, zum Ende, und wieder zurück zum Anfang,

unter den Sternen, im Buch des Geheimnisses.

Pascoli, Il libro / Das Buch, S. 136 / 137 (Übersetzung aus dem Italienischen von Theresia Prammer)

Bibliographische Angaben
Giovanni Pascoli: Nester — Gedichte Italienisch / Deutsch, herausgegeben und übersetzt von Theresia Prammer, Wallstein 2024
ISBN: 9783835357099

Bildquelle
Giovanni Pascoli, Nester
© 2026 Wallstein Verlag GmbH, Göttingen

bookmark_borderAudrey Magee: Die Kolonie

Veröffentlicht am von Lisa Evertz

In der sehr atmosphärischen Anfangsszene des Romans lässt die irische Autorin Audrey Magee ein kurioses Bild des Aufbruchs entstehen. Ein exzentrischer englischer Maler besteht aus Authentizitätsgründen darauf, mit einem einfachen Fischerboot auf die kleine Insel überzusetzen, auf der er den Sommer verbringen will, um zu malen. Er zeigt sich vor allem besorgt um sein Gepäck, das vornehmlich aus Staffelei und Farben besteht, und trotzt, den Zeichenblock auf dem Schoß, mehr schlecht als recht den Wellen und der Seekrankheit. Dank der Erfahrung der beiden Fischer, von denen der eine nur Irisch spricht, kommen sie nach einer turbulenten Fahrt über das Meer auf der kleinen Insel an.

So wie die beschriebene Eingangsszene erinnert der ganze Roman an eine fortlaufende Gemäldebeschreibung. Wie ein Selbstkommentar werden aus der Perspektive des englischen Malers immer wieder, fast zwanghaft, Bildunterschriften eingefügt, als würde er ununterbrochen malen oder sich zumindest in seiner Umgebung so bewegen, als verwandelte er alles, was in seine Wahrnehmung tritt, in eine gemalte Szene. Genauso wie die lyrischen Kurzzeilen, die das Textbild an einigen Stellen verdichten, lösen sich diese malerischen Einsprengsel nicht aus dem Gesamttext heraus, sondern verschmelzen mit ihm. Zu dieser fließenden sprachlichen Form passt es, dass die Autorin auch viel mit inneren Monologen arbeitet, ohne scharfe Trennung zwischen Gedachtem und Geäußertem. Auch der Übergang der Figurenperspektive ist gleitend, wenngleich die Handvoll Protagonisten durchaus klar voneinander unterschieden wird, jeder Charakter konturiert gezeichnet und vielschichtig ausschraffiert.

Es gibt die irischen Inselbewohner, von denen hauptsächlich eine kleine Fischerfamilie zu den dramatis personae gehört, und die nicht-irischen Gäste oder Eindringlinge. Ein französischer Sprachwissenschaftler, der seine Doktorarbeit über den Wandel und die Bedrohung der irischen Sprache verfasst, betreibt seit mehreren Jahren Feldforschung auf der kleinen irischen Insel. Als er in diesem Sommer, es ist das Jahr 1979, für seinen fünften Forschungsaufenthalt auf der Insel ankommt, ist er zu seinem Entsetzen aber nicht der einzige. Dass sich der bereits erwähnte englische Maler in diesem Sommer auch dort einquartiert hat, empfindet der französische Linguist nicht nur als eine persönliche Zumutung, sondern vor allem als eine Gefahr für den Fortbestand der irischen Sprache der Inselbewohner, die in Versuchung geführt werden, zu Kommunikationszwecken Englisch zu reden. Auch der Maler, der die Einsamkeit der Insel gesucht hat, um die Küstenlandschaft zu studieren und die Klippen zu malen — oder vielleicht auch nur, um endlich ein Bild zu schaffen, mit dem er seine Frau beeindrucken kann, eine Galeristin, die die avantgardistischere Kunst eines anderen seiner Landschaftsmalerei vorzieht –, ist alles andere als erbaut, als der Linguist in unmittelbarer Nähe zu ihm untergebracht wird. Um ungestört malen zu können, zieht er in eine baufällige Hütte direkt an der Küste. Doch auch dort, wo es weniger romantisch als ungemütlich ist, bleibt er nicht lange ungestört.

Die Streitereien zwischen den beiden Gästen auf der Insel schüren neue Konflikte, auch zwischen den Inselbewohnern, und lassen verborgene zutage treten. Porträtiert, auf mehreren Ebenen, wird in diesem Roman eine durch ein Unglück stark verkleinerte Familie von Fischern über mehrere Generationen: das Studienobjekt des französischen Linguisten, bei denen die Gäste einquartiert sind. James, der jüngste, den der Franzose, ungeachtet der Proteste des Jungen, mit der irischen Namensvariante Seamus ruft, ist zweisprachig. In der Familie spricht er Irisch, Englisch in der Schule, in der er sich als Außenseiter fühlt. Genauso wenig wohl fühlt sich James allerdings mit der Perspektive, in der Tradition seiner Vorfahren ein Fischer zu werden; er weigert sich aufs Meer hinauszufahren und fängt lieber Kaninchen. Seine Mutter ist eine schöne, noch junge Witwe, die in der Aussich lebt, irgendwann eine alte Witwe zu werden, wie ihre Mutter, James‘ Großmutter, die dem Engländer anfangs ähnlich feindselig gegenübersteht wie der Franzose, dessen linguistisches Anliegen sie als legitimeres Unterfangen auf der Insel betrachtet als die Malerei des Engländers, der sich augenscheinlich bald nicht mehr mit Landschaftsmalereien begnügt, sondern mit seinen Pinseln und Farbtuben in die Intimität der Inselbewohner einzudringen beginnt. Die Urgroßmutter von James schließlich ist diejenige, die sich ihr Irisch in Reinform bewahrt zu haben scheint. Aber auch sie versteht deutlich mehr, als es von außen den Anschein hat.

Das alles ereignet sich im Jahr 1979, als der Nordirlandkonflikt längst eine unaufhaltsame Gewaltspirale entfesselt hat. Trotz der scheinbaren Isolation der Insel ist er mehr als ein Hintergrundrauschen der Romanhandlung. In kurzen Zwischenkapiteln werden in immer rasanter erscheinender Dynamik die Morde des Jahres 1979 berichtet, die Opfer, katholisch, protestantisch, Familienväter, Kinder, alte Frauen, für einen kurzen, sachlichen und umso erschreckenderen Moment ins Licht geholt. Bezug darauf nehmen auf Handlungsebene dann gerade die Inselbewohner, die bei weitem nicht so abgeschottet sind, wie ihre Gäste es meinen oder erhoffen, die ihrerseits mit dem Egoismus der in eine größere Sache (die Kunst, die Wissenschaft) Verbohrten nur am Rande davon Kenntnis nehmen. Die Gewaltsamkeit der Kolonisierung ist denn auch das zentrale Thema des Romans, das mit den realen Anschlägen der IRA und den Vergeltungsschlägen von britisch-protestantischer Seite sein schreckliches eindimensionales Antlitz zeigt und auf der fiktionalen Handlungsebene auf subtile und vielschichtige Weise gespiegelt wird. Man erfährt, nicht zuletzt mittels der Figur des französischen Linguisten, viel über die Geschichte Irlands und Nordirlands, die die Autorin, auf eine übergeordnete Ebene der Gewalt- und Kolonisationsgeschichte abhebend, mit der Figur des Franzosen überdies mit der französischen Kolonisierung in Nordafrika in Verbindung bringt. Es geht auch viel um Sprache, die vom Zeugnis einer kulturellen Identität über ein sozial bedeutsames Kommunikationsmittel bis zum Machtinstrument der Kolonisatoren mit einer facettenreichen Spannbreite an Funktionen beladen ist.

