bookmark_borderAmélie Nothomb: Das Buch der Schwestern

Während sich die Literaturkritik nicht immer einig ist über die Qualität der Texte von Amélie Nothomb, stürmt die belgische Schriftstellerin mit ihren Büchern regelmäßig nicht nur die französischsprachigen Bestsellerlisten. Und das, obwohl sie ihren Lesern immer wieder einiges zumutet, mit vielen ihrer Figuren möchte man sich nicht gerne identifizieren, und ihre oft bitterböse psychologische Dramaturgie könnte einen verstört zurücklassen, wenn man den Humor dahinter nicht erkennen würde.

Ihr neues Buch, Das Buch der Schwestern, hat, und das mag einem nicht unbekannt vorkommen, spielt die Schriftstellerin doch gerne mit Märchen und Mythen und christlichen Motiven, die Anmutung eines Märchens aus modernen Zeiten. Die eigentliche Protagonistin des Textes trägt den im Französischen sprechenden Namen Tristane (triste: „traurig“), der vielleicht auch auf den mittelalterlichen Sagenstoff des berühmten Liebespaares Tristan und Isolde verweist. Um die Liebe geht es auch im Buch der Schwestern, um ihre Macht, die egoistisch sein kann, wie die der Eltern von Tristane, Nora und Florent, die seit ihrer ersten Begegnung ein dauerverliebtes Pärchen sind, das ihre Umwelt zu ungläubigem Staunen und bösen Kommentaren verleitet. Dem sozialen Druck doch ein wenig nachgebend bekommen die beiden ein Kind, mit dem sie nicht wirklich etwas anfangen können. Bevor das Baby jedoch ein Störfaktor ihrer Zweisamkeit werden kann, wird es zurechtgewiesen und setzt von nun an alles daran, eben nicht zu stören. Es zieht sich, emotional radikal vernachlässigt, in sein Inneres zurück, wird, ohne dass die Eltern davon Notiz nehmen, hochintelligent, verhält sich stets vorbildlich und bescheiden und übernimmt immer mehr die Rolle der Fürsorgenden, die ihm selbst vorenthalten bleibt. Als mit Laetitia ein zweites Mädchen auf die Welt kommt, scheint Tristane ihre Bestimmung gefunden zu haben. Sie kümmert sich wie eine Mutter um die kleine Schwester und schenkt ihr all die Liebe und Sicherheit, die sie selbst in diesen entscheidenden Kleinkindjahren nie erfahren hat. Die beiden werden größer, andere Formen der Liebe tauchen auf, auch die zur Musik, zur Literatur, doch die zwischen den Schwestern scheint unverbrüchlich, gleichwohl auch sie zwangsläufig in Reibung mit der Welt gerät. Und mit der Tatsache, dass jeder Mensch eben doch mit individuellen Voraussetzungen ins Dasein startet, deren Nachwirkungen ein Leben lang zu spüren sein können.

Man empfindet beim Lesen große Sympathie für Tristane, auch wenn sie zweifelsohne ein sehr spezieller Charakter ist. Und auch wenn Amélie Nothomb ihre Erzählung absichtlich immer ein klein wenig über das Wahrscheinliche hinausdehnt, mit Überspitzung, Umkehrung, schwarzem Humor arbeitet. Die Psyche des Kindes, das von seinen Eltern zwar nicht gezüchtigt, doch emotional verwahrlost und, wie es in der Entwicklungspsychologie heißt, „parentifiziert“ wird, dass es also seine kindlichen Bedürfnisse nie ausleben und erfüllt sehen kann, da es die Rolle und die Verantwortung der Eltern übernommen hat, wird, wie ich finde, erzählerisch pointiert und einfach genial entfaltet. Es stimmt, Amélie Nothomb schreibt leicht, dialogreich, locker, unterhaltsam, doch darin liegt gerade auch die Kunst, im gleichen Atemzug und ohne ein überflüssiges Wort ein rührendes Märchen in eine so bitterböse wie komisch überdrehte Sozialsatire einzubetten, in der viele Grundannahmen, Klischees und auch nicht zu unterschätzende Herausforderungen im Biotop Familie und Erziehung in absurder Überspitzung vorgeführt werden. In ihrem neuen Buch kann ich jedenfalls keinen Kitsch sehen, auch wenn es so viel um Liebe geht — und um ihr Gegenteil, und auch wenn es, zumindest für die Protagonistin Tristane wie für das Waisenkind aus dem Märchen, ein, na ja, halbwegs versöhnliches Ende gibt.

