Schlagwort: Erinnerung

bookmark_borderGiovanni Pascoli: Nester

Veröffentlicht am von Lisa Evertz

Sotto l’ali dormono i nidi,
come gli occhi sotto le ciglia.

Unter den Flügeln die Nester schlummern,
wie Augäpfel unter den Wimpern.

Pascoli, Il gelsomino notturno / Nächtlicher Jasmin, S. 266 / 267 (Übersetzung aus dem Italienischen von Theresia Prammer)

Die neue zweisprachige Werkausgabe der Lyrik Giovanni Pascolis (1855-1912) trägt einen schönen Titel, ist das Nest darin doch ein mit großer Auffälligkeit wiederkehrendes, schillernd vielsinniges Motiv. Wenn man in den Gedichten blättert, wird einem als erstes ins Auge stechen, wie stark sich der Dichter von der ihn umgebenden Natur, von der Flora und Fauna Italiens, inspirieren ließ. Allein mit den Vogelarten und ihren verschiedenen Bezeichnungen, die in seine Gedichte Eingang finden, könnte man mehrere Seiten eines Vokabelhefts füllen. Pascoli beobachtet das Nest jedoch nicht nur in der Natur, er überträgt es, als der Dichter der Jahrhundertwende, der er ist, auch immer wieder in den Bereich des Symbolischen. Die Nester in seinen Gedichten sind auch existentiell lesbar als conditio humana des modernen Menschen, dessen „Unbehaustheit“ die Übersetzerin und Herausgeberin Theresia Prammer in ihrem Nachwort zum Motivkreis der Nester in Beziehung setzt. Im Langgedicht „Italy“, in dem Pascoli das Schicksal der italienischen Auswanderer besingt, die sich eine neue Heimat in Amerika suchen, wird das Nest dieser menschlichen Zugvögel auch mit gesellschaftlicher Bedeutung aufgeladen:

O rondinella nata in oltremare!
Quando vanno le rondini, e qui resta
il nido solo, oh! Che dolente andare!

Oh kleine Schwalbe, geboren in Übersee!
Wenn die Schwalben fortziehen und das Nest
allein zurückbleibt, ach! Was für ein Aufbruchs-Weh!

Pascoli, Italy / Italy, S. 162 / 163 (Übersetzung aus dem Italienischen von Theresia Prammer)

Schließlich verweist das lyrische Motiv der Nester, die als liebevoll gepflegte und ebenso als verwaiste, zerstörte, als wehmütig oder glücklich erinnerte, aber vergangene in seinen Gedichten auftauchen, auch auf das enge und immer wieder bedrohte Band des Dichters mit seiner Herkunftsfamilie. Und es verweist auf den Verlust von Kindheitsräumen, denen sich Pascoli, transformiert in den ästhetischen Erfahrungsraum der Kunst, schreibend wieder anzunähern vermag.

Viele der Gedichte Pascolis sind autobiographisch motiviert, eine Verarbeitung der traumatischen Prägung durch den frühen Tod beider Eltern und einiger Geschwister. 1867, der kleine Giovanni ist noch nicht einmal zwölf Jahre alt, wird der Vater ermordet, die Mutter stirbt kurz darauf an einer Herzattacke; die Familie bricht auseinander, Umzüge und sozialer Abstieg erschweren den überlebenden Kindern das Dasein. Später holt der erwachsene Dichter, der nach einem politischen Aufenthalt im Gefängnis — als Student sympathisierte er mit der anarchisch-sozialistischen Bewegung — eine akademische Laufbahn als Gymnasial- und Universitätsprofessor eingeschlagen hat, seine Schwestern aus dem klösterlichen Internat zu sich, Maria wird bis zu Pascolis Tod an seiner Seite bleiben. In seinen Gedichten macht Pascoli diese persönlich erlittenen Schicksalsschläge als existentielle Erfahrungen von Tod, Trauer, Verlust erfahrbar und integriert sie in eine sinnlich wahrnehmbare italienische Landschaft aus Dorfalltag und Naturschönheit, die er mit so offenen wie nachdenklichen Dichteraugen betrachtet.

Dass Pascoli als naturverbundener Heimatdichter im Faschismus instrumentalisiert wurde, zeugt von einer sehr oberflächlichen Lesart und wird der Tiefe seiner Dichtung, die in Form und Sprache ihre Motive verdichtet, nicht gerecht. Patriotisches Pathos ist seinem Stil fremd, das Motto, das Pascoli nicht nur seinem ersten Gedichtband, Myricae, voranstellt, ist ein abgewandeltes Zitat von Vergil, mit dem er den „myricae“, den niedrigen Tamariskensträuchern, in ihrer Einfachheit und Bescheidenheit zur Sichtbarkeit verhilft. Pascolis Heimatverbundenheit drückt sich nicht im Sublimen, schon gar nicht im Schwülstigen aus, sondern in der Freude am Kleinen und Einfachen, die in den Erscheinungen der Natur, den Gegenständen des Alltags zu entdecken sind. Pascoli evoziert ländliche Szenen, die an die Kunstwerke des französischen Malers des Realismus, Jean-François Millet, erinnern, etwa an das Gemälde Angelusläuten, das ein in der schweren Arbeit auf dem Acker innehaltendes Paar beim Abendgebet zeigt. Der den Tag und das Jahr und die Ereignisse des Lebens auf dem Land begleitende Klang der Glocken ist in Pascolis Gedichten ein wiederkehrendes Motiv. Auf der Ebene der Sprache und des Symbols werden seine realistischen Beschreibungen sodann auf eine unaufdringliche, bescheidene Weise ins Existentielle gewandt und durchlässig für eine Transzendenz, die Millet im oben erwähnten Gemälde durch die Zeichnung des Lichts erlangt.

Die im Wallstein-Verlag erschienene italienisch-deutsche Ausgabe umfasst (fast) das lyrische Gesamtwerk Giovanni Pascolis; einige Langgedichte Pascolis, die unter dem Titel Poemi conviviali veröffentlicht wurden, sind nicht enthalten. Die bereits erwähnte Sammlung Myricae (1891/1903), die den Auftakt der Werkausgabe bildet, hat Pascoli seinem verstorbenen Vater, die Canti di Castelvecchio (1903) seiner verstorbenen Mutter gewidmet. Trauer, Tod und Erinnerung sind zentrale Motive beider Gedichtbände, die außerdem beide viele Naturgedichte und auch Genrebilder enthalten, die das Leben auf dem Land in einer vorindustriellen Zeit zum Leuchten bringen. Die Sammlungen Primi Poemetti und Nuovi Poemetti, beide im ersten Jahrzehnt des 20. Jahrhunderts erschienen, setzen das bukolische Motiv fort, wobei die Darstellung der ländlichen „Tamariskenbescheidenheit“, wie sie die Übersetzerin Theresia Prammer in ihrem Nachwort nennt, etwas moralisierender ausfällt als in den früheren Gedichten. In den Odi e Inni experimentiert Pascoli noch auffälliger als in den anderen Sammlungen mit Metrik und Form, seine umfassende humanistisch-altphilologische Bildung kommt hier, ohne sich in den Vordergrund zu drängen, zum Tragen, wenn er seine Topoi und Motive ins Gewand der alkäischen oder sapphischen Odenstrophe kleidet. Die insgesamt große Zahl an Gedichten, die die Werkausgabe nun auch den deutschen Lesern in neuer Übersetzung zugänglich macht, bringt die sprachliche und auch inhaltliche Vielfalt ans Licht, neben kurzen, mal aphoristischen, mal fast expressionistischen Gedichten stehen symbolistische und selbstreflexive Gedichte sowie balladenartige Texte, in denen die Natur, die Dorfbewohner oder das sich erinnernde lyrische Ich zum Sprechen gebracht werden.

Und immer, wirklich immer ist der Klang von tragender Bedeutung, was die besondere poetische Anziehungskraft dieser Gedichte ausmacht, die einen noch immer in ihren Bann zu ziehen vermögen. Das ist zum Glück auch in der ins Deutsche übertragenen Version der Gedichte deutlich zu spüren. Zwar verzichtet die Übersetzerin Theresia Prammer zum Großteil auf die Versmaße und Reimschemata, auf die der Dichter selbst nicht verzichten wollte. Dieser verkörperte in seinen Gedichten den Übergang zur Moderne auf ganz eigene Weise, ging über den alten Formenkanon hinaus, ohne mit ihm zu brechen, und integrierte als Spracherneuerer botanische oder ornithologische Fachbegriffe ebenso akkurat in sein lyrisches Italienisch wie regionale Dialekte und mündliche Ausdrücke. Doch überträgt Theresia Prammer die kunstvollen italienischen Klanggebilde in einen schwingenden Rhythmus freier Verse, greift auf Assonanzen zurück und bildet die Enjambements und Lautmalereien mit viel poetischem Feingefühl nach, so dass man auch beim Lesen der deutschen Version einen guten Eindruck von der herausragenden Klang- und Sprachkunst der Gedichte bekommt. Aus einem „confuso susurro“, um es an einem kleinen Beispiel zu veranschaulichen, wird in der deutschen Übersetzung ein „verwischtes Wispern“ (Pascoli, La guazza / Der Raureif, S. 270 / 271).

Indem Pascoli den Klang ins Zentrum stellt, offenbart er seinen Lesern den geheimen Schlüssel seiner Dichtung, mit der er eine andere Erfahrung von Wirklichkeit erschafft, die das Zeitliche aus der Unumkehrbarkeit seiner Linearität herausheben will. In einer lyrischen Bewegung, die an Marcel Prousts große Suche nach der verlorenen Zeit erinnert, betritt er in seinen Gedichten Räume, die durch die Assoziationskraft der Sprache verschiedene Schichten der Erinnerung hervorholen und das längst Vergangene, Verlorene in seiner Fragilität einzufangen versuchen. Der Zauber der Schönheit dieser Erinnerungsgedichte entsteht dabei, ebenso wie die ihnen innewohnenden Empfindungen wie Glück, Schmerz, Wehmut, Angst, aus ihrer essentiellen Unverfügbarkeit; sie lassen sich, ebenso wie Prousts „mémoire involontaire“, nicht willkürlich heraufbeschwören, sondern sind abhängig von einer Art metaphysischen Durchlässigkeit des Dichters, die ohne dessen feines Sprachbewusstsein freilich formlos und ungehört bliebe.

Das verlorene Glück der Kindheit, Tod, Trauer, Zeit, Erinnerung, sind die Themen, mit denen sich Pascoli im Unterschied zu Proust, der dafür die Möglichkeiten des Romans ausschöpft, in der kleinen Form des Gedichts auseinandersetzt. Dabei fällt auf, dass er immer wieder die Sprache als Mittel der Kommunikation herausstellt, ja, man könnte sagen, er ist ein Dichter, der das Gespräch sucht, der sich, obwohl sein lyrisches Ich die Einsamkeit sehr wohl kennt, nicht hinter einem Solipsismus verschanzt, sondern die Erde als gemeinsamen Ort ihrer menschlichen, tierischen und pflanzlichen Geschöpfe betrachtet.