Am spannendsten ist auf der fiktionalen Ebene in diesem Kontext auch die Beziehung zwischen dem englischen Maler und dem Inseljungen James, der ein erstaunliches natürliches Maltalent offenbart, da sie die Komplexität und Ambivalenz der (nicht nur) irischen Kolonisationsgeschichte erzählerisch überzeugend entfaltet. Über die Kunst nähern sich die beiden so ungleichen Menschen einander an, kommen ins Gespräch und entwickeln den Vorurteilen der Umgebung zum Trotz eine Beziehung, die einer Freundschaft auf Augenhöhe nahe zu kommen scheint. Doch ihre Beziehung bleibt fragil, vor allem von Seiten des Engländers getrübt und bedroht von Neid und Konkurrenzgedanken. Die winzige Künstlerkolonie, in der beide voneinander lernen, der erfahrene Maler vom frischen Blick des Jungen, der talentierte Junge vom Wissen und der Technik des Älteren, wird so doch wieder auf eine Machtkonstellation reduziert, die den einen enttäuscht, den anderen verunsichert zurücklässt.

Die Autorin lässt ihrerseits ein sehr zwielichtiges und widersprüchliches Bild von einigen ihrer Figuren beim Leser zurück. Während der Franzose, dem die irische Sprache so am Herzen liegt, als Sohn einer algerischen Mutter und eines ehemaligen französischen Soldaten mit seiner eigenen verdrängten Familiengeschichte zu kämpfen hat, die den Konflikt zwischen Kolonisator und Kolonisiertem auf kleinstem, scheinbar privatestem Raum, enthält, legt der Engländer, der mit dem Inseljungen und seiner Mutter auf verschiedene Weise in intime, auch wertschätzende Beziehungen tritt, dann doch wieder ein Verhalten an den Tag, das an das der englischen Kolonisatoren erinnert: Er eignet sich die Ideen des naiven Künstlers an und lässt ihn am Ende im Stich. So die eine Lesart, neben der weitere möglich sind, etwa in Form der Frage, was es mit authentischer Kunst auf sich hat, ob es eine solche überhaupt gibt, angesichts des Ineinanders von Traditionen und Kulturen. Was ist eine kulturelle Aneignung, was ein schnödes Plagiat? Offenbaren sich rückständige oder fortschrittliche Ansichten in der künstlerischen Form, die man wählt? Das Thema Kunst scheint mir, auch durch die äußere Form des Textes, das am tiefsten in den Roman eingewobene zu sein, mehr noch als das scheinbar im Vordergrund stehende Thema Sprache, bei dem die Autorin weniger in die Tiefe geht. Es sei denn, man betrachtet auch die Malerei als eine Sprache, als eine Art sich auszudrücken. Mit ihrem sehr in diese Sprache eintauchenden Text verwickelt die Autorin ihre lesenden Betrachter auf alle Fälle in ein inneres Streitgespräch mit ihren teils impressionistisch hingetupften, teils in ein fast barockes Licht- und Schattenspiel integrierten Figuren.

Bibliographische Angaben
Audrey Magee: Die Kolonie, Harper Collins 2025
Aus dem Englischen von Nicole Seifert
ISBN: 9783312012893

Bildquelle
Audrey Magee, Die Kolonie
© 2025 Verlagsgruppe HarperCollins Deutschland GmbH, Hamburg

bookmark_borderMichael Lentz: Heimwärts

Veröffentlicht am von Lisa Evertz

Autofiktionale Verarbeitung von deutschen Familiengeschichten aus der Perspektive der Generation, die den Krieg nicht mehr selbst erlebt hat, aber seine erdrückenden oder beengenden Folgen über die Eltern oder Großeltern noch zu spüren bekommt, scheint momentan wieder ein Trend auf dem Buchmarkt zu sein. Diese Texte, die sich, meist schmerzhaft, mal mit der ostdeutschen, mal mit der bundesdeutschen Gesellschaft, mit weiterwirkenden patriarchalen Machtstrukturen, mit versteckten Traumata, mit fragwürdigen Erziehungsmethoden, auseinandersetzen, sind stilistisch sehr unterschiedlich: die Spannbreite reicht von akribisch recherchierten Büchern mit vorwiegend dokumentarischem Charakter bis hin zu stark fiktionalisierten Romanen, in denen sich das erzählende Ich deutlich vom Autor abgrenzen lässt. Michael Lentz geht in Heimwärts noch einen anderen Weg, der deutlich selbstreferentielle, bisweilen poetologische Züge aufweist, das Erinnern und ihre Versprachlichung in vielen mäandernden Bildern selbst zum zentralen Gegenstand des Textes macht. Diese zugleich radikal subjektive und stark reflektierende, literarische Herangehensweise an die eigene Familiengeschichte ist einerseits bemerkenswert, andererseits führt die Gleichzeitigkeit von Innerlichkeit und poetologisch-philosophischem Anspruch in diesem Fall zu einer wohl auch bewusst herbeigeführten stilistischen Heterogenität, die intersubjektiv schwer greifbar ist, es also dem Leser nicht gerade einfach macht, der sich immer wieder entziehenden, richtungslos dahinfließenden Erzählung zu folgen, die auf einen dramaturgischen Spannungsbogen verzichtet und einen mitunter ein wenig die Orientierung verlieren lässt.

Gleichwohl ist der Text nicht ohne Struktur, die man vielleicht als diejenige des Schachtelteufels bezeichnen könnte. So wie der Erzähler schon als Kind von den Schachteln und Truhen und Regalen mit Einmachgläsern fasziniert ist, deren Inneres er im Haus der Eltern meist heimlich untersucht, erhebt er die Verschachtelung zum Prinzip seines Textes. Es ist ein Ineinander von mehreren Perspektiven, der kindlichen und der erwachsenen des Erzähler-Ichs, in die er, fast unmerklich, auch noch das Ich seines eigenen Kindes hineinschreibt; es ist auch ein Ineinander von Vorstellung und Wirklichkeit, von Halluzination und Traum, die in der Erinnerung oft kaum voneinander zu unterscheiden sind und dem Leser einen auch oft bedrückenden Einblick in die Psyche des kindlichen Erzähler-Ichs geben, die im sich erinnernden, schreibend nach Ordnung suchenden Erwachsenen weiterhin ihr „Unwesen“ treibt und der er mit den Mitteln der Sprache, der Literatur entgegenzugehen versucht — sowie in seiner, so scheint es immer wieder durch, als große Verantwortung empfundenen Rolle als Vater, als der er so ziemlich alles anders machen will als sein eigener Vater. Dass das Aufwachsen in den 60er und 70er Jahren in seiner Familie, bei seiner depressiven Mutter und seinem sich noch unmissverständlich als Patriarch verstehenden Vater von ihm zugleich als beklemmende Enge und fehlende emotionale Nähe erlebt wurde, davon sprechen die Erinnerungsbilder, die der Erzähler in vielen Variationen heraufbeschwört, eindrücklich. „Die jammernde Mutter. Der strafende Vater. Das nicht ausweichen könnende Kind.“, so heißt es im Text einmal. Der Mangel an Geborgenheit entspricht einem wiederkehrenden Missverstehen in der Beziehung zwischen Eltern und Kind, und darüber hinaus in der Beziehung des Kindes mit der Welt, die sich — auch noch dem sich erinnernden Erzähler — als große Unordnung präsentiert, in der sich innen und außen nur selten miteinander in Einklang bringen lassen. Wenn die Zeit als „zunehmende Unordnung“ erlebt wird, leitet der Erzähler, schon als Kind, daraus ein Verständnis der Gegenwart ab, in der es seine Aufgabe ist, Ordnung herzustellen. Daher rührt die Bedeutung, ja die große Faszination, die Worte und Wörter, seit seiner sprachlichen Initiation des als ambivalent erlebten Lesenlernens, für den Erzähler haben. Während er in der mit der Sprache verbundenen Imaginations- und Assoziationskraft, ihrer Affinität zum Experiment, zur Gestaltung und ja, zur Anarchie, eine Form von Freiheit erfährt, die ihn aus der Enge des Elternhauses heraushebt, werden um ihn herum die Worte auch anders benutzt, als in sprachliche Klischees gehüllte Glaubenssätze und Machtinstrumente.