Bibliographische Angaben
Amélie Nothomb: Das Buch der Schwestern
Aus dem Französischen von Brigitte Große
ISBN: 9783257072860

Bildquelle
Amélie Nothomb, Das Buch der Schwestern
© 2024 Diogenes Verlag AG, Zürich

bookmark_borderMichael Lentz: Heimwärts

Autofiktionale Verarbeitung von deutschen Familiengeschichten aus der Perspektive der Generation, die den Krieg nicht mehr selbst erlebt hat, aber seine erdrückenden oder beengenden Folgen über die Eltern oder Großeltern noch zu spüren bekommt, scheint momentan wieder ein Trend auf dem Buchmarkt zu sein. Diese Texte, die sich, meist schmerzhaft, mal mit der ostdeutschen, mal mit der bundesdeutschen Gesellschaft, mit weiterwirkenden patriarchalen Machtstrukturen, mit versteckten Traumata, mit fragwürdigen Erziehungsmethoden, auseinandersetzen, sind stilistisch sehr unterschiedlich: die Spannbreite reicht von akribisch recherchierten Büchern mit vorwiegend dokumentarischem Charakter bis hin zu stark fiktionalisierten Romanen, in denen sich das erzählende Ich deutlich vom Autor abgrenzen lässt. Michael Lentz geht in Heimwärts noch einen anderen Weg, der deutlich selbstreferentielle, bisweilen poetologische Züge aufweist, das Erinnern und ihre Versprachlichung in vielen mäandernden Bildern selbst zum zentralen Gegenstand des Textes macht. Diese zugleich radikal subjektive und stark reflektierende, literarische Herangehensweise an die eigene Familiengeschichte ist einerseits bemerkenswert, andererseits führt die Gleichzeitigkeit von Innerlichkeit und poetologisch-philosophischem Anspruch in diesem Fall zu einer wohl auch bewusst herbeigeführten stilistischen Heterogenität, die intersubjektiv schwer greifbar ist, es also dem Leser nicht gerade einfach macht, der sich immer wieder entziehenden, richtungslos dahinfließenden Erzählung zu folgen, die auf einen dramaturgischen Spannungsbogen verzichtet und einen mitunter ein wenig die Orientierung verlieren lässt.