Gespräche mit den Toten

Ein Weg, mit dem Verlorenen umzugehen, ist das Gespräch mit den Toten, die in so gut wie allen seiner Gedichte anwesend sind. Mal sind sie es auf ganz sinnlich-konkrete Weise, wenn die längst verstorbene Mutter in der bildlichen Vergegenwärtigung des Gedichts das Kindlein wiegt oder in der Stube sitzt und das lyrische Ich direkt anzusprechen scheint, mal eher schwebend, sich entziehend, schon mit mehr als einem Fuß in der Unwiderruflichkeit des erlittenen Verlusts verankert, wenn das trauernde lyrische Ich sich in besonderer Empfänglichkeit für das Vergangene und Vergängliche etwa einen Jahrestag vergegenwärtigt. Mit den Verstorbenen sind es ganze Landschaften, die zum lyrischen Ich zu sprechen scheinen, die aus dem Dunkel der Vergangenheit geholt und im Halbschatten der Gedichte von neuem Kontur gewinnen. Pascolis Lyrik ist ein Liebesbekenntnis zur Vergangenheit, auch derjenigen der dörflichen Landschaften, des Alltags auf dem Lande; von Gedicht zu Gedicht entwirft er in vielen kleineren und größeren Skizzen ein italienisches Combray, eine fiktionalisierte Emilia-Romagna der vorindustriellen Zeit. Da das Regionale jedoch nie für sich, sondern eng verbunden mit dem Individuellen steht, geht nichts Kitschiges oder Reaktionäres von diesen Gedichten aus, deren sprachliche Experimentierfreude und philosophische Nachdenklichkeit jegliche Eindimensionalität von sich weisen.

Diese Kontaktaufnahmen mit den Verstorbenen und ihren Landschaften, in denen das lyrische Ich zum Grenzgänger wird, halten wie einen besonderen Schatz Glücksaugenblicke bereit, die erst im Gedicht zu entstehen scheinen; öfter jedoch sind sie Ausdruck von Schmerz, Melancholie, Sehnsucht, manchmal auch einer ins Existentielle gewendeten Angst. Die Erinnerung selbst kann Angst auslösen, wie im Gedicht „Romagna“, in der sich das lyrische Ich paradoxerweise vor den kleinen Vogelküken in Acht nehmen muss, so groß ist die Berührungsangst mit einem besonderen Ort der Erinnerung, wie sie die Weißdornhecken seiner Heimat auslösen:

Così più non verrò per la calura
tra que‘ polverosi bianncospini,
ch’io non ritrovi nella mia verzura
del cuculo ozïoso i piccolini

So halte ich mich, in der glutheißen Zeit,
fern von den staubbedeckten Weißdornhecken,
damit ich, in der grün bewachsenen Heide,
vor den Kuckuckskindern nicht erschrecke.

Pascoli, Romagna / Romagna S. 24 / 25 (Übersetzung aus dem Italienischen von Theresia Prammer)

Im Gedicht „Das Käuzchen“, das in der Sammlung Myricae nach einer Reihe von Gedichten steht, in denen verwaiste Menschen- und Vogelkinder auftauchen und der Tod der eigenen Mutter mehrfach evoziert wird, nimmt der Tod als conditio viva, müsste man formulieren, als Bedingung alles Lebendigen, nicht nur des Menschlichen, bedrohliche Gestalt an. Auf allen Ebenen der Wahrnehmung entfaltet er seine Gänsehaut einflößende Macht, seine Unerbittlichkeit: In dunkle Trauer gekleidete Zypressen nehmen die Form eines schwarzen Säulengangs an, finster sind die Schatten, die Flügel des Todes, die feixenden Zauberhexen; dabei kontrastiert, ja verschmilzt das Kreischen der Hexen, das Schrille, Unheimliche jedoch auf eine ganz eigentümliche Weise mit dem Zarten, man folgt der Spur eines Federflugs, spürt den Hauch der Flügel, bis man bereit ist, dem Nachhall des Todes im Schweigen zu lauschen:

[…] trema ancora il nido
d’ogni vivente: ancor, nell’aria, l’orma
c’è del tuo grido.

[…] die Nester der Menschen
zittern noch: Und noch immer hängt in der Luft
die Spur deines Schreis.

Pascoli, La civetta / Das Käuzchen, S. 42 / 43 (Übersetzung aus dem Italienischen von Theresia Prammer) Die Übersetzung von „ogni vivente“ mit „Menschen“ scheint mir hier zu einschränkend, zeigt Pascoli doch in diesem Gedicht wie in vielen anderen, dass alle Lebewesen das Schicksal ihrer Vergänglichkeit teilen. (Anmerkung der Rezensentin)

Gespräche mit der Natur

So wie die Lyrik Pascolis die Grenzen zwischen den Lebenden und den Toten aufzuheben vermag, treten auch die verschiedenen Formen des Lebendigen in Kommunikation miteinander. Das Naturverständnis, das aus den Gedichten spricht, ist ein sehr weit gefasstes, das Menschen, dörfliche Landschaften, Tiere und Pflanzen in sich aufnimmt. Sie werden in der Schönheit einer Sprache dargestellt, die genau zu benennen weiß, aber nicht verfestigend ist, sondern ein gewisses Mysterium behält. Das lyrische Ich tritt in einen Dialog mit den Tieren und Pflanzen, wobei die Perspektive wechseln kann und der Sprechende mit einem Mal ein Vogel sein kann. So entstehen viele interessante Texte, die sich an den verschiedensten Stellen zwischen Nature Writing, Naturphilosophie und Natursymbolismus verorten lassen. Das können Gedichte mit mythischem Einschlag sein, wie in „Der Fliegenschnäpper“ in der Sammlung Nuovi Poemetti, in der Mensch und Vogel, der Flöte schnitzende Junge Dore und der in seiner Nähe singende Fliegenschnäpper, einander lauschen und in Resonanz miteinander gehen, sich mit ihrem Musizieren gegenseitig inspirieren. Bei rein arkadischen, utopischen Orte belässt es Pascoli jedoch nie, seine Beobachtungsgabe und die Genauigkeit in der Beschreibung der regionalen und ornithologischen Besonderheiten zeugen von einem ausgeprägten Natur- und Umweltbewusstsein des Dichters.

Auch in diesen Gedichten erweist sich der Klang als bedeutsam, der Vogelgesang etwa wird oft lautmalerisch eingesetzt, wie im Gedicht „Dialogo / Gespräch“, in dem die Spatzen und die Schwalben miteinander den titelgebenden Dialog führen:

e — videvitt — venuta d’oltremare
trovano te che scivoli, che sbalzi,

rondine, e canti; ma non sai la gioia
— scilp — della neve, il giorno che dimoia.

und — widewitt– zurück vom weiten Ozean
finden sie sich, die du schlingerst und trippelst,

Schwalbe, und singst! Aber du kennst nicht den Jubel
— tschilp— des Schnees, am Tag, wo er schmilzt.

Pascoli, Dialogo / Gespräch, S. 56 / 57 (Übersetzung aus dem Italienischen von Theresia Prammer)

Die naturnahe Einfühlung in den Erfahrungsraum der Vögel, die den Jahreszeiten trotzen, mündet in eine symbolistische Pointe, die den Zauber des endlich einkehrenden Frühlings im Geiste der Tamarisken-Bescheidenheit der Daheimgebliebenen offenbart; so erhalten die Spatzen in diesem den Schwalben, die in südlichere Gefilde gezogen waren, unbekannten Glücks-Augenblick der Schneeschmelze den Lohn für ihr langes Ausharren im Winter.

Im Gedicht „Nella macchia / In der Macchia“ (S. 80 / 81) ist das lyrische Ich allein in der Natur, alles ist still, bis die bedrückende Einsamkeit von einer Grasmücke durchbrochen wird, die dem lyrischen Ich mit ihrem Lied zu sagen scheint: „Du, ich sehe dich!“ Die Verbindung mit anderen Geschöpfen der Natur, die Möglichkeit einer Kommunikation, erhält in Pascolis Gedichten sinnstiftenden Charakter, ja sie erscheint als geradezu lebenswichtig.

Auch in den Canti di Castelvecchio gibt es einige solcher Gedichte, die Nature Writing mit Naturphilosophie verbinden: In „Passeri a sera / Spatzen am Abend“ (S. 260 / 261) schlüpft das lyrische Ich in die Perspektive des Spatzen, der seine Küken ins Bett bringt, und über den Menschen und das Neben- und Miteinander mit ihm auf dem Lande sinniert; auch der Tod, als gemeinsame Daseinskategorie von Mensch und Tier, wird in diesem Gedicht wieder reflektiert, oder vielleicht eher gespürt. In dem Gedichtzyklus „The hammerless gun“ richten sich in den verschiedenen nach Vogelarten benannten Unterkapiteln („Der Fliegenschnäpper“, „Die Mönchsgrasmücke“, „Die Lerche“) die Vögel nacheinander an den Dichter, der die Natur aufzusuchen scheint, um in der Einfühlung mit den Tieren sein Dasein besser zu bewältigen. Hier der Rat, den die Lerche ihm gibt:

Tu piangi il tuo povero nido
per terra… Ma vieni, ma sali,
ma lancia nel sole il tuo grido!

Du beweinst dein klägliches Nest
auf der Erde… Aber komm, flieg hinauf,
um deinen Schrei in die Sonne zu schmettern!

Pascoli, The hammerless gun, S. 230 / 231

Die Überkreuzung der Sphären Mensch-Natur ist in „La grande aspirazione / Das große Streben“ (S. 132 / 133) Strukturprinzip. Die pflanzlichen, tierischen und menschlichen Attribute, Blüten, Flügel, Beine, Wurzeln und Wörter, purzeln ineinander, das lyrische Ich hört Bäume rufen, sieht sie winken. Die Sehnsucht nach dem jeweils anderen ist groß, die Pflanzen wünschen sich die Körperlichkeit und Ausdrucksweise der Vögel und Menschen herbei („Flügel und nicht Zweige, Beine und nicht blindes / Irren haltloser Wurzeln“), die Menschen wiederum werden erfasst in ihrer symbolisch gewendeten Pflanzlichkeit („Und der Mensch, ihr Bäume, ist ein Baum für sich, / er wandelt, ja, denn andres kann er nicht“). In „Der Schiffbrüchige“ geht Pascoli gar so weit, die Perspektive der unbelebten Natur einzunehmen:

Onde, e non più. L’acqua del mare è tanta!
Siamo in un attimo, e non mai le stesse.

Wir sind Wellen, nicht mehr. Viel ist das Wasser des Meers!
Wir sind nur einen Augenblick, und nie dieselben.

Pascoli, Il naufrago / Der Schiffbrüchige, S. 190 / 191 (Übersetzung aus dem Italienischen von Theresia Prammer)

Am großen Gespräch aller Erdenbewohner haben auch sie teil, müssen auch sie gehört werden, sind auch sie nicht das ganz andere, sondern in der Vergänglichkeit und Flüchtigkeit ihres Daseins den Menschen verbunden.

Die Sprache der anderen

Pascoli ist in seinen Gedichten auch ein empathischer Erforscher der Seelenzustände anderer, denen er aufmerksam zuhört. Er lauscht ihren Gesprächen und ihrer Sprache und kann in seinen Gedichten so ein regelrechtes Spracharchiv aufbauen. Regionale und lokale Einsprengsel und Dialekte werden ebenso in das lautmalerische Italienisch seiner Gedichte integriert wie die englischen Wörter der italienischen Auswanderer oder die bereits erwähnten Vogelrufe. Im Langgedicht „ Italy“ hört sich die sprachliche Entwurzelung der Auswanderer auf Heimatbesuch so an:

Lèvati, Molly. Gente odo parlare
la tua parlata. Sono qui. Cammina,
se vuoi vederle. Hanno passato il mare.

[…]
Oh! La lor casa, sotto la grondaia,

non gli par brutta, ben che sia di mota!

VII
Sweet… Sweet… Ho inteso quel lor dolce grido
dalle tue labbra… Sweet, uscendo fuori
e sweet sweet sweet, nel ritornare al nido.

[…]

In questa casa che tubad chiamavi,
black, nera, sì, dal tempo e dal lavoro,
son le lor case, là, sotto le travi,

di mota sì, ma così sweet per loro!

Steh auf, Molly. Ich habe Leute gehört,
die reden wie du. Ich bin hier. Komm,
wenn du sie sehen willst. Sie haben das Meer überquert.

[…]
Oh! Ihr Haus unter der Regenrinne,

Es ist bloß aus Lehm, doch sie finden es schön!