Indem der Erzähler kreativ mit der Sprache als Material umgeht, führt er das, was er als Kind, noch gefangen im magischen Denken, als immer auch von Furcht begleitetes emanzipatorisches Projekt begonnen hat, schreibend fort: eine ganz auf der Ebene der Sprache praktizierte Selbstsuche, eine Annäherung an die Wirklichkeit, die nicht mehr ausschließlich über eine Ordnung der Gegenwart erschließbar wird, sondern gleichfalls eine Annäherung an die Vergangenheit zur Bedingung hat. Diese Annäherung, als welche der Erzähler, und sicher auch der Autor Michael Lentz, die Erinnerung versteht, ist ein letztlich unabschließbarer, bruchstückhaft bleibender Prozess, der für ihn nur über die Sinnlichkeit der Gegenstände — als welche auch die Worte erscheinen — vorangetrieben werden kann. Der Erzähler hangelt sich an der Sprache entlang, an Ausdrücken, die er in Metaphern verwandelt und die ihm zu Erkenntnis- oder vielleicht eher Annäherungsinstrumenten werden, um die als so flüchtig wie manipulierbar wahrgenommene Erinnerung irgendwie greifen zu können. Der Text, der so sehr um Sprache kreist, übt auf einer weiteren Ebene fast permanent Sprachkritik als Erkenntniskritik, und er legt ein Misstrauen gegenüber der Erinnerung an den Tag, das nur scheinbar im Widerspruch dazu steht, dass das ganze Buch als mäandernder Erinnerungsfluss konstruiert ist. Vielmehr tritt auf diese Weise das Kippbare als das Eigentümliche der Erinnerung hervor, die sich vielleicht besser über die Sinne und Gefühle erfassen lässt als über das rationale Bewusstsein. So sind auch die Worte, gleich den Gegenständen aus der Kindheit, die wie der bunt zusammengewürfelte Inhalt einer alten Spielzeugtruhe nacheinander zum Inhalt der einzelnen Kapitel werden, mit ambivalenten Gefühlen, mit Begehren wie mit Angst, verknüpft; auch die zunehmend bedrohlich wirkende Zerstörungswut des Kindes führt den schmalen Pfad vor, auf dem der Erzähler in seiner fragil erlebten Erinnerung wandelt. Das Anarchische hat eine konstruktive und ebenso eine destruktive Seite, es schafft Freiräume und vernichtet; genauso hat die Wut eine Kehrseite, verwandelt sich in manchen Momenten in ein Empfinden von Angst und Verlorenheit.

Durch eine Art mikroskopisches Erzählen, einem Erzählen mit vielen Details und Verästelungen, wird der begrenzte Raum des Kindes, die Bedrückung und Enge, die es verspürt, sprachlich vermittelt; die Beschreibungen sind teilweise minutiös, wie mit der Lupe werden hier einzelne kleinste Szenen und Stillleben aus dem Alltag einer Familie in den 1960er Jahren vergrößert und auf fast ein bisschen unheimliche Weise verlangsamt. Diesem sezierenden Schauen wohnt immer etwas Heimliches, etwas Verbotenes inne, ein Gefühl, das den Jungen von damals im Haus seiner Eltern niemals loslassen mag. Gleichzeitig ist sein Erkundungsdrang übermächtig, akribisch wird der Inhalt einer alten Truhe mit Erinnerungsstücken der Mutter ebenso auseinandergenommen wie ein Regal mit Quittengelee im Keller oder ein Insektengefängnis; und immer wird von da aus sprachlich eine Welt aufgemacht, eine Welt der Erinnerung, der Gefühle, der Beobachtungen und der minimalen Grenzüberschreitungen. Jede dieser mikroskopischen Untersuchungen, für die der Erzähler intensiv das Stilmittel der Metapher einsetzt, zeigt, wie nahe Konstruktion und Destruktion beieinander liegen, wie sie sich in der Psyche des Kindes vermischen, das sich — gewissermaßen noch im exzessiven Lernprozess der symbolischen Formen — aus den Lexika der Erwachsenen komplizierte Wörter „stiehlt“ und das seine eigenen Rachepüppchen herstellt, um die Spannungen in der Familie zu kanalisieren und zu transformieren. Mit der Materialität der untersuchten Gegenstände, mit der Körperlichkeit seiner Metaphern führt Michael Lentz einem die schmerzhafte Körperlichkeit der Einsamkeit vor Augen, mit der sein Erzähler einen Umgang sucht, offenbart er ohne pathetische Affirmationen, einfach mit dem Mittel der Sprache, ein tief verletztes, ein angegriffenes Ich. Ein Ich, das zwischen Enge und Verlorenheit, zwischen Last und Verflüchtigung, zwischen Bedeutung und Bedeutungslosigkeit hin und herpendelt, das einerseits das Gewicht des Vererbten, des transgenerationell weitergegebenen Traumatischen, der überholten Erziehungsstile wie der alten Gegenstände als erdrückende Last verspürt, und andererseits das Verblassen der noch nicht ausreichend verstandenen oder verarbeiteten Vergangenheit wie der Gegenwart, das Unzuverlässige einer sich kontinuierlich entziehenden Erinnerung. Michael Lentz verwandelt in seinem jedoch nicht leicht zugänglichen Buch diese so subjektive wie generationelle Erfahrung in Literatur und schreibt ein mikroskopisches Kapitel der bundesdeutschen Geschichte, indem er anstelle von historischen Fakten die tieferen Schichten der Psyche erforscht und einen Einblick gibt in das Unterbewusstsein einer Generation.

Bibliographische Angaben
Michael Lentz: Heimwärts, S. Fischer Verlag 2024
ISBN: 9783103975185

Bildquelle
Michael Lentz, Heimwärts
© 2024 S. FISCHER Verlag GmbH, Frankfurt am Main

bookmark_borderLana Bastašić: Fang den Hasen

Veröffentlicht am von Lisa Evertz

Dürers Hase ist so etwas wie das versteckte Symbol dieses aufwühlenden Romans, der die konfliktreiche Geschichte zweier Kindheitsfreundinnen aus Banja Luka ebenso leidenschaftlich wie bildgewaltig erzählt und ihre später so divergierenden Lebenswege in Beziehung zu den Nachwirkungen der Gewalt und der ethnischen Konflikte im früheren Jugoslawien setzt. Ein tückisches Symbol allerdings, eines, in das sich der Zweifel an der scheinbar so realitätsgetreuen Abbildung eingeschlichen hat, und mit ihm die von der Autorin immer wieder mit einem fiktionsironischen Augenzwinkern aufgeworfene Frage nach dem Einfluss der Emotionen, der subjektiven Bilder des eigenen Innenlebens auf die Erzählung und ihre Verwobenheit mit dem immer nur bruchstückhaft funktionierenden Prozess der Erinnerung.

Dürers Hasen erwähnt, so erinnert sich die Ich-Erzählerin Sara, ihre Freundin Lejla das erste Mal, als die beiden Lejlas weißen Hasen, strenggenommen ein Kaninchen, beerdigen. Ihr Bruder Armin habe als kleiner Junge fasziniert das berühmte Kunstwerk angefasst und so im Museum den Alarm ausgelöst. Zu dem Zeitpunkt, als Lejla das erzählt, ist Armin bereits einige Jahre verschwunden, Schmerz und fehlende Worte haben die Beziehung der beiden heranwachsenden Freundinnen aus dem ohnehin nie vollkommenen kindlichen Gleichgewicht gebracht. Diese Szene ist eine der vielen eingeschobenen Erinnerungen Saras an ihre gemeinsame Vergangenheit mit Lejla, die sie in diesen Einschüben stets in der Du-Form anredet, was der Lektüre eine große Intensität und Eindringlichkeit verleiht und durch die fingierte Dialogizität auch das enge, wenngleich sehr strapazierte Band zwischen den beiden Freundinnen spürbar macht.