Gleichwohl ist der Text nicht ohne Struktur, die man vielleicht als diejenige des Schachtelteufels bezeichnen könnte. So wie der Erzähler schon als Kind von den Schachteln und Truhen und Regalen mit Einmachgläsern fasziniert ist, deren Inneres er im Haus der Eltern meist heimlich untersucht, erhebt er die Verschachtelung zum Prinzip seines Textes. Es ist ein Ineinander von mehreren Perspektiven, der kindlichen und der erwachsenen des Erzähler-Ichs, in die er, fast unmerklich, auch noch das Ich seines eigenen Kindes hineinschreibt; es ist auch ein Ineinander von Vorstellung und Wirklichkeit, von Halluzination und Traum, die in der Erinnerung oft kaum voneinander zu unterscheiden sind und dem Leser einen auch oft bedrückenden Einblick in die Psyche des kindlichen Erzähler-Ichs geben, die im sich erinnernden, schreibend nach Ordnung suchenden Erwachsenen weiterhin ihr „Unwesen“ treibt und der er mit den Mitteln der Sprache, der Literatur entgegenzugehen versucht — sowie in seiner, so scheint es immer wieder durch, als große Verantwortung empfundenen Rolle als Vater, als der er so ziemlich alles anders machen will als sein eigener Vater. Dass das Aufwachsen in den 60er und 70er Jahren in seiner Familie, bei seiner depressiven Mutter und seinem sich noch unmissverständlich als Patriarch verstehenden Vater von ihm zugleich als beklemmende Enge und fehlende emotionale Nähe erlebt wurde, davon sprechen die Erinnerungsbilder, die der Erzähler in vielen Variationen heraufbeschwört, eindrücklich. „Die jammernde Mutter. Der strafende Vater. Das nicht ausweichen könnende Kind.“, so heißt es im Text einmal. Der Mangel an Geborgenheit entspricht einem wiederkehrenden Missverstehen in der Beziehung zwischen Eltern und Kind, und darüber hinaus in der Beziehung des Kindes mit der Welt, die sich — auch noch dem sich erinnernden Erzähler — als große Unordnung präsentiert, in der sich innen und außen nur selten miteinander in Einklang bringen lassen. Wenn die Zeit als „zunehmende Unordnung“ erlebt wird, leitet der Erzähler, schon als Kind, daraus ein Verständnis der Gegenwart ab, in der es seine Aufgabe ist, Ordnung herzustellen. Daher rührt die Bedeutung, ja die große Faszination, die Worte und Wörter, seit seiner sprachlichen Initiation des als ambivalent erlebten Lesenlernens, für den Erzähler haben. Während er in der mit der Sprache verbundenen Imaginations- und Assoziationskraft, ihrer Affinität zum Experiment, zur Gestaltung und ja, zur Anarchie, eine Form von Freiheit erfährt, die ihn aus der Enge des Elternhauses heraushebt, werden um ihn herum die Worte auch anders benutzt, als in sprachliche Klischees gehüllte Glaubenssätze und Machtinstrumente.

Indem der Erzähler kreativ mit der Sprache als Material umgeht, führt er das, was er als Kind, noch gefangen im magischen Denken, als immer auch von Furcht begleitetes emanzipatorisches Projekt begonnen hat, schreibend fort: eine ganz auf der Ebene der Sprache praktizierte Selbstsuche, eine Annäherung an die Wirklichkeit, die nicht mehr ausschließlich über eine Ordnung der Gegenwart erschließbar wird, sondern gleichfalls eine Annäherung an die Vergangenheit zur Bedingung hat. Diese Annäherung, als welche der Erzähler, und sicher auch der Autor Michael Lentz, die Erinnerung versteht, ist ein letztlich unabschließbarer, bruchstückhaft bleibender Prozess, der für ihn nur über die Sinnlichkeit der Gegenstände — als welche auch die Worte erscheinen — vorangetrieben werden kann. Der Erzähler hangelt sich an der Sprache entlang, an Ausdrücken, die er in Metaphern verwandelt und die ihm zu Erkenntnis- oder vielleicht eher Annäherungsinstrumenten werden, um die als so flüchtig wie manipulierbar wahrgenommene Erinnerung irgendwie greifen zu können. Der Text, der so sehr um Sprache kreist, übt auf einer weiteren Ebene fast permanent Sprachkritik als Erkenntniskritik, und er legt ein Misstrauen gegenüber der Erinnerung an den Tag, das nur scheinbar im Widerspruch dazu steht, dass das ganze Buch als mäandernder Erinnerungsfluss konstruiert ist. Vielmehr tritt auf diese Weise das Kippbare als das Eigentümliche der Erinnerung hervor, die sich vielleicht besser über die Sinne und Gefühle erfassen lässt als über das rationale Bewusstsein. So sind auch die Worte, gleich den Gegenständen aus der Kindheit, die wie der bunt zusammengewürfelte Inhalt einer alten Spielzeugtruhe nacheinander zum Inhalt der einzelnen Kapitel werden, mit ambivalenten Gefühlen, mit Begehren wie mit Angst, verknüpft; auch die zunehmend bedrohlich wirkende Zerstörungswut des Kindes führt den schmalen Pfad vor, auf dem der Erzähler in seiner fragil erlebten Erinnerung wandelt. Das Anarchische hat eine konstruktive und ebenso eine destruktive Seite, es schafft Freiräume und vernichtet; genauso hat die Wut eine Kehrseite, verwandelt sich in manchen Momenten in ein Empfinden von Angst und Verlorenheit.