VII
Sweet… Sweet… Ich hörte ihren süßen Ruf
von deinen Lippen… Sweet, wenn sie das Nest verlassen,
und sweet sweet sweet, wenn sie ins Nest zurückfliegen.

[…]

In diesem Haus, das du bad nanntest,
black, schwarz von Arbeit und von Zeit,
sind ihre Häuser, dort, unter den Balken,

Aus Lehm, ja, aber so sweet für sie!

Pascoli, Italy, S. 160-163 (Übersetzung aus dem Italienischen von Theresia Prammer)

Während Pascoli hier Vogellaute mit englischen Klängen zu einer ganz neuen Sprache des Verlusts lautmalerisch ineinanderfließen lässt, holt er an anderer Stelle Sonette, Terzinen, Elfsilber und altgriechische Odenstrophen aus den Schichten des Literatur- und Sprachgedächtnisses hervor, tritt in Dialog mit ihnen, um sie mit neuer Bedeutung und Lebendigkeit zu versehen. Sprache ist bei ihm nie etwas rein Abstraktes. Sie trägt nicht nur Sinn, sondern ist in ihrer Ausdrucksform der Rede, des Gesprochenen, selbst ein Sinn, erfahrbar in ihrer klanglichen Sinnlichkeit. Nur in dieser Form ist sie der Türöffner zur Erinnerung, kann sie die vergrabenen Schichten des anderen, zu denen auch die andere Erfahrungswelt der Kindheit gehört, hervorholen:

un’aria d’altro luogo e d’altro mese
e d’altra vita: un’aria celestina
che regga molte bianche ali sospese…

Luft wie aus einer anderen Zeit, anderen Gegend,
anderem Leben! Und ein blaues Himmelszelt
hält viele weiße Flügel in der Schwebe…

Pascoli, L’Aquilone / Drachensteigen, S. 126 / 127 (Übersetzung aus dem Italienischen von Theresia Prammer)

Das Gedicht „Drachensteigen“ ist einer dieser Texte, die eine Szene aus der Kindheit des Dichters verlebendigen. Ausgelöst durch die Sinne, durch eine besondere Qualität der Luft, der Farben, die das lyrische Ich wahrnimmt, entsteht das Bild einer eindrücklichen Kindheitserinnerung. Sie versetzt den Dichter nicht eins zu eins in die Vergangenheit zurück, auf deren gegenwärtiges Erleben er keinen Zugriff mehr hat, sondern schafft eine neue Form des poetischen Erlebens, in der die Differenz von Gegenwart und Vergangenheit verinnerlicht ist. Im Zusammenspiel von Gleichzeitigkeit und Unverfügbarkeit entsteht hier das, was Gilles Deleuze in Proust et les signes, in seiner philosophischen Studie über Marcel Proust, die reine Vergangenheit, „le passé pur“ nennt, die unantastbar für jeden bewussten Erinnerungsakt ist. In diesem Sinne beschreibt auch Pascoli in seinem Essay Il Fanciullino / Das Knäblein von 1897 die Kindheit, die er „Erfahrungsdimension in jedem Menschen präsent“ (Nachwort von Theresia Prammer zu Pascoli, Nester, S. 408) sieht; auch wenn der erwachsene Dichter und das Kind nicht mehr dieselben sind, ist diese andere Sprache des Kindes doch in ihm und in seinen Gedichten auch für seine Leser präsent.

Gespräche mit sich selbst — das Gedicht als metaphysische Frage

Schließlich sind die Gedichte Pascolis immer wieder auch als Gespräche des Dichters mit sich selbst lesbar. Das lyrische Ich hat oft eine sehr nachdenkliche, auch selbst reflektierende Haltung, tritt als Dichter, als Fragender auf. Diese philosophischen und metapoetischen Gedichte erscheinen zeitlos, viele von ihnen sind sehr kurz. Pascoli spielt hier, in petrarkistischer Tradition und doch fern von Petrarcas Liebesschmerz, mit Antithesen, mit Gegensätzen wie oben-unten, Erde-Himmel, Himmel-Meer, Heiliges-Kreatürliches. In Tamariskenbescheidenheit wird eine mit Grillen und Fröschen belebte Landschaft dem heiligen Berg vorgezogen, in einem anderen Text will der gar nicht mehr so bescheidene Dichter als Künstler einen Himmel aus Sand und Atem bauen. Hinter den Lanschaften blitzt in fast expressionistisch anmutenden Gedichten mit Titeln wie „Blitz“ und „Donner“ auch das Unterbewusste, Irrationale auf. Individueller, ja autobiographischer Schmerz, Einsamkeit, Verwaistheit werden darin künstlerisch transformiert, in eine metaphysische Frage gewendet:

Un bubbolìo lontano…

Rosseggia l’orizzonte,
xome affocato, a mare:
nero di pece, a monte,
stracci di nubi chiare:
tra il nero un casolare:
un’ala di gabbiano.

Ein Brodeln in der Ferne…

färbt rot den Horizont,
wie Feuer, auf dem Meer,
und pechschwarz in den Bergen,
zerfetzt das helle Wolkenheer:
in all dem Schwarz ein kleines Haus:
der Flügel einer Möwe.

Pascoli, Temporale / Gewitter, S. 90 / 91 (Übersetzung aus dem Italienischen von Theresia Prammer)

In vielen dieser kurzen Gedichte wird ein Augenblick zu einer Daseinserfahrung. In den unmittelbar aufeinander folgenden Gedichten „Mitternacht“, „Schwarze Katze“ und „Traum eines Schattens“ wird der Augen-Blick sogar zur metapoetischen Metapher. Die Kraft der Augen, des Sehens erlangt darin in poetischer Verdichtung eine fast mythische Qualität; in einem lyrischen Augen-Blicks-Dreiklang wird hier das Geheimnis von Tod und Dasein zugleich erforscht und beschworen.

Der erste Text dieses Mini-Zyklus, „Mezzanotte“, tastet sich über den Klang der Glocken, der Tiere, der Schritte an das vorläufige Schlussbild eines Fensters heran, das einer Pupille gleicht:

[…] Brilla,
sola nel mezzo, alla città che dorme,
una finestra, come una pupilla

[…] Einsam glänzt
inmitten der schlafenden Stadt
ein Fenster, wie eine geweitete Pupille

Pascoli, Mezzanotte / Mitternacht, S. 66 / 67 (Übersetzung aus dem Italienischen von Theresia Prammer)

Die Unabgeschlossenheit zeigt sich auch ganz konkret im Schriftbild: Das Gedicht endet ohne Schlusspunkt — oder endet eben nicht, sondern setzt sich im folgenden Text, „Un gatto nero“, fort, das wieder mit Kleinbuchstaben beginnt („aperta.“ / „klaffend offen.“) und „Mezzanotte“ inhaltlich, metaphorisch und orthographisch weiterspinnt. Hinter diesem klaffend offenen Fenster-Auge befindet sich das lyrische Ich, das trotz der mitternächtlichen Stunde wacht und denkt. Es sieht das Sphinxantlitz der schwarzen Katze, die den nach Wahrheit forschenden Menschen im Zimmer fixiert. Das Mysterium, das die Katzensphinx verkörpert, wird wiederum im nächsten Gedicht „Sogno d’ombra“ aufgegriffen; es ist das Mysterium des Daseins und der Vergänglichkeit:

Vissero. Quanto? le pupille fisse
chiedono. Uno la gente di sua gente
vide; l’altro non sè. Ma l’uno visse
quello che l’altro: un sogno d’ombra, un niente.

Sie lebten. Wie lange? So fragten sich
die starren Pupillen. Der eine sah die Kinder
seiner Kinder; der andere nicht einmal sich. Ihr Leben
war das nämliche: Traum eines Schattens, ein Nichts.

(Pascoli: Sogno d’ombra / Traum eines Schattens, S. 68 / 69 (Übersetzung aus dem Italienischen von Theresia Prammer)

Die auch visuell und prosodisch, eben sinnlich, in die Gedichte eingeschriebenen Öffnungen — die Kleinschreibung zu Beginn der „Schwarzen Katze“ sowie die vielen Enjambements, die Pascoli verwendet — lassen sich im übertragenen Sinne lesen als klaffende Fragen und klaffende Wunden. Auf dieses Klaffen, mit denen der Dichter auch die Lücken in der Erinnerung evoziert, das Sich-Entziehen der Vergangenheit, der Zeit überhaupt, der anderen Menschen, reagiert das Gedicht, versucht es, eine Antwort zu sein, das für uns Unverfügbare in der Kunst zum Ausdruck zu bringen. Im Schlussgedicht der Myricae findet das lyrische Ich im Traum auf einmal die ersehnte Stille nach einer Zeit des Lärms, des Taumels, ja der Raserei; es erscheint plötzlich geheilt, wie befreit, die Mutter ist da und es folgt in der Lähmung des Schlafes einer Spur, die es nicht gibt. Ein wenig erinnert dieses Gedicht an Kafkas Kurztext „Wunsch, Indianer zu werden“, in dem sich eine Sehnsucht nach kindlicher Freiheit in der sprachlichen Beschreibung zuerst scheinbar erfüllt und sodann in Nichts auflöst.

In der Flüchtigkeit des verdichteten Augenblicks, in der Bedeutung von Zwischenzuständen wie Schlaf und Traum, in der auch eine qualitativ andere Zeitwahrnehmung möglich wird, auch in der Fluidität, die aus einigen seiner Gedichte spricht, lässt sich die Modernität des ja auch sehr im Regionalen verhafteten Pascoli erkennen. Im metapoetischen Gedicht „Der einsame Dichter“, das so gut wie alle Motive aus seinen Gedichten vereint, stellt sich das lyrische Ich einmal mehr die Frage: Wer bin ich? Der Dichter spricht hier zu einer Nachtigall, er hat ihr eine Note ihres Gesangs gestohlen, die er nun in Einsamkeit singt; dieses hochsymbolische, romantische Bild wird in der nächsten Strophe jedoch auf eine Weise ausdifferenziert, die es aus seiner kanonisierten Erstarrung löst und für neue Erfahrungen und Erkenntnisse öffnet. Die gestohlene Note ist so fluide und metaphernreich wie die Bildersprache, die Pascoli hier verwendet:

E pare una tremula bolla,
tra l’odore acuto del fieno,
un molle gorgoglio di polla,
un lontano fischio di treno…

Sie ist wie eine bebende Blase,
im stechenden Heugeruch
wie ein weiches, glucksendes Sprudeln,
wie das Pfeifen des nahen Zugs…

Pascoli, Il poeta solitario / Der einsame Dichter, S. 268-271 (Übersetzung aus dem Italienischen von Theresia Prammer)

Das vertraute Anfangsbild des Gesangs der Nachtigall wird zunächst auf eine einzige Note zusammengeschrumpft, aus der heraus dann kühne Bilder heraussprudeln, sich auf lautmalerische Weise entfalten und in ihrer Sinnlichkeit Erinnerungen auslösen. Vers für Vers leben die Geräusche und Gerüche des Heimatdorfes auf, bis Stille einkehrt und einzig der Klang der Kirchenglocken in der gestohlenen Note zu hören ist — ein Klang, der auf intensive Weise präsent ist und doch ohne die sinnliche Erfahrungsdimension, die er in der Vergangenheit hatte. Die Dorfglocke, dieses Symbol für die Kindheit wie die Zeitlichkeit, für den dörflichen Alltag und auch für die Trauer, enthält die virtuelle Vergangenheit, wie sie nur in der verdichteten und fluiden Form der Kunst hervorgebracht werden kann, die auf mehreren Ebenen simultan operiert: der klanglich-sinnlichen und der symbolischen. Das lyrische Ich findet in diesem Meta-Gedicht zuletzt eine Antwort auf seine Frage:

O alato, io qui vivo nel fango.
Sono un gramo rospo che sogna.