Eigentlicher Ausgangspunkt der Erzählung ist ein Anruf Lejlas bei Sara, nachdem sie zwölf Jahre nichts mehr voneinander gehört hatten. Sara ist während des Studiums nach Dublin gezogen und dort geblieben, sie lebt mit einem Iren zusammen und arbeitet als Schriftstellerin und Übersetzerin, zu ihrer Familie sowie zu ihrem Heimatland Bosnien besteht so gut wie keine Verbindung mehr. Heimat ist für sie ein englisches Wort geworden:

Home war nicht Bosnien. Bosnien war etwas anderes. Ein verrosteter Anker in irgendeinem verpissten Meer. Man schürfte sich auf und bekam Tetanus, auch nach so vielen Jahren.

Lana Bastašić, Fang den Hasen

Auch zwischen ihr und ihrer ehemals besten Freundin Lejla muss in der Vergangenheit etwas vorgefallen sein, so sehr wirft Sara dieser Anruf aus der Bahn. Doch obwohl sie gerne abweisend reagieren und Lejla mitsamt der ganzen bosnischen Vergangenheit vergessen würde, lässt sie sich von ihr zurück in das Land ihrer Herkunft dirigieren: Sara soll Lejla in Mostar abholen und mit dem Auto nach Wien fahren — wo Lejlas Bruder Armin nach all den Jahren wieder aufgetaucht sein soll. Der abwesende Armin, das wird im Verlauf der Erzählung deutlich, ist noch immer latentes Bindeglied und wunder Kristallisationspunkt so vieler unausgesprochener Ängste und unverarbeiteter Erinnerungen im Leben der beiden jungen Frauen; er ist ein gegenseitiges unausgesprochenes Versprechen, das gebrochen wurde, und das nun viele Jahre später vielleicht wieder erneuert werden kann?

Wir wussten, dass Armin am Leben war. Dieses Wissen verband und mehr als die gemeinsame Schulbank. Jetzt war es unsere Pflicht, bis ans Ende zusammenzubleiben, so lange, bis dein Bruder wieder auftauchte. Wenn wir uns zerstritten, wenn wir uns trennten, würde sich mit uns auch dieses fragile Wissen auftrennen. Als wäre im Stoff unserer Freundschaft sein ganzes Leben eingewebt. Es gab ihn nur noch dort.

Lana Bastašić, Fang den Hasen

Die Reise von Lejla und Sara ist eine Reise in die gemeinsame Vergangenheit und in die Vergangenheit ihres Landes. Die Ich-Erzählerin formuliert es einmal so:

Durch Bosnien zu fahren verlangte eine andere Dimension: die eines verkehrten Wurmlochs, das nicht zu einem äußeren, wirklichen Bestimmungsort führt, sondern in die düsteren, kaum begehbaren Tiefen des eigenen Wesens.

Lana Bastašić, Fang den Hasen

Die Wiederannäherung der beiden Frauen gestaltet sich dabei genauso schmerzhaft, verletzend und widerborstig wie Saras Wiederannäherung an das von ihr zurückgelassene Heimatland, auf das sie auch körperlich geradezu mit Abwehr reagiert und das doch mit aller Macht wieder von ihr Besitz ergreift. Sie stellt sich vor, wie Lejla ihr neues Dubliner Leben abschätzig begutachtet, und in diesem imaginierten Blick liest sie ihren eigenen schonungslosen Blick auf sich selbst, den sie in Bosnien, in Lejlas Anwesenheit nicht mehr unterdrücken kann:

Sie [Lejla] würde nicht mal etwas sagen, nur mit den Augen würde sie mir Europa ausziehen wie einer Neureichen den Pelzmantel und die Narben des Balkans schamlos an die Öffentlichkeit zerren.

Lana Bastašić, Fang den Hasen

Die individuelle Geschichte der einander in Hassliebe verbundenen Freundinnen erinnert nicht nur wegen der vielschichtigen Gefühlsebenen, sondern auch wegen der selbstreflexiven Elemente des Textes an Elena Ferrantes neapolitanische Protagonistinnen; in beiden Texten ergibt sich eine wesentliche erzählerische Spannung daraus, dass die eine der Freundinnen, die schriftstellernde, das immer wieder sich entziehende und so faszinierende Wesen der anderen, daheim und arm gebliebenen, einzufangen versucht. Das ist bereits für sich literarisch und emotional überzeugend erzählt. Doch in diesen individuellen Lebens- und Gefühlswegen der Figuren spiegelt sich, ohne dass diese Überlagerung überstrapaziert würde, die Geschichte des von einem schrecklichen Krieg noch immer versehrten Landes sowie die Geschichte einer ganzen Generation, die das Erbe dieser Gewalt auf ihren Schultern trägt und sich zwangsläufig zu diesem irgendwie verhalten muss.

Die politischen und religiösen Konflikte sind in Bastašićs Text auf unterschwellige Weise omnipräsent; sie kommen nicht in der direkten Darstellung kriegerischer oder verbrecherischer Handlungen, sondern eher andeutungsweise und sekundär, oft auch in den psychischen und gleichwohl ganz realen Auswirkungen auf die Menschen zum Vorschein. So ist die Gewalt latent vorhanden, wenn Lejlas Bruder verschwindet, während ein gleichfalls muslimischer Freund von ihm später tot aus dem Fluss gefischt wird. Oder wenn Lejlas Familie ihren Namen ändert, das Muslimische daraus tilgt, so dass aus Lejla Begić auf einmal Lela Berić wird. Der gewaltsame Mechanismus von Inklusion und Exklusion wird auch von Sara unbewusst imitiert, als sie sich, anders als ihre Freundin Lejla, der stärkeren Schülergruppe anschließt und ein aus dem Nest gefallenes Vögelchen tötet, was in ihr ein Scham- und Schuldgefühl gegenüber Lejla hervorruft, das sie lange nicht recht einordnen kann. Doch vor dem Hintergrund einer anderen Szene im Elternhaus von Sara, an die sie sich gleichfalls später wieder erinnert, bekommt dieses brutale Kinderspiel noch eine ganz andere Dimension: Etwa zur gleichen Zeit nämlich, als Lejla zu Lela wird, feiert man bei Sara zuhause zum ersten Mal Slava, das traditionelle orthodoxe Fest zu Ehren des Familienheiligen, doch in der eigentlich nicht sehr gläubigen serbischen Familie, die auf diese Weise ihre Zugehörigkeit zur staatstragenden Mehrheit nach außen zur Schau tragen will, wirken die festlichen Handlungen unbeholfen, aufgesetzt. Die Polarisierung und Politisierung des Glaubens deutet sich in solchen Szenen und Bildern immer wieder an, ohne explizit als solche benannt zu werden.

Aus all diesen Szenen, die vor dem inneren Auge der sich erinnernden Erzählerin wieder aufleben, setzt sich die Geschichte der beiden jungen Frauen erst andeutungsweise und dann in immer größerer Dichte zu einem komplexen und spannungsreichen Erinnerungsbild zusammen. Dabei wird das Prozesshafte des Erzählvorgangs immer wieder herausgestellt, es ist ein Erzählen, das seine Subjektivität hervorkehrt, das zweifelnd, suchend, verwerfend, fragend, tastend vorgeht. Sara ist sich der Subjektivität und Lückenhaftigkeit ihrer Erinnerung bewusst:

Vielleicht ist das Erinnern für mich wie ein zugefrorener See — trüb und glatt –, an dessen Oberfläche sich von Zeit zu Zeit ein Riss auftut, durch den ich meine Hand stecken und ein Detail, eine Erinnerung im kalten Wasser fassen kann. Doch zugefrorene Seen sind heimtückisch. Mal erwischt man einen Fisch, ein anderes Mal bricht man ein und ertrinkt. Aus Erfahrung weiß ich, dass fast alle Erinnerungen an die die Tendenz zu Letzterem haben. Deshalb hatte ich mich auch zwölf Jahre lang bemüht, mich nicht zu erinnern.