Durch eine Art mikroskopisches Erzählen, einem Erzählen mit vielen Details und Verästelungen, wird der begrenzte Raum des Kindes, die Bedrückung und Enge, die es verspürt, sprachlich vermittelt; die Beschreibungen sind teilweise minutiös, wie mit der Lupe werden hier einzelne kleinste Szenen und Stillleben aus dem Alltag einer Familie in den 1960er Jahren vergrößert und auf fast ein bisschen unheimliche Weise verlangsamt. Diesem sezierenden Schauen wohnt immer etwas Heimliches, etwas Verbotenes inne, ein Gefühl, das den Jungen von damals im Haus seiner Eltern niemals loslassen mag. Gleichzeitig ist sein Erkundungsdrang übermächtig, akribisch wird der Inhalt einer alten Truhe mit Erinnerungsstücken der Mutter ebenso auseinandergenommen wie ein Regal mit Quittengelee im Keller oder ein Insektengefängnis; und immer wird von da aus sprachlich eine Welt aufgemacht, eine Welt der Erinnerung, der Gefühle, der Beobachtungen und der minimalen Grenzüberschreitungen. Jede dieser mikroskopischen Untersuchungen, für die der Erzähler intensiv das Stilmittel der Metapher einsetzt, zeigt, wie nahe Konstruktion und Destruktion beieinander liegen, wie sie sich in der Psyche des Kindes vermischen, das sich — gewissermaßen noch im exzessiven Lernprozess der symbolischen Formen — aus den Lexika der Erwachsenen komplizierte Wörter „stiehlt“ und das seine eigenen Rachepüppchen herstellt, um die Spannungen in der Familie zu kanalisieren und zu transformieren. Mit der Materialität der untersuchten Gegenstände, mit der Körperlichkeit seiner Metaphern führt Michael Lentz einem die schmerzhafte Körperlichkeit der Einsamkeit vor Augen, mit der sein Erzähler einen Umgang sucht, offenbart er ohne pathetische Affirmationen, einfach mit dem Mittel der Sprache, ein tief verletztes, ein angegriffenes Ich. Ein Ich, das zwischen Enge und Verlorenheit, zwischen Last und Verflüchtigung, zwischen Bedeutung und Bedeutungslosigkeit hin und herpendelt, das einerseits das Gewicht des Vererbten, des transgenerationell weitergegebenen Traumatischen, der überholten Erziehungsstile wie der alten Gegenstände als erdrückende Last verspürt, und andererseits das Verblassen der noch nicht ausreichend verstandenen oder verarbeiteten Vergangenheit wie der Gegenwart, das Unzuverlässige einer sich kontinuierlich entziehenden Erinnerung. Michael Lentz verwandelt in seinem jedoch nicht leicht zugänglichen Buch diese so subjektive wie generationelle Erfahrung in Literatur und schreibt ein mikroskopisches Kapitel der bundesdeutschen Geschichte, indem er anstelle von historischen Fakten die tieferen Schichten der Psyche erforscht und einen Einblick gibt in das Unterbewusstsein einer Generation.

Bibliographische Angaben
Michael Lentz: Heimwärts, S. Fischer Verlag 2024
ISBN: 9783103975185

Bildquelle
Michael Lentz, Heimwärts
© 2024 S. FISCHER Verlag GmbH, Frankfurt am Main

bookmark_borderAlia Trabucco Zerán: Mein Name ist Estela

Ja, sie hat einen Namen und sie kann sprechen, sie kann sogar erstaunlich gut formulieren, reflektiert und scharfsichtig, sich ihrer selbst bewusst und manchmal fast poetisch empfindsam, wovon man auf den folgenden 240 Seiten, von denen seit den ersten Zeilen eine so faszinierende wie erschütternde Spannung ausgeht, Zeuge wird. Erstaunlich gut? Ja, denn einem einfachen Hausmädchen, das selbst als Tochter einer Arbeiterin und Hausangestellten aufgewachsen ist und vor sieben Jahren von einer Insel aus dem Süden Chiles nach Santiago de Chile gekommen ist, traut niemand eine solche Sprache zu. Genauso wie niemand auf die Idee kommt, dass auch sie eine Person ist, mit einem Namen und einer Geschichte.