O Flügelwesen, ich leb hier im Schlamm,
ein Frosch bin ich, in einen Traum gebannt.

Pascoli, Il poeta solitario / Der einsame Dichter, S. 270 / S. 271 (Übersetzung aus dem Italienischen von Theresia Prammer)

Nichts Starres, Festes, sondern Augen-Blicke, Metamorphosen und fließende Zwischenzustände, wie sie der Traum bereithält, das macht die Lyrik Pascolis aus, eine Vielsinnigkeit und Vielsinnlichkeit, die das Mysterium fortwirken lässt, eine nicht abschließbare Suche nach Wahrheit. Wenn man in die Gedichte eintaucht, vermag man das, was unsichtbar ist, die schwirrenden Stimmen des Vergangenen und des außerhalb der Zeit Liegenden wahrzunehmen. Zusammen mit dem Dichter blättert man im Buch des Geheimnisses, das ein rastloser Geist mit einem großen Gespür für Sprache geschrieben hat: ein Dichter des Klangs und ein Archivar der Sprachen der Zeit und der Natur.

Ancora e sempre: bene
io n’odo il crepito arido tra canti
lunghi nel cielo come sirene.

Sempre. Io lo sento, tra le vocu erranti,
invisibile, là, come il pensiero,
che sfoglia, avanti indietro, indietro avanti,

sotto le stelle, il libro del mistero.

Immer noch höre ich
das raue Knistern zwischen langen
himmlischen Liedern, wie von Sirenen.

Immer. Ich höre es, unsichtbar, zusammen
mit den schwirrenden Stimmen, hier, wie der rastlose Geist,
der blättert, zum Ende, und wieder zurück zum Anfang,

unter den Sternen, im Buch des Geheimnisses.

Pascoli, Il libro / Das Buch, S. 136 / 137 (Übersetzung aus dem Italienischen von Theresia Prammer)

Bibliographische Angaben
Giovanni Pascoli: Nester — Gedichte Italienisch / Deutsch, herausgegeben und übersetzt von Theresia Prammer, Wallstein 2024
ISBN: 9783835357099

Bildquelle
Giovanni Pascoli, Nester
© 2026 Wallstein Verlag GmbH, Göttingen

bookmark_borderGertrud Leutenegger: Matutin

Veröffentlicht am von Lisa Evertz

Die Matutin, die ihren Ursprung in den rituellen Nachtwachen der frühen Christen hat, wird in der katholischen Liturgie in den ganz frühen Morgenstunden, im Hinübergehen von der Nacht zum Tag, gebetet. Dieses Transitorische zwischen zwei Wirklichkeits- oder vielleicht eher Wahrnehmungszuständen charakterisiert auch ganz stark den 2008 erschienenen gleichnamigen Roman der Schweizer Schriftstellerin Gertrud Leutenegger (1948-2025), die trotz einiger literarischer Auszeichnungen in der Öffentlichkeit wenig bekannt war.

Matutin ist ein stiller Roman, der ganz wunderbar von der Sprache und den sprachlich erzeugten Bildern getragen wird. Gertrud Leutenegger war auch Lyrikerin, das merkt man dem Text an, der einen auf eine Weise in Bann zieht, die man gar nicht recht begreift, und der einen Spannungsbogen schafft, der nicht von den wenigen und im Schwebezustand des Unvollendeten verbleibenden Handlungselementen abhängig ist, sondern durch eine Wiederholung, Variation und Verdichtung der Motive und Bilder entsteht. Dabei folgt der Text in einer lyrischen Prosabewegung zwei scheinbar entgegengesetzten literarischen Pfaden, denn die Bilder verleihen sowohl dem Schrecklichen der Existenz einen Ausdruck von unaufgeregter Eindringlichkeit als auch dem Alltäglichen einen nachschwingenden Zauber, der aber nichts Mystifizierendes hat.

Der ganze Roman ereignet sich in einem Raum des Dazwischen, evoziert einen Schwellen- und Schwebezustand, in dem Joseph Vogl in einem kürzlich erschienenen Essay (Meteor — Versuch über das Schwebende, C.H. Beck 2025) eine besondere Qualität des Literarischen, wie sie etwa bei Robert Musil oder Franz Kafka hervortritt, ausgemacht hat. In Leuteneggers Text ist der Turm, der auf einem Floß in der Bucht eines Sees gelegen ist, an dessen Ufern sich die Stadtkulisse mit ihren Hotels erhebt, das dinghafte Symbol für diesen Raum des Dazwischen; ein Bauwerk, das so vertraut wie unheimlich wirkt, so bedrohlich wie bedroht, scheinbar fest erbaut, und doch wandelbar. Zu Beginn des Romans wird die Erzählerin für eine vorübergehende, vergängliche, ihr vorher nicht bekannte Zeitspanne die Kustodin dieses Turmes; 30 Tage und Nächte werden es sein, die den 30 Kapiteln des Romans entsprechen. Für sie und für uns Leser ist der Eintritt in den Turm eine Rückkehr in die Innenwelt ihrer Kindheit, die sich mit der Vergangenheit des Turms zu überlagern beginnt. In Wirklichkeit nur ein Nachbau, eine Konstruktion aus Holz, dient er als eine Art Museum oder Dokumentationsstelle für das ehemalige Handwerk der Vogelfänger in der italienischen Schweiz.

Die Vogelmetaphorik überzieht in vielen Schattierungen den ganzen Roman, das Textgewebe erscheint als Vogelschwarm, der Vergangenheit und Gegenwart und auch die Figuren und Motive miteinander verbindet. Erinnerungen an eine verletzte Amsel, die sich ins Elternhaus geflüchtet hatte, und an den vogelliebenden Vater sind mit dem Motiv des Hütens und Versorgens verknüpft, während die im Turmmuseum dokumentarisch belegten Vorgehensweisen der Vogelfänger, die die Erzählerin und Turmwächterin den Besuchern nahebringen soll, von erschreckender Brutalität und Gewaltsamkeit sind: Vögel, die gejagt, gequält, getötet wurden, geblendete und malträtierte Lockvögel, Zugvögel, die sich in einem jenseits des Turms gepflanzten Baumkorridor verirren und verfangen sollten. Der Turm erscheint hier geradezu als Hort der Gewalt, als böse Täuschung eines sicheren Hafens.

In diesen hat sich auch die Erzählerin geflüchtet, wohl ahnend, dass es sich hier weniger um einen Schutzraum denn um einen Konfrontationsraum handelt, auch um einen Raum der Konzentration, im wörtlichen Sinne eines Sich-Zentrierens. So ist die Turmwächterstelle auch mit strengen Regeln verbunden, die einen religiösen, asketischen Charakter haben. Nach Einbruch der Dunkelheit ist im Turm Stillschweigen geboten, die Mahlzeiten sind frugal, jeden Tag wird die gleiche Polenta vor die Tür gestellt. Als tatsächlich ein Besucher im Turm Unterschlupf sucht, Victoria, eine junge Frau mit vermutlich südamerikanischem Akzent, die ihr gesamtes Hab und Gut in ein paar Plastiktüten mit sich trägt, werden diese Regeln immer wieder leicht gebrochen. Victoria möchte eigentlich nichts von den Vogelfängern hören, über die die Erzählerin ihre Gäste informieren soll, doch erzählt sie irgendwann ihrerseits von der blutigen Opferung eines Kondors in ihrer Heimat. Auch sie hat Dinge zu verarbeiten, auch ihre Geschichte ist die eines Exils, sie erscheint wie ein trotz seiner Stärke verletzlicher Zugvogel, der die Turmhüterin irritiert und fasziniert, und der ihr ans Herz zu wachsen beginnt.

Die Erinnerung, die bei der Erzählerin wie auch bei Victoria von der besonderen Atmosphäre des Turmes ausgelöst zu werden scheint, stellt sich als ein flüchtiger, schwebender Zustand dar, der von Andeutungen und kurz aufscheinenden Momenten des Wiedererkennens gespeist wird. Die Ich-Erzählerin meint, im Sekretär, der ihr jeden Tag die Polenta vorbeibringt, eine Person aus ihrem früheren Leben wiederzuerkennen, Victoria lässt einmal fallen, die Turmwächterin in den Hotels, in denen sie gearbeitet hat, schon gesehen zu haben. Weitere Figuren, die die Erzählerin mit ihrem früheren Leben verbindet, tauchen schemenhaft auf, der Architekt des Turmnachbaus im schwarzen Mantel, ein Mädchen, das mal mit Pagenkopf, mal mit langen Haaren draueßen vor dem Turm erscheint und ihr von unten zuwinkt. Ist es ihre Tochter, die sie in der Andeutung einer schmerzhaften Geschichte einmal erwähnt, oder ist sie es selbst als junges Mädchen? Die Figuren verschmelzen, wie alle Eindrücke der Erzählgegenwart, mit den Bildern der Erinnerung, auch Vögel und Menschen werden ununterscheidbar, Zugvögel und Migranten, unerschütterlich bleibt vielleicht nur die Erfahrung des Exils.

Dass dieser Roman einen wie ein luftiges Seidentuch so fest umhüllt, dass er Abdrücke hinterlässt, liegt an der kunstvollen Verdichtung des Stoffes, der im gleichen Atemzug luftig, durchlässig erzählt wird; nicht leicht, denn es ist auch viel Schwermut darin, doch alles Schmerzliche, Lastvolle, Grausame der Existenz erscheint zugleich als vorübergehend, als verwandelbar. Das Schwere wird nicht negiert, es zeichnet das Leben, doch wird es in Matutin literarisch in einen Zyklus von Werden und Vergehen eingeordnet, der der religiösen Zeiterfahrung des Stundengebets entspricht. Der Turm erscheint letztlich als ein Durchgangsort, der Refugium und Aufbruch miteinander verbindet und in dem in einigen flüchtigen Augenblicken das Geheimnis der Verwandlung aufleuchtet: die möglich wird in der alltäglich-mystischen Begegnung.

Bibliographische Angaben
Gertrud Leutenegger: Matutin, Suhrkamp 2015
ISBN: 9783518466247

Bildquelle
Gertrud Leutenegger, Matutin
© 2025 Suhrkamp Verlag GmbH, Berlin

bookmark_borderNona Fernández: Twilight Zone

Veröffentlicht am von Lisa Evertz

Wie kann man, ohne Sensationslust oder Voyeurismus zu schüren und ohne in Betroffenheit zu erstarren, über Folter, über Gewalt, über die Unmenschlichkeit in einem diktatorischen Regime schreiben, ihren Ursachen auf die Spur kommen und ein Stück historischer Aufarbeitung versuchen, das über die Lippenbekenntnisse offizieller Gedenktage und die Leerstellen musealer Dokumentation hinausgeht?

Nona Fernández, 1971 in Chile geboren, Schauspielerin und prämierte Autorin von Theaterstücken, Drehbüchern, Prosatexten, erlebte ihr Land quasi von Geburt an als Diktatur. In Twilight Zone schlüpft sie in eine sehr subjektive erzählerische Rolle, die ihrer eigenen Biographie entspringt, doch literarisch nach allen Regeln der Kunst darüber hinausgeht. Der Nucleus ihres Textes ist die in die Kindheit zurückreichende Erinnerung an ein eigentlich ganz durchschnittlich wirkendes Gesicht in einer Zeitung, unter dem aber der brutale Satz: „Ich habe gefoltert“ prangte. Dieses Gesicht und dieser Satz lassen die Ich-Erzählerin nicht mehr los, sie wird Journalistin und Dokumentarfilmerin und betreibt ihre ganz eigenen Recherchen zu dem Mann, Geheimagent der Pinochet-Diktatur, der zugleich als Monster und Aufklärer erscheint, der das Böse ebenso verkörpert wie den Mut der öffentlichen Reue, die ohne die juristische Unterstützung, die er erhielt, damals einem Todesurteil gleichgekommen wäre.