Lana Bastašić, Fang den Hasen

Und ebenso bewusst ist ihr die Schmerzhaftigkeit, die in der Erinnerung mit eingeschlossen oder, um im Bilde zu bleiben, eingefroren ist und die mit Wucht über einen hereinbricht, wenn der zugefrorene See des Vergessens Risse zeigt.

Eine weitere Protagonistin des Romans ist somit die metaphernreiche Sprache, mit der die Autorin die vielschichtigen Gefühle und Gedanken ihrer Figuren zugleich intensiv und doch mehrdeutig zum Ausdruck zu bringen versteht. Lana Bastašić neigt ein wenig dazu, sich von ihren schillernden Sprachbildern hinreißen zu lassen, doch sind diese stets auch durchdacht, tauchen an anderen Stellen leicht verändert wieder auf und machen den Text zu einer fortwährenden Metamorphose, die auch einen großen Lesesog erzeugt und einen davor bewahrt, in einem vorgefertigten Urteil über die Figuren und ihre Geschichten zu verharren. Trotzdem sucht die Ich-Erzählerin, für die Sprache Beruf und Berufung ist, natürlich nach der Wahrheit in den Erinnerungen an die gemeinsame Vergangenheit. Und war die Literatur nicht früher auch eine Art sinnstiftender Code der Freundschaft der beiden Mädchen? Über Jahre hinweg spielten sie immer wieder das Spiel, anhand eines Zitats den Buchtitel zu erraten, aus dem dieses entnommen war. Dieses Spiel war auch ein Code des gegenseitigen Verstehens, eine Art uneigentliches Sprechen, wie es ja auch die Sprache der Literatur kennzeichnet. Doch gerade von Lejla kommt der Vorwurf, Sara konstruiere eine Geschichte, die so nur in ihrer Fantasie stattgefunden habe; und tatsächlich streut die Autorin bzw. die Ich-Erzählerin selbst, indem sie punktuell auch Lejlas Gegenerzählungen wiedergibt, immer wieder Unsicherheitsstellen in den Text ein. Liegt die Wahrheit wirklich in den Worten? Und liegt das wahre Wesen Lejlas wirklich in ihrem alten Namen, mit dem nur Sara sie noch anredet, ihn symbolisch aufladend, ja fast magisch überhöhend?

Letztlich verhandelt der Roman nichts weniger als die Frage nach dem Verhältnis von Kunstwerk und Wahrheit, und folgerichtig stehen die beiden Frauen am Ende ihrer gemeinsamen Reise, die eigentlich kein konkretes erreichbares Ziel haben kann, sondern therapeutischer und metaphorischer Art ist, in Wien vor Dürers Hasen. Wird Sara hier den verschollenen Armin wiedersehen? Oder ist auch er zu einem Bild in ihrer Erinnerung geworden, das sich längst von der Wirklichkeit entfernt hat? So sehr sie die Wiederbegegnung mit diesem früher so faszinierenden Jungen herbeisehnt, der im gewaltsamen Chaos der ethnischen Auseinandersetzungen verschwunden ist, so sehr fürchtet sie sich auch vor der Konfrontation mit ihrer Vergangenheit in einer Familie, in einem Land, in einer Zeit, die unübersehbare Narben hinterlassen hat, die auch nicht verschwinden, wenn man wie Sara Bosnien den Rücken gekehrt hat.

Sie [Lejla] erinnerte mich daran, dass der natürliche Zustand dieser Welt Unordnung war und dass unsere Leben, die um die Anstrengung herum organisiert waren, Ordnung in all dieses Chaos zu bringen, eigentlich nichts anderes waren als ein Spiegelbild endloser Arroganz.

Lana Bastašić, Fang den Hasen

Sicher geht man nicht zu weit, wenn man die Autorin selbst ein bisschen in ihrer Ich-Erzählerin wiederzufinden meint; auch die in Bosnien aufgewachsene Lana Bastašić ist ausgewandert, hat in Irland gelebt, dann in Spanien, und auch sie verwandelt ihre Erfahrungen in Kunst, transponiert das Chaos der Welt in die alles andere als arrogante, vielmehr komplexe und ambivalente Sprache der Literatur.

Bibliographische Angaben
Lana Bastašić: Fang den Hasen, S. Fischer (2021)
Aus dem Bosnischen von Rebekka Zeinzinger
ISBN: 9783103970326

Bildquelle
Lana Bastašić, Fang den Hasen
© 2021 S. Fischer Verlag GmbH, Frankfurt am Main

bookmark_borderMarco Balzano: Ich bleibe hier

Veröffentlicht am von Lisa Evertz

Graun, so heißt das kleine Vinschgauer Dorf am Reschensee, das 1950 gegen den Willen und Widerstand seiner Bewohner komplett geflutet wurde, ein Zufall der geographischen Benennung und doch im Nachhinein mit fast schicksalhaftem, mythisches Unheil prophezeiendem Beiklang…

Zum Glück entgeht der italienische Autor Marco Balzano in seinem neuen Roman der Verführung durch das Mythische. Schlicht und unaufgeregt, und gerade dadurch berührend und glaubhaft, erzählt er in seinem neuen Roman von einigen einschneidenden Kapiteln der Geschichte Südtirols und seiner von ihr gebeutelten Bewohner.

Der schnörkellose, geradlinige, jedes Pathos vermeidende, fast elementare Stil, der sich ganz nah an der ländlich geprägten Lebenswelt der Protagonisten bewegt, die von den historischen Ereignissen mehrfach wie von einer Lawine gewaltsam überrollt werden, passt wunderbar zu der Erzählerin, die sich Balzano für sein durchaus ambitioniertes Vorhaben, die komplexe Geschichte Südtirols im 20. Jahrhundert literarisch einzufangen, erdacht hat. Sie heißt Trina und erzählt ihre Geschichte, die ihrer Familie und die ihres — erst von den italienischen Faschisten, dann von den Nazis, durch Krieg, durch wirtschaftliche Interessen, durch nationalistische Ausgrenzung und Polarisierung — vielfach bedrohten und schließlich komplett vernichteten Dorfes in Form von Briefen an ihre verschwundene Tochter.

Um Bindung und Verlust geht es auf vielen Ebenen in dem Roman, und zugleich um Loyalität und Familie, um existenzielle Ängste, Herkunft und Sprache, Flucht und Vertreibung, um die Notwendigkeit und den Preis politischen oder gesellschaftlichen Engagements. So unterrichtet Trina, die als erste in ihrer Familie studiert hat und Grundschullehrerin geworden ist, die Südtiroler Dorfkinder in ihrer deutschen Muttersprache zeitweise unter großer Gefahr im Untergrund, als die italienischen Faschisten die deutsche Sprache und Kultur und mit ihnen am liebsten auch alle Südtiroler zum Schweigen bringen wollen. Und ihr Mann kämpft sein Leben lang und bis zur völligen Erschöpfung dafür, mit seiner Familie in seinem Heimatdorf Graun leben oder überhaupt überleben zu können, während seine Kinder die Frage nach der Heimat zu seinem großen Schmerz anders beantworten…

Dem scheinbar unbedeutenden individuellen Schicksal wird auf diese Weise die große Geschichte eingeschrieben, die gerade im bescheidenen mikroskopischen Blick auf den Einzelnen ihre erschütternde allgemeinmenschliche Dimension offenbart. Immer wieder gelingen dem Autor poetisch eindringliche Szenen, in denen sich die existenzielle Bedeutung der Geschichte in einzelnen Momentaufnahmen verdichtet. So verbirgt sich hinter der durchaus auch sehr unterhaltsam gestalteten, eher episodischen als epischen Oberfläche ein tiefsinniger Text, in dem die großen Fragen des Daseins und Menschseins anklingen.