Die Erzähl- oder Sprechsituation der Ich-Erzählerin Estela, der die chilenische Schriftstellerin Alia Trabucco Zerán eine literarische Stimme verleiht, ist eine existentielle. Nicht zufällig ist dem Roman wohl ein Zitat von Albert Camus vorangestellt: „Die Frage ist nur, wer wen säubert.“ (Camus, Der Fall) Die existentielle Situation ist in Estelas chilenischer Wirklichkeit untrennbar von der sozialen Situation, in die man geboren wird und die mit der existentiellen Macht des Todes im Bunde zu stehen scheint. Estela erhebt ihre Stimme, doch sie tut das in einem merkwürdig echolosen Raum, einem Gefängnis, einem Verhörzimmer. Sie wendet sich an die, die hinter dem Spiegel stehen, und mit denen die Vertreter von Justiz und Polizei genauso gemeint sein können wie wir Leser. Man erfährt gleich zu Beginn, dass sich eine Tragödie ereignet hat, das siebenjährige Mädchen der wohlhabenden Familie, für die Estela als Hausangestellte und Kindermädchen arbeitet, ist zu Tode gekommen, wie, das enthält uns die Erzählerin noch einige Zeit vor. Ebenso wie den tatsächlichen Grund, warum sie in diesem verspiegelten Verhörzimmer sitzt. So wird natürlich die Neugier des Lesers erst recht geschürt und zugleich der Finger auf die Wunde seiner von sozialen Vorurteilen angetriebenen Sensationslust gelegt. Wie kam es zu dem Tod, wie ist Estela darin verwickelt, ist sie die Schuldige?

Die Frage nach Schuld und Verantwortung entwickelt sich, ebenso wie der Hintergrund der Tragödie, die sich jedoch mehr und mehr als Tragödie des ausgebeuteten Dienstmädchens erweist, in den zahlreichen „Abschweifungen“ der Erzählerin, die von ihr jedesmal so vehement bestritten wie hervorgehoben werden und in denen sie erzählt, wie sie die sieben Jahre bei dieser an Geld reichen und Mitmenschlichkeit armen Familie erlebt hat. Wenn sie dort auch keiner expliziten physischen Übergriffigkeit ausgesetzt ist, so leidet sie doch täglich mehr unter der gleichwohl auf Ausbeutung beruhenden sozialen Hierarchie, die von Beginn an von Verachtung, Desinteresse und Arroganz geprägt ist und in die sich eine Erniedrigung nach der anderen einschleichen konnte. Allein das völlige Fehlen von Intimität, eines Rückzugortes, der seinen Namen auch verdient, verwandelt Estela in einen allzeit benutzbaren Haushaltsgegenstand. Umgekehrt wird sie selbst ganz selbstverständlich und ungefragt mit der Intimsphäre der Familie konfrontiert, sie reinigt die Unterwäsche, wischt Erbrochenes auf, sieht den Eltern ungewollt beim Sex zu und wird gezwungen nächtlichen Geständnissen des Hausherrn zuzuhören. In den Augen ihrer Dienstherren ist Estela keine Person, sondern Untergebene, Nana (Kindermädchen), Sklavin, nicht mehr wert als die streunende Straßenhündin, die Estela heimlich zum Füttern hereinlässt, so wie sie, als einzige Möglichkeit der Empörung, immer wieder subtile Akte des Ungehorsams unternimmt, um sich ihrer selbst, ihres Daseins noch irgendwie zu vergewissern. Doch schließlich bricht der Tod, die existentielle Macht schlechthin, gleich dreifach über Estelas Welt herein. Auf die absolute Sprachlosigkeit folgt der längst überfällige Bruch, ein völliges Zurückgeworfensein auf sich selbst, der Ausbruch aus der Gefangenschaft und der Beginn einer neuen. Estela nimmt am Ende an einer Demonstration gegen die soziale Ungerechtigkeit teil. Das Private, das für ein Dienstmädchen nie privat war, hat begonnen, politisch zu werden.