Um die Distanz des aufklärerischen Verstandes zu bewahren und zugleich ohne den verurteilenden Gestus des scheinbar Außenstehenden zu erforschen, wie Menschen sich in Folterer verwandeln können, und auch, um sich der ebenfalls unvorstellbaren und doch so breiten Dimension derjenigen anzunähern, die mit dem Verschwinden von Menschen aus ihrer Familie, ihrem Umkreis konfrontiert wurden, schafft Nona Fernández eine ganz eigene Textsorte, die zwischen faktenbasiertem dokumentarisch-investigativem Stil und subjektiver autobiographischer Haltung und Nähe schaffender Einbettung der Fakten variiert. Das Neben- und teilweise Ineinander vom Alltag der Fernsehserien und Schulbesuche und dem Ausnahmezustand der Entführungen und gewalttätigen Ausschreitungen, die für diese Zeit der Diktatur charakteristisch waren, führt sie uns auf diese Weise eindringlich vor Augen.

Immer wieder gesteht die Ich-Erzählerin im Verlauf des Textes, dass sie sich selbst wie eine Spionin fühlt, die ungesehen in privateste Szenen hineinschlüpft, etwa wenn sie sich ein letztes alltägliches familiäres Zusammensein ausmalt, ehe eines der Familienmitglieder für immer im Dunkel der Folterkammern verschwindet, oder wenn sie in präziser Genauigkeit von der schweißtreibenden Angst des sich auf der Flucht über die Landesgrenze befindlichen ehemaligen Folterers erzählt. Dabei bleibt sie jedoch jederzeit eine Schriftstellerin; sie schöpft mit ihrem Text das Potential der Literatur aus, die es möglich macht, sich in anderen Figuren zu spiegeln, sich in fremde Gefühle und Gedanken einzufühlen. So kann sie in das Innerste des Mannes vordringen, der gefoltert hat, sich literarisch in den Grauzonen, dem Dämmerlicht bewegen, in der „Twilight-Zone“, wie auch eine Fernsehserie hieß, die die Erzählerin sich in ihrer Kindheit gerne ansah und die in jeder Folge mit den Grenzen der Realität spielte. Wenn sie sich in die Psyche des ehemaligen Folterers einfühlt, in seine Gewissensqualen, in seine Alpträume, unterbricht Nona Fernández ihren Prosatext für kurze, aber nachhallende lyrische Passagen, eine gute Form, um sich eine ja letztlich unterstellte Gefühlswelt anzueignen und in literarische Wahrheit zu verwandeln. Das Monster wird, auch wenn viele Leerstellen bleiben, von der Autorin als ganzer Mensch mit einer Biographie erfasst, es wird aus seiner monströsen Dimension herausgelöst, ohne das Monströse der in diesem Regime verübten Taten zu verleugnen. Das Böse, so geht es aus Fernández‘ Text hervor, nimmt im Verhalten der Menschen perfideste Ausmaße an, psychisch wie physisch, und ist, wie Hannah Arendt das in Bezug auf die Verbrechen der Nazidiktatur analysierte, doch ganz häufig von einer erschreckenden Banalität — um in die Mechanismen der Gewalt hineinzugeraten, genügt es, ein Mensch zu sein, man muss nicht als Monster geboren werden.

Bibliographische Angaben
Nona Fernández: Twilight Zone, Culture Books 2024
Aus dem chilenischen Spanisch von Friederike von Criegern
ISBN: 9783959881937

Bildquelle
Nona Fernández, Twilight Zone
© 2024 CulturBooks Verlag GbR, Hamburg

bookmark_borderMichael Lentz: Heimwärts

Veröffentlicht am von Lisa Evertz

Autofiktionale Verarbeitung von deutschen Familiengeschichten aus der Perspektive der Generation, die den Krieg nicht mehr selbst erlebt hat, aber seine erdrückenden oder beengenden Folgen über die Eltern oder Großeltern noch zu spüren bekommt, scheint momentan wieder ein Trend auf dem Buchmarkt zu sein. Diese Texte, die sich, meist schmerzhaft, mal mit der ostdeutschen, mal mit der bundesdeutschen Gesellschaft, mit weiterwirkenden patriarchalen Machtstrukturen, mit versteckten Traumata, mit fragwürdigen Erziehungsmethoden, auseinandersetzen, sind stilistisch sehr unterschiedlich: die Spannbreite reicht von akribisch recherchierten Büchern mit vorwiegend dokumentarischem Charakter bis hin zu stark fiktionalisierten Romanen, in denen sich das erzählende Ich deutlich vom Autor abgrenzen lässt. Michael Lentz geht in Heimwärts noch einen anderen Weg, der deutlich selbstreferentielle, bisweilen poetologische Züge aufweist, das Erinnern und ihre Versprachlichung in vielen mäandernden Bildern selbst zum zentralen Gegenstand des Textes macht. Diese zugleich radikal subjektive und stark reflektierende, literarische Herangehensweise an die eigene Familiengeschichte ist einerseits bemerkenswert, andererseits führt die Gleichzeitigkeit von Innerlichkeit und poetologisch-philosophischem Anspruch in diesem Fall zu einer wohl auch bewusst herbeigeführten stilistischen Heterogenität, die intersubjektiv schwer greifbar ist, es also dem Leser nicht gerade einfach macht, der sich immer wieder entziehenden, richtungslos dahinfließenden Erzählung zu folgen, die auf einen dramaturgischen Spannungsbogen verzichtet und einen mitunter ein wenig die Orientierung verlieren lässt.

Gleichwohl ist der Text nicht ohne Struktur, die man vielleicht als diejenige des Schachtelteufels bezeichnen könnte. So wie der Erzähler schon als Kind von den Schachteln und Truhen und Regalen mit Einmachgläsern fasziniert ist, deren Inneres er im Haus der Eltern meist heimlich untersucht, erhebt er die Verschachtelung zum Prinzip seines Textes. Es ist ein Ineinander von mehreren Perspektiven, der kindlichen und der erwachsenen des Erzähler-Ichs, in die er, fast unmerklich, auch noch das Ich seines eigenen Kindes hineinschreibt; es ist auch ein Ineinander von Vorstellung und Wirklichkeit, von Halluzination und Traum, die in der Erinnerung oft kaum voneinander zu unterscheiden sind und dem Leser einen auch oft bedrückenden Einblick in die Psyche des kindlichen Erzähler-Ichs geben, die im sich erinnernden, schreibend nach Ordnung suchenden Erwachsenen weiterhin ihr „Unwesen“ treibt und der er mit den Mitteln der Sprache, der Literatur entgegenzugehen versucht — sowie in seiner, so scheint es immer wieder durch, als große Verantwortung empfundenen Rolle als Vater, als der er so ziemlich alles anders machen will als sein eigener Vater. Dass das Aufwachsen in den 60er und 70er Jahren in seiner Familie, bei seiner depressiven Mutter und seinem sich noch unmissverständlich als Patriarch verstehenden Vater von ihm zugleich als beklemmende Enge und fehlende emotionale Nähe erlebt wurde, davon sprechen die Erinnerungsbilder, die der Erzähler in vielen Variationen heraufbeschwört, eindrücklich. „Die jammernde Mutter. Der strafende Vater. Das nicht ausweichen könnende Kind.“, so heißt es im Text einmal. Der Mangel an Geborgenheit entspricht einem wiederkehrenden Missverstehen in der Beziehung zwischen Eltern und Kind, und darüber hinaus in der Beziehung des Kindes mit der Welt, die sich — auch noch dem sich erinnernden Erzähler — als große Unordnung präsentiert, in der sich innen und außen nur selten miteinander in Einklang bringen lassen. Wenn die Zeit als „zunehmende Unordnung“ erlebt wird, leitet der Erzähler, schon als Kind, daraus ein Verständnis der Gegenwart ab, in der es seine Aufgabe ist, Ordnung herzustellen. Daher rührt die Bedeutung, ja die große Faszination, die Worte und Wörter, seit seiner sprachlichen Initiation des als ambivalent erlebten Lesenlernens, für den Erzähler haben. Während er in der mit der Sprache verbundenen Imaginations- und Assoziationskraft, ihrer Affinität zum Experiment, zur Gestaltung und ja, zur Anarchie, eine Form von Freiheit erfährt, die ihn aus der Enge des Elternhauses heraushebt, werden um ihn herum die Worte auch anders benutzt, als in sprachliche Klischees gehüllte Glaubenssätze und Machtinstrumente.

Indem der Erzähler kreativ mit der Sprache als Material umgeht, führt er das, was er als Kind, noch gefangen im magischen Denken, als immer auch von Furcht begleitetes emanzipatorisches Projekt begonnen hat, schreibend fort: eine ganz auf der Ebene der Sprache praktizierte Selbstsuche, eine Annäherung an die Wirklichkeit, die nicht mehr ausschließlich über eine Ordnung der Gegenwart erschließbar wird, sondern gleichfalls eine Annäherung an die Vergangenheit zur Bedingung hat. Diese Annäherung, als welche der Erzähler, und sicher auch der Autor Michael Lentz, die Erinnerung versteht, ist ein letztlich unabschließbarer, bruchstückhaft bleibender Prozess, der für ihn nur über die Sinnlichkeit der Gegenstände — als welche auch die Worte erscheinen — vorangetrieben werden kann. Der Erzähler hangelt sich an der Sprache entlang, an Ausdrücken, die er in Metaphern verwandelt und die ihm zu Erkenntnis- oder vielleicht eher Annäherungsinstrumenten werden, um die als so flüchtig wie manipulierbar wahrgenommene Erinnerung irgendwie greifen zu können. Der Text, der so sehr um Sprache kreist, übt auf einer weiteren Ebene fast permanent Sprachkritik als Erkenntniskritik, und er legt ein Misstrauen gegenüber der Erinnerung an den Tag, das nur scheinbar im Widerspruch dazu steht, dass das ganze Buch als mäandernder Erinnerungsfluss konstruiert ist. Vielmehr tritt auf diese Weise das Kippbare als das Eigentümliche der Erinnerung hervor, die sich vielleicht besser über die Sinne und Gefühle erfassen lässt als über das rationale Bewusstsein. So sind auch die Worte, gleich den Gegenständen aus der Kindheit, die wie der bunt zusammengewürfelte Inhalt einer alten Spielzeugtruhe nacheinander zum Inhalt der einzelnen Kapitel werden, mit ambivalenten Gefühlen, mit Begehren wie mit Angst, verknüpft; auch die zunehmend bedrohlich wirkende Zerstörungswut des Kindes führt den schmalen Pfad vor, auf dem der Erzähler in seiner fragil erlebten Erinnerung wandelt. Das Anarchische hat eine konstruktive und ebenso eine destruktive Seite, es schafft Freiräume und vernichtet; genauso hat die Wut eine Kehrseite, verwandelt sich in manchen Momenten in ein Empfinden von Angst und Verlorenheit.