Bibliographische Angaben
Marco Balzano: Ich bleibe hier, Diogenes 2020
ISBN: 9783257071214

bookmark_borderErich Wolfgang Skwara: Mare Nostrum oder Ein Bahnhof für jene, die ankommen

Veröffentlicht am von Lisa Evertz

Eine sehr poetische, aber auch sehr ungewöhnliche, sich suggestiv entfaltende und ebenso wieder entziehende Liebes- und mehr noch Sehnsuchtsgeschichte erzählt uns der österreichische Schriftsteller Erich Wolfgang Skwara in seinem neuen Buch; er erzählt in vielen kunstvoll miteinander verwobenen Erinnerungsschichten vom Leben seines Protagonisten, der „seltsam unberührt und doch zerschmettert vom Geschehenen“ (S. 205) aus der für den Roman zentralen Begegnung hervorgehen wird. Skwaras Erzählung ist eine Suche nach Liebe und Begegnung und eine Hymne auf die Schönheit, wenn auch im Grunde weniger der geliebten Frau denn all dessen, was sich im Sehnsuchtsbegriff des Südens verbirgt. Die blaue Mittelmeerregion mit ihrer Lebensart, das Fernweh und überhaupt das Reisen werden zur Metapher einer Sehnsucht, die die Unmöglichkeit ihrer dauerhaften Erfüllung, nämlich des tatsächlichen Ankommens, schon in sich zu tragen scheint.

Angelpunkt der Erzählung ist der mediterrane Ort Menton an der französischen Grenze zu Italien, für den Protagonisten ein Leben lang betörendes Sinnbild des Südens. Diesen Ort hat er zum Schauplatz eines bedeutsamen Wiedersehens nach 27 Jahren mit einer italienischen Jugendfreundin auserkoren. Doch einschneidender als die erste Begegnung mit der Italienerin scheint noch die erste Begegnung mit der Stadt Menton, mit dem Süden. Zwischen seiner ersten Reise dorthin und dem Treffen der längst erwachsenen Liebenden liegt ein halbes Leben, das in sich jeweils zur neuen Erzählgegenwart umformenden Rückblenden nach und nach Gestalt annimmt. Genauso gibt es aber auch Vorausblenden, in denen sich andeutet, wie der Protagonist mit 50 Jahren leben wird und wie es ihm als alterndem Mann ergeht. Dabei bleibt in der Schwebe, was Wirklichkeit, was Traum, Ahnung oder Projektion ist. Die Kategorie der Zeit ist hier dem subjektiven und ästhetischen Empfinden unterworfen, bestimmend ist der in ein Symbol verwandelte Ort, an dem sich die Zeit verdichten oder verflüchtigen kann.

Und der zum Auslöser von Erinnerungen wird: So wird sehr ausführlich die erste Reise geschildert, die der Protagonist als Junge auf eigene Faust nach Menton unternimmt. Hals über Kopf hat er sich in den ersten Zug gesetzt, reist ganz allein, ohne Wissen der Mutter, dafür mit dem ihm von ihr zu einem anderen Zweck anvertrauten Geld, wie ein Verbrecher und zugleich wie ein Kind, in dem eine Postkarte des französischen Brieffreunds eine unstillbare Sehnsucht geweckt hat, die sein Leben lang anhalten wird: die Sehnsucht nach dem Süden und nach dem Ausbruch aus der unwirtlichen österreichischen Heimat. Die zweite Schicht der Vergangenheit, die der Text hervorzaubert, ist eine Episode aus seinem jungen Erwachsenenleben, als der 19-Jährige bei der Salzburger Sommerakademie für junge Musiker als Tontechniker aushilft, dort die Nachwuchstalente bewundert und u.a. die erwähnte italienische Freundin kennenlernt, eine begabte Klavierspielerin. Hier ist die Richtung umgekehrt, mit ihr bricht der Süden in den kalten Salzburger Norden herein und mit ihm die Schönheit, die Musik und eine wohlklingende fremde Sprache.

Überhaupt stellt die Fremdsprache, sei es nun das Italienische oder das Französische, das er mit seinem Austauschpartner spricht, ein großes Faszinosum dar. Es geht um das Vermögen oder eben Unvermögen, eine Sprache, einen Ausdruck zu finden, der Protagonist will, so heißt es, „vordringen (…) zum Sagen an sich“ (S. 85), eine Sprache ohne Missverständnisse und ohne belangloses Geplauder, was letztlich auf eine gewisse sprachlose Verbundenheit hinausläuft, die er am ehesten bei den Toten auf dem ihn seltsam anziehenden Friedhof in Menton zu finden vermeint. Eine faszinierende Sprachlosigkeit, die ihn in kindlicher Leichtigkeit mit den Dingen, dem Gefühl, dem Wesentlichen zu verbinden vermag, begleitet ihn zu seinem Vergnügen bei seinem ersten Aufenthalt in Menton:

Es steckt eine herrliche Freiheit darin, fremd zu sein und Dinge nicht benennen zu können. (…) Wie nur kann er sich mit seiner Reisetasche an der Hand hier gewichtloser fühlen als unbeschwert und ohne alles Gepäck in der Stadt seiner Herkunft? Oleander, Mimosen, Jasmin, diese Worte fallen ihm ein, Namen von Blumen und Blüten, die er irgendwann gehört oder gelesen hat, ohne Ahnung, welcher Name zu welcher Pflanze gehört.

Skwara, Mare Nostrum, S. 64

Die Suche nach einer nicht einengenden, sondern entgrenzenden Sprache ist dabei eng verbunden mit der tiefen Sehnsucht nach Schönheit. Diese mag auch, so die psychologische Erklärung des Erzählers, von der sich unauslöschlich eingeprägten Erfahrung herrühren, ein unscheinbarer, von seinem Aknegesicht gequälter, wenig ansehnlicher Junge gewesen zu sein, der sich sein Leben lang umso mehr nach einer Schönheit sehnt, für die er selbst nie zu genügen scheint.

So entströmt der großen Poesie des Textes auch fast durchgehend ein Gefühl von Melancholie und Einsamkeit, die schier unvermeidlichen Gegenpole eines am Ideal der Schönheit ausgerichteten Strebens? Steht die Ästhetik der wahren, der erfüllten Liebe im Weg? Löscht die ideale Form den Inhalt aus? Kann ein Sehnsuchtsbild der Realität standhalten? Das Wiedersehen verläuft jedenfalls anders als gedacht.

Sie hat dort (in Menton) mit ihm gewohnt und geschlafen, er in Erinnerungen, sie im Augenblick, sie sind eins geworden und haben nichts geteilt.

Skwara, Mare Nostrum, S. 101

Beeindruckend ist die Sprache, die Skwara für seine Erzählung gefunden hat, eine mäandernde Sprache, die die rastlose, vergebliche (?) Suche nach Liebe, nach Schönheit und ihrem Ausdruck abbildet, die aber auch den Zweifel in sich aufnimmt, eine poetische Uneindeutigkeit, ein sensibles Tasten, etwas Traumartiges enthält. Eine Sprache, der man sehr gerne folgt, in die man sich fallen lassen kann, ähnlich, wie man im Anblick eines besonders ergreifenden Gemäldes versinkt. Woran der Protagonist scheitert, der Korrespondenz von Form und Inhalt, dem nähert sich der Autor auf faszinierende Weise an: Die Lektüre wird zum ästhetischen Erlebnis, dessen Tiefe sich im melancholischen Nachwirken eröffnet.