Wie in ihrem ersten Roman, Die Differenz, über die Verschwundenen der Pinochet-Diktatur, arbeitet Alia Trabucco Zerán auch in ihrem neuen Roman die politische und soziale Wirklichkeit ihres Heimatlandes literarisch auf. Sie findet eine Sprache, die die soziale Ungerechtigkeit und existentielle Not der ungehörten oder unterdrückten Stimmen erfahrbar macht. Mein Name ist Estela ist die sich ins Herz bohrende Anklage einer Angeklagten, die in ihren so genannten Abschweifungen gerade das Essentielle auf den Punkt bringt, die ans Licht holt, was zu oft und lange vergessen wurde. Dass es unmenschlich ist, einem Menschen, egal, welcher Herkunft und welcher sozialen Stellung, die eigene Geschichte abzusprechen.

Bibliographische Angaben
Alia Trabucco Zerán: Mein Name ist Estela, Hanser Berlin 2024
Aus dem chilenischen Spanisch von Benjamin Loy
ISBN: 9783446277274

Bildquelle
Alia Trabucco Zerán, Mein Name ist Estela
© 2024 Carl Hanser Verlag GmbH & Co. KG, München

bookmark_borderNathan Hill: Wellness

Ein junger Mann und eine junge Frau, jeweils auf ihre Weise in den dunkleren Vierteln im Chicago der 1990er Jahre gestrandet, beobachten sich heimlich gegenseitig in den mal erleuchteten, mal abgedunkelten Fenstern ihrer gegenüberliegenden Wohnungen. Er heißt Jack und ist ein junger Kunststudent, der sich seiner ländlichen Wurzeln zu entwinden versucht, sie heißt Elizabeth und stammt aus einer reichen Familie, zu der sie ebenfalls jeden Kontakt abgebrochen hat. Wie es der Zufall will, oder das Schicksal…, begegnen sich diese beiden Seelen, die trotz ihrer so unterschiedlichen Charaktereigenschaften und Herkunftmilieus so gut zusammenzupassen scheinen, in der subkulturellen Szene Chicagos. Es ist der romantische Beginn einer Liebe, deren Geschichte Nathan Hill auf vielen ungemein spannenden und psychologisch wie gesellschaftlich tief grabenden Seiten entfaltet. Wo jedoch eine traditionelle Liebesgeschichte wohlweislich endet, nämlich mit der Eheschließung, setzt der Autor nun erst so richtig an, um aus der vor Jahren verfassten Kurzgeschichte über zwei sich liebende Voyeure einen großangelegten Roman zu spinnen, der um die Geschichte einer Ehe herum ein ganzes Gesellschaftspanorama entwirft.