Durch eine Art mikroskopisches Erzählen, einem Erzählen mit vielen Details und Verästelungen, wird der begrenzte Raum des Kindes, die Bedrückung und Enge, die es verspürt, sprachlich vermittelt; die Beschreibungen sind teilweise minutiös, wie mit der Lupe werden hier einzelne kleinste Szenen und Stillleben aus dem Alltag einer Familie in den 1960er Jahren vergrößert und auf fast ein bisschen unheimliche Weise verlangsamt. Diesem sezierenden Schauen wohnt immer etwas Heimliches, etwas Verbotenes inne, ein Gefühl, das den Jungen von damals im Haus seiner Eltern niemals loslassen mag. Gleichzeitig ist sein Erkundungsdrang übermächtig, akribisch wird der Inhalt einer alten Truhe mit Erinnerungsstücken der Mutter ebenso auseinandergenommen wie ein Regal mit Quittengelee im Keller oder ein Insektengefängnis; und immer wird von da aus sprachlich eine Welt aufgemacht, eine Welt der Erinnerung, der Gefühle, der Beobachtungen und der minimalen Grenzüberschreitungen. Jede dieser mikroskopischen Untersuchungen, für die der Erzähler intensiv das Stilmittel der Metapher einsetzt, zeigt, wie nahe Konstruktion und Destruktion beieinander liegen, wie sie sich in der Psyche des Kindes vermischen, das sich — gewissermaßen noch im exzessiven Lernprozess der symbolischen Formen — aus den Lexika der Erwachsenen komplizierte Wörter „stiehlt“ und das seine eigenen Rachepüppchen herstellt, um die Spannungen in der Familie zu kanalisieren und zu transformieren. Mit der Materialität der untersuchten Gegenstände, mit der Körperlichkeit seiner Metaphern führt Michael Lentz einem die schmerzhafte Körperlichkeit der Einsamkeit vor Augen, mit der sein Erzähler einen Umgang sucht, offenbart er ohne pathetische Affirmationen, einfach mit dem Mittel der Sprache, ein tief verletztes, ein angegriffenes Ich. Ein Ich, das zwischen Enge und Verlorenheit, zwischen Last und Verflüchtigung, zwischen Bedeutung und Bedeutungslosigkeit hin und herpendelt, das einerseits das Gewicht des Vererbten, des transgenerationell weitergegebenen Traumatischen, der überholten Erziehungsstile wie der alten Gegenstände als erdrückende Last verspürt, und andererseits das Verblassen der noch nicht ausreichend verstandenen oder verarbeiteten Vergangenheit wie der Gegenwart, das Unzuverlässige einer sich kontinuierlich entziehenden Erinnerung. Michael Lentz verwandelt in seinem jedoch nicht leicht zugänglichen Buch diese so subjektive wie generationelle Erfahrung in Literatur und schreibt ein mikroskopisches Kapitel der bundesdeutschen Geschichte, indem er anstelle von historischen Fakten die tieferen Schichten der Psyche erforscht und einen Einblick gibt in das Unterbewusstsein einer Generation.

Bibliographische Angaben
Michael Lentz: Heimwärts, S. Fischer Verlag 2024
ISBN: 9783103975185

Bildquelle
Michael Lentz, Heimwärts
© 2024 S. FISCHER Verlag GmbH, Frankfurt am Main

bookmark_borderJean-Philippe Toussaint: L’Échiquier

Veröffentlicht am von Lisa Evertz

Wer von der Literatur lebt — und das ist nicht ökonomisch gemeint –, für den ist das Schreiben als Projekt niemals abgeschlossen, am Text des Lebens wird unermüdlich weitergewoben. Neigt sich die Arbeit an einem Buch dem Ende entgegen, hat die Zeit des neuen Textentwurfs schon begonnen, die immer wieder auch eine Zeit der neuen Orientierung ist. In dieser Nervosität ebenso wie Euphorie hervorrufenden Phase ist L’Échiquier, das neue Buch des belgischen Schriftstellers Jean-Philippe Toussaint, entstanden: Während er die Druckfahnen seines letzten Buches Les Émotions korrigiert, schwelgt er, schreibend, denkend, entwerfend, bereits darin, mit gleich drei schriftstellerischen Vorhaben seine literarische Verteidigung gegen die unvermeidlichen Verletzungen des Daseins fortzuführen. Er will, erstens, Stefan Zweigs Schachnovelle ins Französische übersetzen, zweitens, einen Essay über das Übersetzen verfassen und, drittens, parallel dazu eine Art Bordtagebuch, eben den vorliegenden Text, L’Échiquier (dt. „das Schachbrett“), in Angriff nehmen, einer Reflexion zugleich über das Schreiben und das Übersetzen.

Zwei dieser Projekte, die Übersetzung von Stefan Zweig und das „journal de bord“, sind 2023 im Verlag Les Éditions de Minuit erschienen. Sie sind zu einem gewissen Teil auch von den besonderen Umständen der Coronapandemie getragen und beeinflusst, die Toussaint als beunruhigenden und zugleich merkwürdig beflügelnden, in jedem Fall nachhaltig erschütternden Einbruch der Wirklichkeit in das individuelle Dasein wahrnimmt. Während in dieser angespannten Situation öffentlich viel über die Zukunft und die notwendigen Veränderungen in ihr diskutiert wird, erfährt Toussaint die Krise vor allem als Rückkehr in die Vergangenheit, wirft diese ihn zurück in die Abgründe der Erinnerung. Doch auch wenn immer wieder Autobiographisches in seinen Text mit einfließt, ist dieses „Tagebuch“ in jeder Zeile Literatur und Reflexion. Das Persönliche motiviert das Erzählte, es drängt sich immer wieder auf und hinein in den Text, da Leben und Schreiben bei Toussaint eng miteinander verwoben sind. Doch das Ordnungsprinzip seines Buches besteht nicht darin, romanhaft ein Leben ab ovo zu erzählen, zu rekonstruieren. Die Ordnung oder Struktur des Textes ist vielmehr das titelgebende „Schachbrett“, auf dessen Feldern er wie die Figur des Pferdchens springt, in einer raumzeitlichen Logik, deren Zügel innerhalb des gegebenen Rahmens gelockert sind und mit denen in der schreibenden Hand er weniger den Spielregeln der Chronologie als gewissen Mustern und Assoziationen folgt, die ihn auf das Terrain der Erinnerung führen. Die Erinnerungen in L’Échiquier sind nicht ausufernd, aber sie werden mit den Instrumenten des Schriftstellers bearbeitet, durchdrungen, durchleuchtet, in ihrer Vielschichtigkeit und auch Inkonsistenz konstruiert und hinterfragt. Es sind vor allem blitzlichtartige Momente seiner Kindheit und Jugend, die der sich erinnernde Ich-Erzähler an die Oberfläche des Textes holt, Erinnerungsspuren, die ihn zurück ins Internat, zu vergangenen Freundschaften und nicht zuletzt zu seinem inzwischen verstorbenen Vater führen, der es zu Lebzeiten immer wieder bedauert hat, als einziger der Familie in keinem der Bücher seines Schriftstellersohnes aufzutauchen. Nun, nach seinem Tod, scheint der Moment gekommen, und L’Échiquier ist, so wird sich der Erzähler beim Schreiben immer deutlicher bewusst, im Grunde ein Buch darüber, wie er zum Schriftsteller geworden ist, und, eng damit verbunden, über seine Beziehung zum Vater, der selbst ein renommierter Journalist war und dessen uneingestandenen Wunsch, Schriftsteller zu werden, er als sein Sohn schließlich gewissermaßen substitutiv erfüllt hat.

Auffallend ist auch die Nähe zu Patrick Modiano in manchen Passagen, mit dem er das schriftstellerische Interesse für die so hartnäckige wie behutsame Erkundung der literarischen Dimension der Zeit teilt und für die Rolle, die die subjektive und in der Folge immer wieder mysteriöse Kategorie der Erinnerung darin spielt. Das Geheimnisvolle der Erinnerung, das von einem leisen Unbehagen, ja manchmal auch von Schmerz durchzogen ist, das Bruchstückhafte, Schemenhafte früherer Begegnungen, die im Nachhinein anders oder überhaupt gedeutet werden, all das findet man auch bei Jean-Philippe Toussaint, der etwa von einem älteren Internatsjungen erzählt, der sich mit einem Mysterium umgeben hat, sich in Andeutungen an einen Vater erging, der beim Geheimdienst sei, der nach den Weihnachtsferien ohne Erklärung nicht mehr in die Schule zurückgekehrt ist, und dessen Verschwinden noch immer ein von der Aura der Gefahr und des Todes umwehtes Rätsel darstellt.

So wie Stefan Zweig den Schriftsteller schon sein Leben lang beschäftigt, begleitet ihn auch das Schachspiel seit seiner Kindheit; er erinnert sich an Schachpartien mit seinem Vater, die dieser grundsätzlich gewann, daran, wie er beim Duell Karpov/Kasparov im Publikum saß, wie er in der Schachabteilung der Bibliothek im Centre Pompidou auf andere Gestalten traf, die von diesem Sport auf ähnliche Weise in den Bann gezogen wurden wie er. Auch sein erster, unveröffentlichter Roman hat den Titel Échecs (dt. „Schach“). Und doch ist das Schachspiel für den Schriftsteller Toussaint vor allem eine Gedankenfigur, die ihn durch seinen gedankenreichen Text trägt, der immer wieder in Reflexionen über die Literatur und das Schreiben mündet. Sie fließen aus der Feder eines Schriftstellers, der Kafka und Nabokov bewundert, der in einem Verlag publiziert wird, in dem auch Beckett, Robbe-Grillet und Sarraute verlegt wurden, der das Schreiben als Umgang mit dem Dasein in seiner Existentialität betrachtet, der in der Literatur Schutz vor der Wirklichkeit sucht und diese dabei doch nicht ausblendet, sondern sich intellektuell mit ihr auseinanderzusetzen versucht, wie Odysseus, der den Sirenen zu lauschen vermag, ohne sich von ihrem Gesang töten zu lassen. So hat L’Échiquier eine philosophische Grundierung, die neben einer unbestreitbaren Melancholie auch den Humor nicht ausschließt. Was den Text so sympathisch und lesenswert macht, ist nämlich die immer wieder aufblitzende Selbstironie des sich erinnernden, schreibenden, alternden, aufrichtigen Schachbretthüpfers der Literatur, der mit so treffenden wie komischen Zeilen Einblick in die Detailarbeit aus dem Alltag eines Übersetzers gibt und das augenzwinkernde Porträt eines um Aufrichtigkeit bemühten und doch immer wieder auf Stolpersteine stoßenden existentiellen Sprachsuchers entwirft.

Bibliographische Angaben
Jean-Philippe Toussaint: L’Échiquier, Editions de Minuit 2023
ISBN: 9782707348852

Deutsche Ausgabe:
Jean-Philippe Toussaint: Das Schachbrett, Frankfurter Verlagsanstalt 2024
Übersetzt von Joachim Unseld
ISBN: 9783627003180

Bildquelle
Jean-Philippe Toussaint, L’Échiquier
© 2024 Les Editions de Minuit, Paris

bookmark_borderMatthias Jügler: Die Verlassenen

Veröffentlicht am von Lisa Evertz

Während ich dem Hörbuch zu Matthias Jüglers Roman Die Verlassenen gelauscht habe, fühlte ich mich mehr und mehr an den Kinofilm Das Leben der Anderen in der Regie von Florian Henckel von Donnersmarck erinnert, ähnlich eindringlich, ähnlich schockierend ist die Aufarbeitung eines ähnlich düsteren Kapitels der Geschichte der DDR mit der dramaturgischen und ästhetischen Überzeugungskraft der Fiktion.

Gesprochen wird das Hörbuch von Florian Lukas, dessen ganz leichter Akzent zur ostdeutschen Herkunft des Erzählers passt und der vor allem den Ton der Geschichte, die gefasste, zurückhaltende Emotionalität, sehr gut trifft. Der Erzähler, aus dessen teils kindlicher, teils schon erwachsener Perspektive die Ereignisse durchgehend geschildert werden, nennt sich Johannes Wagner und ist, wie der Autor selbst, Anfang der 1980er Jahre in der DDR geboren. Er erzählt rückblickend, aber sehr präsentisch von der Vergangenheit seiner Familie, die von mehrfachen, dem Jungen von damals unverständlichen Verlusten geprägt ist. In der Rückschau ruft sich der Erzähler verschiedene Szenen aus seiner Kindheit und seiner Teenagerzeit ins Gedächtnis und schlüpft dafür wieder in die Haut des verunsicherten kleinen Jungen, der eher an sich selbst als an den anderen zweifelt. Später wird sich auch der Student inmitten seiner Kommilitonen nie so ganz wohl, so ganz am rechten Platz fühlen, noch später der junge Vater in seinem Eheleben scheitern.