Erich Wolfgang Skwara: Mare Nostrum oder Ein Bahnhof für jene, die ankommen, Edition Korrespondenzen (2019)
ISBN: 9783902951465

bookmark_borderCécile Wajsbrot: Zerstörung

Veröffentlicht am von Lisa Evertz

Zwei gegensätzliche Gefühle durchfahren einen bei der Lektüre dieses unheimlich eindringlichen bzw. unheimlichen und eindringlichen neuen Romans der Französin Cécile Wajsbrot: der mehr als beunruhigende Schauder, dass diese Dystopie einer jede Erinnerung auslöschenden, Reflexion und Komplexität durch Unterhaltung und banale Eindeutigkeit ersetzenden Diktatur im Paris des 21. Jahrhunderts sich als Folge von Entwicklungen darstellt, die wir Leser selbst in unserer unmittelbaren Gegenwart wahrnehmen können, sowie das ehrfürchtige und hingerissene Staunen angesichts der Poesie und metaphernreichen Vielstimmigkeit der Sprache, die all die Zwischentöne kunstvoll heraufbeschwört, die in der fiktionalen Realität des Romans in Auflösung begriffen, der titelgebenden Zerstörung anheimgefallen sind.

Form und Inhalt greifen in diesem poetischen Meisterwerk ineinander. Das Thema des Romans spiegelt sich in der Erzählsituation, die bis zuletzt von Ambivalenz (bzw. Polyvalenz) durchdrungen ist. Mysterium und Zweifel sind dem allmählichen Verstehensprozess eingeschrieben, Hoffnung und Misstrauen wechseln einander ab. Die Erzählerin, oder besser Sprecherin, ist eine namenlose Frau, Schriftstellerin und Literaturliebhaberin, die allein in einer Pariser Wohnung lebt. Eine mysteriöse Organisation, die ihre Ziele geheimhält, hat sie telefonisch kontaktiert. Sie lässt sich rekrutieren, getrieben vom „aufrichtigen Wunsch, zu widerstehen, de[m] Wunsch, etwas zu teilen…“ (Zerstörung, S. 35) Denn Paris, ja ganz Frankreich, wurde von einer diktatorischen Macht usurpiert, die schleichend die Herrschaft ergriffen hat und nun das öffentliche und private Leben der Menschen immer weiter kontrolliert, überwacht, einschränkt, bereinigt. Persönliche Bilder werden beschlagnahmt, Bücher eingezogen, Namen getilgt, die Erinnerung an alles, was älter als zehn Jahre ist, ausgelöscht, das Stadtbild verändert, Häuser abgerissen, Museen, Theater und Bibliotheken gesperrt. Durch diese Bilder fühlt man sich unweigerlich an die Diktaturen des vergangenen Jahrhunderts erinnert; droht sich hier die überwunden geglaubte Geschichte alptraumhaft zu wiederholen?

Die massive Zerstörung der traditionsreichen Stadt, ihre Verwandlung in eine einzige Baustelle, die ihren Bewohnern den Boden unter den Füßen entzieht, ist eine eindringliche Metapher, die das Bild des porösen, brüchigen, immer mehr Leerstellen und Abwesenheiten schaffenden Untergrunds mit dem fortschreitenden Verlust des kollektiven und individuellen Gedächtnisses zusammenbringt. Die andere Metapher, die das Buch leitmotivisch durchzieht, ist die der Sonnenfinsternis, die auch mit dem Raum der Nacht verschmilzt, aus dem heraus die Erzählerin spricht:

Ich bin in der Nacht — nicht nur in der mich umgebenden, die Sie gerne als einzigen Rahmen meiner Nachrichten sehen möchten (…), sondern auch in jener inneren, die meine sämtlichen Gedanken einhüllt.

Zerstörung, S. 31

Denn akustischen Kontakt zu ihren Auftraggebern hat sie nur des Nachts; der Kern ihres Daseins hat sich in die Dunkelheit verlagert, wenn sie über das Medium eines „Soundblogs“ eine Art Stimmen-Collage quasi ins Nichts hinein entstehen lässt. Dabei vermischt sich ihre eigene Stimme — suchend, fragend, zweifelnd, sich widerspenstig erinnernd — mit den Stimmen anderer namenloser Menschen, deren Gespräche sie aufgenommen und in ihren Text integriert hat. Dieses Sprachmaterial soll roh und unbearbeitet, nicht schriftlich fixiert und literarisiert sein, und bringt doch eine sehr literarische, ästhetisch-philosophische Textform hervor, die uns extrafiktionaler Leserschaft im zum Glück noch nicht verbotenen Medium Buch vorliegt. Allerdings ist man als Leser sehr versucht — und sollte sich unbedingt versuchen lassen –, sich den Text laut auf der Zunge zergehen zu lassen, erinnert die Form doch immer wieder an ein langes Prosagedicht.

Die Erzählerin erlaubt sich immer wieder kleine Akte des Widerstands gegenüber ihren Auftraggebern; so reist sie etwa unangekündigt nach Berlin, in dem noch kein diktatorischer Umsturz stattgefunden hat, vielleicht, weil hier die Erinnerung an die überwundenen Diktaturen der Nationalsozialisten und der DDR noch nicht ausgelöscht wurde? Dennoch kehrt sie in die Unfreiheit ihres eigenen Landes zurück, in banger Erwartung, am Widerstand teilnehmen zu können; und tatsächlich scheint die Widerstandsbewegung allmählich aus der Sonnenfinsternis herauszutreten, als stumme Menge, die ihr einvernehmliches Schweigen als womöglich einzig wirksame Waffe gegen die lärmende Diktatur einsetzt. Doch ist dieser von der ominösen Organisation diktierte Widerstand wirklich ein Widerstand, oder nur ein riesengroßer Fake, mit dem im Gegenteil jeder weitere Widerstand gebrochen wird?

Die große Faszination des Textes, seine poetische Kraft, beruht in der verdichteten Sprache, die niemals eindimensional ist, die Kehrseite eines Wortes immer mitassoziiert und viele weitere Schattierungen mitdenken lässt. Wenn etwa von den körperlosen Stimmen die Rede ist, die in der neuen Welt der Erzählerin bedeutsam sind, wird das mythologische Bild des in die Unterwelt hinabsteigenden Aeneas heraufbeschworen, und mit ihm der Tod, aber auch die Kraft des Gehörten, das frei von der sensationsheischenden Ebene des Visuellen ist; doch ebenso klingt in der Körperlosigkeit immer wieder auch die Entpersönlichung und Entmenschlichung, die Technisierung der Welt an. Ebenso zwiespältig ist die Anweisung der körperlosen Auftraggeber, die sich einen spontanen, ganz auf die Gegenwart gerichteten, vom Ballast der Tradition und der Künstlichkeit des Schriftlichen freien Text von ihr wünschen. Geht es ihnen um Befreiung oder nicht doch um Bereinigung? Entsteht so die Aufrichtigkeit des nackten, ungeschliffenen Gedankens oder eine ephemere, dem sofortigen Vergessen ausgelieferte Mündlichkeit, ein gedächtnisloser Abgrund, in dem wir uns verlieren?

Unbestreitbar ist, dass sich die Erzählerin trotz oder gerade durch den beengten Rahmen, der sie ganz auf sich selbst zurückwirft — „hier, in dieser Nacht, in der ich mit dem Widerhall meiner eigenen, wieder anders klingenden Stimme konfrontiert bin“ (Zerstörung, S. 98) –, auf das Wesentliche konzentriert und einen neuen und unverstellten Blick auf die Dinge freilegen kann. Und dabei spielt die allseits bedrohte und verpönte Erinnerung eine zentrale Rolle:

Die Menschen, die ich befrage (…) sind genauso verloren wie ich. Und in ihrem Verlorensein greifen sie oft auf die Vergangenheit zurück, auf ihre Erinnerungen. (…) um sich zu vergewissern, dass sie wirklich existieren.

Zerstörung, S. 54 f.

Die Stimmen, die sie aufnimmt und in ihre eigenen Gedanken einbaut, sind Stimmungs- und Diskursbilder des frühen 21. Jahrhunderts, und legen somit Zeugnis ab von einer Zeit, die unsere Gegenwart ist:

— Schließen.
— Davon war die Rede.
— Das Wort war allgegenwärtig.
— Die Grenzen.
— Die Türen.
— Sicherheit.
— Vorgeschobene Riegel.
— Schließen.
— Die Sache war allgegenwärtig.
— Aber man nannte sie In-den-Griff-Bekommen, Misstrauen.
— Und man sprach nicht von Intoleranz.
— Man sprach von Achtung.
— Achtung der Gesetze, des Rechts, des Territoriums.
— Nie der Person.