Nach dem Eingangskapitel, in dem sich Jack und Elizabeth kennenlernen, springt die Erzählung um viele Jahre nach vorn und zeigt das Paar, das inzwischen einen Sohn im Grundschulalter hat, in ihrer Ehe, in die eine nicht mehr übersehbare Unzufriedenheit eingezogen ist. Ein wichtiger Meilenstein in ihrem Leben als Familie steht bevor, der Umzug in eine Eigentumswohnung, die, als Teil eines bisher noch in der virtuellen Planungsphase steckenden ambitionierten Wohnprojekts, in einem der wohlhabenderen Viertel Chicagos liegen wird und, unter anderem mit zwei getrennten Schlafbereichen, auch alle Unsicherheiten moderner Ehe- und Familienplanung zu berücksichtigen versucht. Es folgen in weiteren Kapiteln immer wieder Rückblicke in die Kindheit von Jack und Elizabeth, in ihre Studienjahre, und auch in die Vorgeschichte ihrer Familien. So wenig hier linear erzählt wird, so wenig unternimmt Nathan Hill, ohne deshalb allzu große stilistische Experimente einzugehen, mit denen er von den für den amerikanischen Gesellschaftsroman gegenwärtig geltenden Erzählkonventionen abweichen würde, den Versuch, seine Figuren als lineare Persönlichkeiten mit fest umrissenen Identitäten anzulegen. Und doch lernt man Jack und Elizabeth mit ihren facettenreichen Ichs, deren zeitliches Ineinanderfließen Marcel Proust in seiner Recherche du temps perdu so unvergleichlich, unübertroffen als literarische Wahrheit herausgearbeitet hat, mit all ihren schwankenden Gefühlen, Ängsten, Hoffnungen, Vorstellungen sehr gut kennen. Diese auf ihre je eigene Weise sensiblen und reflektierten Menschen werden einem bald sehr vertraut und offenbaren einem gleichwohl bis zum Schluss immer wieder neue Seiten.

Der Roman ist voll von Psychologie, was ihm gelegentlich schon vorgeworfen wurde, was sich aber eigentlich sehr stimmig in die Fiktion fügt, die mit der Psychologin und fast obsessiven Wissenssammlerin Elizabeth eine Figur ins Zentrum stellt, die alles durch eine psychologische Brille betrachtet. Mindestens ebenso sehr nimmt der Roman auch eine soziokulturelle Analyse vor, er ist eine fein beobachtete und literarisch komplex aufgearbeitete soziologische und kulturgeschichtliche Darstellung der letzten 20, 30 Jahre. Es wird hier den zahlreichen in der gegenwärtigen Gesellschaft auftretenden Differenzen nachgespürt, eindrücklich zum Beispiel der wachsenden Kluft zwischen amerikanischer Provinz und Weltläufigkeit, zwischen Stadt- und Landbevölkerung. Zu letzterer gehört etwa Jacks Vater, der in der Prärie beheimatet ist und sich, als alternder, erkrankter Mann von den Algorithmen des Internets in die Irre und in so manche obskure Verschwörungstheorie (ent)führen lässt. Auch Herkunft und Verwurzelung sind ein wichtiges Thema des Romans und damit verbunden die Frage der Gruppenzugehörigkeit, die die Angst vor dem Ausschluss ebenso beinhaltet wie den Wunsch, anders, ja besonders zu sein. Die Figuren, und allen voran natürlich Jack und Elizabeth, sind hier auch symptomatisch für die Zeit und die Gesellschaft, der sie erwachsen. Trotz ihrer Unterschiede haben sie nämlich ein gemeinsames Lebensthema, das sie mit unzähligen Menschen heute teilen dürften: Beide sehnen sich nach einer irgendwie gearteten Gewissheit im Leben, die der permanenten Veränderung der Umwelt und des Ichs abzuringen ist, beide erleben seit ihrer Kindheit, welchen Kraftakt es bedeutet, sich immer wieder an neue Umstände anpassen zu müssen. Die vielen Seiten, die ihrem Aufwachsen eingeräumt werden, sind also nicht nur der psychologischen Herleitung der Charaktere und ihrer sozialen Bedingtheit geschuldet, sondern zeigen auch das Potential, das der charakterlichen Entwicklung trotz allem innewohnen kann.