Johannes verliert früh seine Mutter, angeblich ein tragischer Unfall, das Aufwachsen bei seinem nun alleinerziehenden Vater, dessen Traurigkeit er spürt, ohne sie zu verstehen, ist für den Heranwachsenden nicht einfach. Und dann verschwindet auch sein Vater eines Tages, in der Mitte der 1990er Jahre, ganz plötzlich; von einer Geschäftsreise kehrt er nie zurück. Der Junge bleibt von da an bei seiner Oma, bis auch diese stirbt und den jungen Erwachsenen mit einer unaufgearbeiteten Geschichte alleine zurücklässt.

Verlassen, wie es der Titel ankündigt, ist in dieser Geschichte, die, um es nebenbei zu erwähnen, auf der tatsächlichen Lebensgeschichte des Autors beruht, zunächst der kleine Johannes, der seine Verlorenheit und Hilflosigkeit in Tapferkeit zu verwandeln sucht, der immer wieder Hoffnung schöpft, aber sich nie richtig auf andere einzulassen, sich zu binden wagt. Verlassen ist auch sein Vater, wie Johannes viel später klar wird; in einem ihm hinterlassenen Umzugskarton der Eltern findet der bereits erwachsene Johannes einen seltsamen Brief aus Norwegen. Ahnend, dass er hier auf eine bedeutsame Spur gestoßen ist, bricht Johannes in dieses ferne Land im Norden auf. Tatsächlich deckt er dort einen Teil der Vergangenheit seiner Familie und ihres Bekanntenkreises auf, die auf traurige, ja erschütternde Weise kurz vor und nach der Wende noch von der DDR-Geschichte eingeholt wurden.

Ohne an dieser Stelle zu viel zu verraten, sei hier erwähnt, dass es in Jüglers mitreißendem und mitnehmendem Buch um Freundschaft und Verrat geht, aber auch um Politik und Privatheit, um eine fiktionalisierte, aber von der Realität inspirierte Stasi-Operation, die einen vermeintlich staatsgefährdenden Menschen vernichten sollte und seine Familie über mehrere Generationen ins Unglück stürzte. Es geht um die Überforderung der Erwachsenen, um das Schweigen auch gegenüber den Kindern, um Hoffnung, Trauer, Erinnerung, Loyalität und Vertrauen, und nicht zuletzt darum, wie die politischen und menschlichen Verwerfungen in einem Unrechtsregime auch die Generation der danach Geborenen noch aus der Bahn zu werfen vermag. All dies bringt Matthias Jügler in einem eindringlichen und zugleich unaufgeregten Text auf weniger als 200 Seiten bzw. in weniger als vier gelesenen Hörbuchstunden zur Sprache. Berührend, aufrüttelnd und absolut hörenswert!

Bibliographische Angaben
Matthias Jügler: Die Verlassenen, Penguin 2021
ISBN: 9783328601616

Hörbuch: MDR Media GmbH und BUCHFUNK 2021
Gelesen von Florian Lukas
ISBN: 9783868475968

Bildquelle
Matthias Jügler, Die Verlassenen
© 2021 Penguin Hardcover Verlag, München

bookmark_borderAnja Jonuleit: Das letzte Bild

Veröffentlicht am von Lisa Evertz

1970 wird eine Frau im norwegischen Isdal unter merkwürdigen Umständen tot aufgefunden, vieles deutet darauf hin, dass sie ermordet wurde, doch der Fall wird nie geklärt, geschweige denn die Identität der Frau gelüftet. Spekuliert wurde viel: War sie eine sowjetische Agentin oder bewegte sie sich als bindungslose Prostituierte am Rande der Gesellschaft? Erst vor ein paar Jahren haben neuere technische Untersuchungen ergeben, dass die noch recht junge Frau wohl aus dem Raum Nürnberg stammte und einige Zeit in Frankreich gelebt haben musste. Doch was sie nach Norwegen und in den Tod geführt hat, bleibt weiterhin ein großes Rätsel.

In diese mysteriöse und spekulative Leerstelle hinein stößt die Autorin mit ihrem neuen Roman, in dem sie auf der Grundlage einer intensiven Recherche zu dem realen Fall eine emotional bewegende und intelligent gestaltete Geschichte entspinnt, wie sie sich damals ereignet haben könnte. Dabei schlägt sie einen erzählerisch überzeugenden Bogen von Deutschland, Belgien und Frankreich über Italien bis nach Norwegen sowie von der (Nach-)Kriegszeit bis heute. Und so wie die Autorin mit detektivischem Spürsinn den Fall der Isdalfrau rekonstruiert und neu konstruiert, arbeitet sich auch ihre Hauptfigur aus der Gegenwart, die Biographin Eva, die sich in Jonuleits Fiktion als Nichte der Isdalfrau herausstellt, mit Staunen, Schmerz und Hartnäckigkeit in die Vergangenheit ihrer eigenen Familie hinein, von der sie so einiges nichts ahnte. Und als Leser wird man auch mit so mancher Wunde der deutschen und europäischen Geschichte konfrontiert, es geht um Kollaboration, um Vereine wie den Lebensborn, der sich während des Krieges die Not der Mütter zunutze machte und „arischen“ Kriterien entsprechende Kinder in nationalsozialistische Obhut nahm, und es geht auch um Verdrängung, um die Bedeutung, den Schmerz und auch um die Verfälschung von Erinnerung.

Auch wenn die Fiktion natürlich nicht wenig aus dem Melodram schöpft, mit getrennten Zwillingen, Waisenkindern und einem von Männern ausgenutzten jungen Mädchen, so ist sie doch von der ersten bis zur letzten Seite fesselnd und stimmig erzählt und hält mit den beiden weiblichen Protagonistinnen von damals und heute auch zwei engagierte und findige Frauenfiguren bereit, deren Spuren durch Europa man fasziniert und mit Neugier folgen mag.

Bibliographische Angaben
Anja Jonuleit: Das letzte Bild, dtv (2021)
ISBN: 9783423282819

Bildquelle
Anja Jonuleit, Das letzte Bild
© 2021 dtv Verlagsgesellschaft mbH & Co. KG, München

bookmark_borderSteve Sem-Sandberg: Der Sturm

Veröffentlicht am von Lisa Evertz

Der skandinavische Schriftsteller Steve Sem-Sandberg setzt sich in seinen Romanen (z.B. Die Erwählten oder Die Elenden von Łódź, und ganz neu erschienen: W über das historische Vorbild von Büchners Woyzeck) gerne auf eine ganz besondere Art mit der Geschichte auseinander. Vergangenheits- und Erinnerungsarbeit strukturieren auch den 2019 auf Deutsch erschienenen Roman Der Sturm. Er setzt ein mit einer Rückkehr wider besseres Wissen, und dieses anfangs noch unklare Gefühl der Bedrohung bleibt bis zum Ende des stimmungsvollen Romans erhalten.

Es ist der Ich-Erzähler, Andreas Lehman, selbst, der dieses Gefühl immer weiter nährt. Trotzdem kann er nicht anders, als nach dem Tod seines Ziehvaters Johannes auf die Insel zurückzukehren, auf der er aufgewachsen ist. Während er im sogenannten Gelben Haus, in dem er mit seiner Schwester Minna von Johannes aufgenommen worden war, als ihre Eltern verschwanden, den Nachlass sichtet, hat er den Eindruck, dabei von so manch zwielichtigen Inselgeschöpfen feindselig beäugt zu werden. Zugleich kommen, je länger er sich auf der Insel aufhält, immer drängendere, wenngleich zunächst recht unzusammenhängende Erinnerungen hoch. Sem-Sandberg gestaltet sie sinnlich und verstörend, szenisch dicht und doch bruchstückhaft, wie kleine klärende Risse in einem Nebelfeld, die wieder neue Rätsel aufwerfen.

Da tritt uns seine rebellische große Schwester ganz lebendig und als schwer fassbares, widersprüchliches Wesen entgegen, das den kleinen, die Schwester fast devot-voyeuristisch bewundernden Bruder in grenzwertige, demütigende Streiche hineinzog. Eher schemenhaft nehmen die amerikanischen Eltern der beiden Kontur an, die angeblich bei einem Flugzeugabsturz ums Leben kamen, und deren in die Zeit des Krieges zurückreichende Verbindung zur Insel der Ich-Erzähler erst nach und nach auf die Spur kommt. Die dominierende Figur wird in Andreas Erinnerung aber der alte Kaufmann, der einst fast die ganze Insel besaß und idealistische Pläne für sie ersann, nach dem Krieg jedoch den Hass der Bewohner auf sich zog. Er erinnert nicht zufällig an Shakespeares Inselkönig Prospero aus dem Stück, das denselben Titel trägt wie Sem-Sandbergs Roman. Natur und Metapher, Natur und Mythos sind in diesem Text nämlich eng verwoben. So ereignet sich auch kein Sturm im meteorologischen Sinne während der Romanhandlung, Schneeschauer und dichte winterliche Nebelfelder, von den Bewohnern der Insel „Bleiche“ genannt, jedoch umso häufiger. Ja letztere sind gewissermaßen Grundstimmung und Kompositionsprinzip dieses so eindringlichen und suggestiven Romans, der einen auf schmerzhafte Weise in Bann schlägt und vor allem mit seiner Sprachpoesie verzaubert wie Prospero seine gestrandeten Übeltäter.

Tatsächlich verrät gerade die Ambivalenz, die dieser Shakespeareschen Figur innewohnt, einiges über sein Alter ego Kaufmann im Roman, der sich vom Idealisten und philanthropischen Träumer zum Kollaborateur und schließlich zum Sündenbock für die Inselbewohner wandelt. Während Kaufmann vor dem Krieg auf der Insel eine erste Kolonie in Form eines sozialutopischen Falanstère wohl nach dem Vorbild Charles Fouriers begründete, in der er neue Anbaumethoden anwandte, verstieg er sich mit seinen landwirtschaftlichen und biologischen Feldforschungen während des Krieges womöglich bis hin zu Menschenexperimenten — so der Verdacht, der sich Andreas bei seinen Nachforschungen in der Vergangenheit immer mehr aufdrängt.

Doch der Autor lässt uns absichtlich im Ungewissen darüber, was tatsächlich passiert ist. Wie in Shakespeares Stück überlagern sich Traum und Wirklichkeit und verweisen sehr oft auf die metaphorische Struktur des Unterbewusstseins. Das weiße Pferd, das Andreas wiederholt beim Träumen beobachtet, scheint mir hier ein zentrales Motiv zu sein, wie ein Hinweis auf die poetische Anlage des Romans. Harmlos wird das Geschehen dadurch nicht, im Gegenteil kippen Sehnsucht, Schönheit und Traumhaftes immer wieder um in eine fast mythische Gewalt, als würde ein Fluch auf der Insel liegen. Gut und böse gehen ineinander über, sind fluide Kategorien, und das Monströse lauert eben nicht nur im optisch Furchteinflößenden, auch wenn dieses wunderbar zum Sündenbock taugt. Auch dem Erzähler selbst ist nicht recht zu trauen: Was entspringt seiner Fantasie, seinem Schmerz, seiner Kränkung, einer Verletzung, was ist echte Erinnerung oder rationale Erkenntnis, was Unterstellung, Hoffnung, Fiktion oder gar Wahn?