Zerstörung, S. 75

Stets ist diesen Stimm-Collagen eine hinterfragende, kritische Stimme eingeschrieben. Sie zeigen die Suggestions- und Manipulationskraft bestimmter Worte; verkümmerte, sinnentleerte, gewaltsame Parolen werden durch die stilistischen Operationen der Autorin als solche entlarvt und in ein vielschichtiges Klanggebilde eingebettet, das die hinter den vereinfachten Worthülsen und Slogans sich verbergenden Problematiken durchscheinen lässt. Jedoch ist dieses Unterfangen ein Wettlauf gegen die Zeit; die Distanz zwischen der Vergangenheit, welche die Stimmen evozieren, an die sie sich noch erinnern können, und der sich unaufhaltsam verabsolutierenden Gegenwart, die gedächtnislos in eine gewichts- und gesichtslose Zukunft steuert, nimmt immer mehr ab.

Die Erzählerin erkennt in diesen Diskursen, die unserer eigenen Gegenwart so unheimlich ähneln, im Nachhinein Symptome oder Zeichen, die die Zerstörung vorbereitet haben. Es geht um das Ausspielen der Sicherheit gegen die Freiheit, um Polarisierung, Gewalt, um Oberflächlichkeit und den Wunsch nach Vereindeutigung, um Rankings und Akkumulation statt Ästhetik, Reflexion und Komplexität, um steigendes Misstrauen, sinkende Solidarität, Beziehungslosigkeit und Virtualität:


— Man glaubte, mit der ganzen Welt in Kontakt zu sein. (…)
— Während man sich doch immer mehr hinter seinen Bildschirmen isolierte.
— Abschirmte.

Zerstörung, S. 156

Im Unterschied zu den Stimm-Kompositionen der Erzählerin ist das Stimmengewirr der virtuellen Netzwerke ein akkumuliertes Chaos, das zwar allerhand Warnungen hervorstieß, die man in dem dabei entstehenden Lärm jedoch nicht mehr wahrnahm. Es gab keine reflexive Distanz mehr, „so dass schließlich der Kommentar unmittelbar auf das Geschehen folgte, quasi gleichzeitig eintrat“. (Zerstörung, S. 188) All das schuf eine Atmosphäre der Zerstörung, die schließlich in der dystopischen Situation mündete, die in der Gegenwart des Romans längst eingetreten ist.

Auch wenn es ihr zunehmend schwerer fällt, schreibt bzw. spricht die Erzählerin gegen das Vergessen an und setzt auf diese Weise einen Verstehensprozess über die Frage in Gang, wie sich die Diktatur etablieren konnte und nach welchen Prinzipien sie funktioniert. Selbstkritisch hinterfragt sie auch ihr eigenes Verhalten und erkennt, dass sie zu leichtfertig war, auch in ihrem früheren Schreiben. Ihr Stil ist jetzt ein anderer, beim Sprechen, aber auch bei ihren neuen Schreibversuchen. Immer wieder schleicht sich auch ein Gefühl der Ohnmacht ein, steht die Frage im Raum, wann die Kräfte des Widerstands aufgebraucht sind, wie lange eine Extremsituation der Bedrohung und Ungewissheit den Einzelnen über sich selbst hinauswachsen lässt und wann sie ihn zerbricht. Mögliche Antworten findet man in dem im Roman omnipräsenten Kontext der Literatur(geschichte), aus der sich erhellende oder ermutigende Vergleiche schöpfen lassen. Solange man sich an die düsteren Zeiten, die bestimmte Literatur verboten, zensierten oder verbrannten, noch erinnert, kann man sich auch Beispiele von Schriftstellern ins Gedächtnis rufen, die trotz dieser Schikanen weiter geschrieben haben, von verfemten Werken, die sich einen festen Platz im Geist ihrer künftigen Leserschaft erobert haben. Zudem ist die Fiktion der Ort, an dem man über die Wirklichkeit hinausgehen kann:

— (…) Warum sollte man sich für Geschichten interessieren, die es nicht gibt, für Ereignisse, die nie passiert sind?
— Weil sie manchmal mehr Existenz haben als die, die passiert sind.

Zerstörung, S. 41

Die Literatur, so lautet vielleicht die zentrale Botschaft des Romans, ist wie die Erinnerung unabkömmlich für den Fortbestand einer Gesellschaft. Gedächtnis, Tod und Imagination sind dabei eng miteinander verwoben:

Auf Friedhöfen ist das Denken freier. (…) wo das Erinnern erlaubt ist, geht der Geist auf Reisen.

Zerstörung, S. 125

Hier ist Cécile Wajsbrot — Tochter polnischer Juden, die während des Nationalsozialismus nach Frankreich geflohen waren, der Vater kam in Auschwitz um — auch geprägt von ihrer eigenen Geschichte. Erinnerungsarbeit und der Umgang mit den Traumata der Geschichte sind Themen, die sie bereits in ihren Vorgängerromanen behandelt hat. In vielem erinnert auch das lyrisch-romaneske Ich ihres neuen Romans an die Autorin, die Komparatistik in Paris studierte, u.a. als Rundfunkredakteurin arbeitete und sich heute als Übersetzerin, Romanautorin und Essayistin dem Lesen und Schreiben widmet.

— Die Ereignisse wiederholen sich nicht.
— Oder vielmehr, ihre Form verändert sich, sodass sie nicht wiederzuerkennen sind.
— Oder vielmehr, man erkennt sie wieder — wenn es zu spät ist.

Zerstörung, S. 3

Der Roman mit seinem offenen, aber beunruhigenden Ende wirft viele Fragen auf, auch die nach der Verantwortung:

Wir dachten, die Dinge stünden schlecht, taten aber, als stünden sie gut, und waren anschließend erstaunt, dass sich nichts änderte.

Zerstörung, S. 85

Unsere Demokratie und unsere Freiheit haben keine Ewigkeitsgarantie, und ihre Unterhöhlung ist ein schleichender Prozess. Umso wichtiger ist es, auf die kleinen Diskrepanzen und Misstöne zu achten, um nicht irgendwann überrumpelt zu werden. Gerade das Feld der Sprache sollte man nicht unterschätzen. Worte können eine performative Kraft entwickeln, im Guten wie im Schlechten, und in der Ausdrucksweise spiegelt sich auch das gesellschaftliche Bewusstsein einer Gesellschaft:

— Endlich äußern wir uns.
— Ohne Filter.
— Also ohne nachzudenken.
— Lassen freien Lauf.
— Dem Hass.
— Dem Groll.
— Dem Offenkundigen.
— Das tut gut.
— Es ist befreiend.
— Wir meiden komplizierte Wörter. (…)

Zerstörung, S. 147

Einer solchen Verarmung und Verrohung der Sprache, die wir als „hate speech“, in Form der enthemmten Beleidigungen und vorschnellen Urteilsbildungen der sozialen Medien längst kennen, setzt die Autorin ebenso wie ihre Erzählerin die reflektierte, vielstimmige Poesie ihrer eigenen Sprache entgegen — eine résistance poétique:

So sprachen sie nicht, sie drückten sich einfacher aus, aber ich will ihre Worte hier nicht wiedergeben, ich lehne es ab, mich von ihrer Sprache anstecken zu lassen. (…) Hinter den besänftigenden Worten kam der Hass zutage, hinter den einvernehmlich gewordenen Ideen tauchte ihr ursprüngliches Ansinnen auf — die Zerstörung. (…) Ich habe angefangen zu schreiben (…), und ich lasse mich mit Genuss in die Windungen der Sprache gleiten, die von den Schriften der Vergangenheit genährt sind.

Zerstörung, S. 66-69

Cécile Wajsbrot: Zerstörung, Wallstein (2020)
Aus dem Französischen von Anne Weber
ISBN: 9783835336100

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