Gar nicht traumhaft, sondern schmerzhaft real ist jedoch der Griff der Vergangenheit nach der Gegenwart, der nicht durch einen mythischen Fluch, sondern durch die Ängste und Aggressionen der Menschen ausgelöst wird. Warum setzt sich die Gewalt, die während der Besatzungszeit verübt wurde, über die Generationen hinweg fort, warum hören die Anfeindungen nicht auf? In Sem-Sandbergs Text deutet sich eine Erklärung an:

[Ich begreife] mit einem Mal, dass der Niedergang nicht so sehr eine Folge der auf der Insel herrschenden Inzucht war, […] sondern dass einfach alle in sich selbst feststeckten und es der Stummheit und dem Schweigen am Ende gelungen war, jeden nur möglichen Ausgang zu versperren. Oder war es etwa so, dass man schwieg, weil man einfach nicht zu reden vermochte, denn wenn man das, was man wusste, in Worte fasste, würde man auch den eigenen passiven Anteil am Geschehen eingestehen müssen und somit auch die eigene Schuld daran, dass alles immer so weitergehen konnte, ohne dass jemand etwas sagte oder auch nur die geringste Anstrengung unternahm, um die Sache ans Licht zu bringen, das aber wäre einfach zu viel gewesen. Dann schon besser, dass Kaufmann für alles die Verantwortung bekam, schließlich war er ja doch nicht ganz richtig im Kopf.

Sem-Sandberg, Der Sturm, S. 192

Sem-Sandberg entlässt seine Figuren anders als Shakespeare in seinem Stück nicht durch einen Zaubertrick aus der Verantwortung ihres Schweigens, ihrer Schuld, ihrer Gewalt. Und doch bricht beim Lesen immer wieder etwas Leuchtendes herein, kann man sich, wie beim Zusammensetzen eines alten Puzzles, von dem einige Teile für immer verloren gegangen und andere durch strahlendere neue ersetzt worden sind, dem Sog der sich immer wieder entziehenden, aber intensiven, magischen Geschichte kaum entziehen. So gewährt die Lektüre dem mutigen Leser einen schockierenden und betörenden Einblick in die schillernde Komplexität des menschlichen Seins und Handelns.

Bibliographische Angaben
Steve Sem-Sandberg: Der Sturm, Klett-Cotta (2019)
Aus dem Schwedischen übersetzt von Gisela Kosubek
ISBN: 9783608981209

Bildquelle
Steve Sem-Sandberg, Der Sturm
© 2019 Klett-Cotta Verlag, J. G. Cotta’sche Buchhandlung Nachfolger GmbH, Stuttgart

bookmark_borderJudith Hermann: Daheim

Veröffentlicht am von Lisa Evertz

„Daheim“, dieses mit Sehnsucht aufgeladene, wohlvertraute kleine Wort, ist ein guter Titel für dieses Buch, das eher die stille Schönheit einer Erzählung hat als die epische Wucht der Geschichte eines Lebens, wie man sie mit dem Roman verbindet.

Man erfährt so vieles nicht aus dem Leben der Protagonistin und der Gestalten, denen sie im Lauf der Geschichte begegnet, und dennoch gelingt es der Autorin, sie uns auf einer anderen Ebene ganz nahe zu bringen, ihre unausgesprochenen Gefühle, Enttäuschungen, Sehnsüchte ahnen zu lassen und die Intensität der Momente zu spüren, aus denen sich die Handlung im Grunde zusammensetzt.

Es ist nur ein kleiner Ausschnitt, der uns aus dem Leben der Ich-Erzählerin gezeigt wird, einer Frau Ende 40, die nach dem Auszug ihrer Tochter die Stadt verlässt und allein in ein abgelegenes Haus an der Nordsee zieht, mit ihrem etwas skurrilen, sammelwütigen (Ex-)Mann aber immer noch in einem engen und zärtlichen Briefwechsel steht, die sich selbst als wurzellos betrachtet, aber insgeheim mit Ängsten und Gefühlen zu kämpfen hat, die wohl bis in ihre Kindheit zurückreichen, die ungebunden und offen in ein neues Leben aufbrechen möchte, aber einen geheimen Wunsch nach menschlicher Nähe und Bindung nicht unterdrücken kann. Heimat, so vielleicht der zentrale Gedanke dieser Erzählung, ist ein widersprüchliches Gefühl, ein merkwürdiges und doch essenzielles Konstrukt, um das sich alle Figuren, die in der Geschichte vorkommen, auf irgendeine Weise bemühen.

Insofern ist der auf den ersten Blick überraschende, ja fast befremdliche Anfang der Geschichte, der wie eine kleine, fast eigenständige Novelle anmutet, letztlich doch enger mit der Erzählgegenwart verbunden, als es den Anschein hat. Die Ich-Erzählerin erinnert sich nämlich zu Beginn an eine seltsame, ein wenig unheimliche Begebenheit, die ihr als junger Frau widerfahren ist, als sie sich von einem greisenhaften Zauberer zur Probe in einer Kiste zersägen ließ und um ein Haar ihr wenig aufregendes, monotones Arbeiterinnenleben hinter sich gelassen hätte. Jahrzehnte später wagt sie tatsächlich einen Aufbruch, und braucht doch viel Zeit und die Begegnung mit anderen, um vielleicht nicht den fast naiven Mut ihrer Jugend wiederzuerlangen, aber sich doch allmählich, vorsichtig, behutsam einer neue Form von Vertrauen und Widerstandskraft anzunähern. Mit der Zauberkiste wird außerdem ein Symbol eingeführt, das als Motiv des Eingesperrtseins in der Handlung mehrfach wiederkehrt und der Erzählung eine weitere Bedeutungsebene verleiht, in der sich ganz unterschiedliche Menschenschicksale überindividuell miteinander verknüpfen.

So ist die Geschichte psychologisch fein, aber eben gerade nicht psychologisierend erzählt, man muss schon auf die literarischen Zwischentöne lauschen, wenn man in das Leben der Figuren eintauchen will. Die Dialoge und auch die Beschreibungen der Landschaft wirken stets unaufgeregt, fast beiläufig, nie wird hier etwas aufgehübscht oder verklärt, und doch dringt hinter der lakonischen Erzähloberfläche ein poetisches Funkeln durch. Ganz unscheinbar kommen manche Sätze daher, während sie sich ganz nah am Wesentlichen bewegen:

Weißt du, sagt Arild, manchmal laufen die Dinge schon so lange geradeaus, dass es keiner mitkriegt, wenn du deinen Lauf änderst.

Judith Hermann, Daheim

Wer aufmerksam liest und sich auf den besonderen, manchmal etwas schroffen Stil der Erzählung einlässt, wird dann vielleicht doch so manches mitkriegen, nicht zuletzt, welches Spannungspotential auch in den unscheinbarsten, inneren Veränderungen liegt…

Bibliographische Angaben
Judith Hermann: Daheim, S. Fischer Verlag (2021)
ISBN: 9783103970357

Bildquelle
Judith Hermann, Daheim
© 2021 S. Fischer Verlag GmbH, Frankfurt am Main 

bookmark_borderAstrid Seeberger: Goodbye, Bukarest

Veröffentlicht am von Lisa Evertz

Astrid Seebergers (auto)biographisch motivierter Roman ist, wie schon der Vorgänger, Nächstes Jahr in Berlin, eine historische Spurensuche in literarisierter Form, mit der sich die Autorin den blinden Flecken in der Vergangenheit ihrer Familie anzunähern versucht. Diesmal geht es um Bruno, den Bruder ihrer Mutter, der angeblich in Stalingrad gefallen ist, was, wie sie später erfährt, jedoch nicht der Wahrheit entspricht. Doch außer Brunos Namen besitzt sie kaum Anhaltspunkte, lediglich eine Fotografie von Chopin, dem er sehr ähnlich gesehen haben soll, und wenige unbekannte Namen im Adressbuch ihrer verstorbenen Mutter. So trifft sich die Erzählerin, in deren literarische Haut die Autorin schlüpft, nacheinander mit Menschen, die eine Zeitlang Brunos Weggefährten waren, und nach und nach nimmt seine Geschichte, vermittelt über die Erinnerungen ihrer Gesprächspartner, Gestalt an. Auch wenn sie erst einmal eher schemenhaft bleibt, im Vergleich zu den viel plastischer und eindrücklicher wirkenden Lebensgeschichten der Weggefährten, denen die Autorin großen Raum gewährt. Doch gerade dadurch bekommt der Roman eine über die rein biographische Aufarbeitung einer Familiengeschichte hinausgehende historisch-gesellschaftliche Dimension und eine fiktionale Verdichtung. Er wird zum Epochenbild, in dem sich verschiedene, von Krieg, Repression und Diktatur geprägte Schicksale spiegeln.

Den tiefsten Eindruck hat in mir die Schilderung der Gefangenschaft im Strafgefangenenlager in Sibirien hinterlassen, vielleicht das Herzstück des Romans, da hier die fast unmögliche Liebesgeschichte von Bruno und Dinu ihren Anfang nimmt. Erzählt wird diese Episode aus der Perspektive des ersten Gesprächspartners der Erzählerin, Dmitri Fjodorow alias Hannes Grünhoff, der, Sohn eines russischen Vaters und einer deutschen Mutter, nach dem Kriegstod des Vaters und der Deportation seiner Mutter in ein sowjetisches Lager, obwohl er fast noch ein Kind ist, seinerseits in ein Lager gebracht wird: in dasselbe, in dem auf verschiedenen Wegen auch der rumänische Komponist Dinu und der deutsche Pilot Bruno landen, mit denen er Freundschaft schließt. In zugleich rauen und poetischen Bildern wird in der Erinnerung von Dmitri/Hannes sowohl das harte, gefährliche Leben im Lager lebendig als auch die Verlorenheit des Jungen, der er damals war, und der trotz der von tiefem Vertrauen geprägten und für ihn in dieser Situation vielleicht lebensnotwendigen Verbundenheit mit den beiden Männern letztlich nur die Rolle des Dritten im Bunde einnimmt, was er damals eher ahnt als wirklich versteht. Mit der Zeit im Lager endet dann auch Hannes‘ Zeugenschaft, Bruno und Dinu gelangen auf Umwegen nach Bukarest zu Dinus Schwester, und eine neue Dreieckskonstellation beginnt, in einem Land, in dem sie sich, erst recht als homosexuelles Paar, bald kaum weniger unfrei fühlen als im sibirischen Arbeitslager.

Astrid Seeberger schreibt in einem nachdenklichen, poetisch angereicherten Stil, in kurzen Sätzen, die sich flüssig und leicht lesen, aber stellenweise etwas gefällig konstruiert sind, ein Eindruck, der sich auch bei so manchem Sprachbild aufdrängt, dessen poetische Kraft literarisch nicht jedesmal voll und ganz überzeugt. Eine Ursache mag wohl darin liegen, dass die Autorin ihren nachdenklich-melancholischen Stil, der anfangs ja besonders dazu dient, die Ich-Erzählerin zu charakterisieren — als Suchende, als sich für die Erinnerung vorsichtig Öffnende –, in ihrem multiperspektivischen Text durchgehend beibehält, anstatt für die eingeschobenen Geschichten der Weggefährten eine eigene, ihrem Charakter und ihrer Erzählsituation entsprechende Ausdrucksweise zu finden.

Dennoch berührt einen diese Geschichte auf eine sehr zarte, feinfühlige Art und Weise. Man spürt, dass der Roman aus einem großen Einfühlungsvermögen und einer aufrichtigen Anteilnahme am Leben der Figuren heraus geschaffen wurde, deren fein beobachtete Schicksale die Autorin behutsam und lebendig erzählt. Und so gelingt ihr auch die Transformation der eigenen Familiengeschichte in einen mit kleinen Einschränkungen auf jeden Fall lesenswerten Roman über den Einfluss der Geschichte auf die verschlungenen Lebenswege und -kämpfe der Menschen.

Bibliographische Angaben
Astrid Seeberger: Goodbye, Bukarest, Urachhaus (2020)
Aus dem Schwedischen übersetzt von Gisela Kosubek
ISBN: 9783825152307

Bildquelle
Astrid Seeberger, Goodbye, Bukarest
© 2020 Verlag Freies Geistesleben und Urachhaus GmbH, Stuttgart

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