Elizabeth hat während ihres Studiums an einem Institut für Placeboforschung zu arbeiten begonnen; später wird sie dort die Leitung übernehmen. Das Institut, dessen Tarnname, Wellness, mit einer gewissen Ironie den Zeitgeist aufs Korn nimmt, ist im Grunde das metaphorische Zentrum des Romans. Denn Nathan Hill veranschaulicht an der zwangsläufig im Halbdunkel zwischen Lüge und Wahrheit stattfindenden Arbeit der Placeboforschung, welche Macht die Verpackung einer geschickt erzählten Geschichte auf uns Menschen ausübt, wie bereitwillig wir uns täuschen und manipulieren lassen, wenn wir im Gegenzug etwas serviert bekommen, an das wir glauben können. Das Ritual ist in unserer heutigen Zeit längst nicht ausgestorben, sondern bedeutsam wie eh und je. Placebos zeitigen nämlich vor allem dann signifikante Effekte, wenn sie mit einer Sinn stiftenden Geschichte aufgeladen, mit einem bildhaften Kontext angereichert werden, der den Glauben stärkt — an die Heilung ebenso wie an das Produkt. Diesen psychologischen Mechanismus, seine ethische Ambivalenz und seine gesellschaftliche Brisanz, führt uns der Autor in seinem Text immer wieder vor Augen; in den unterschiedlichsten Lebensbereichen zeigt sich das Fortdauern des Glaubenwollens, das Nathan Hill als eine anthropologische Grundkonstante herausarbeitet. Ob es um technische Phänomene wie den Erfolg von Hypertext und Algorithmus geht, um esoterische Selbsthilfegruppen, um den Immobilienmarkt, um Ernährungsfragen, Fitness, Kindererziehung, Kunst und Ästhetik — das Verhalten der Menschen erscheint in seiner ideologischen Anfälligkeit als gefährlich manipulierbar, der Erfolg eines neuen Trends, eines neuen Mediums dann garantiert, wenn es ihm gelingt, wenig oder nichts zu etwas Bedeutungsschwerem aufzublasen und die Menschen mit einer möglichst emotionalen Geschichte zu ködern, die sie in ihrer Einsamkeit, in ihrer Wut, in ihrer Angst zu verstehen scheint. Und während ehedem der Satan als Gegenspieler Gottes herhalten musste, um das menschliche Gewaltpotential aufzufangen, entstehen heute allerorten neue Teufelsbilder, gegen die mit Hass und Hetze gepredigt wird. Das Gewaltsame des Rituals, seine auf Exklusion beruhende Funktionsweise, wirkt auch in den Weiten des kaum regulierbaren Internets mit umso größerer Zerstörungskraft weiter fort.

Als Elizabeth die Leitung von Wellness übernimmt, verändert sie die Ausrichtung des Instituts verstärkt auf die praktische Anwendung der Placebos, in denen sie anfangs noch in gutem Glauben ein Heilmittel gerade für die durch Stress, Überforderung, Unübersichtlichkeit ausgelösten chronischen Krankheiten unserer Zeit sieht, das den Menschen vorzuenthalten ethisch noch weniger vertretbar sei, als es ihnen unter Vorgaukelung falscher Tatsachen anzubieten. Vielleicht kann ein ernährungstechnisch harmloser Placebo-Liebestrank sogar Beziehungen retten? Oder unterstützt man damit auf unethische Weise einen Prozess, in dem der Schmerz darüber, betrogen und belogen worden zu sein, einfach in eine neue Lüge, diesmal sich selbst gegenüber, verkehrt wird? Während Elizabeth also, wie es eine Romanfigur einmal etwas hinterhältig auf den Punkt bringt, mit ihren Placebos nichts verschreibt, fotografiert Jack mit seiner scheinbar abstrakten Fotokunst das Nichts, beide frönen sie der Abwesenheit, der Leere — ein Ausdruck unserer gegenwärtigen Haltlosigkeit? Doch so, wie Elizabeths Placebos zwar substanzlos sind, aber nicht unbedingt folgenlos, wird, so tief wurzelt das Bedürfnis nach Wahrhaftigkeit, auch Jacks Kunst mit allerlei „content“, wie man heute so schön sagt, versehen, ja es blitzt am Ende gleichsam als Ausdruck literarischer Gerechtigkeit sogar eine Form von Wahrheit auf, die zumindest für ihn eine Bedeutung hat, die nicht konstruiert ist. Davor jedoch wird auch die Kunst im Verlauf des Romans immer wieder als ein gesellschaftliches Spielfeld vorgeführt, auf dem, abgekoppelt von der Wirklichkeit, eine Bedeutung, eine Sinnhaftigkeit konstruiert wird, mit der sich die Menschen selbst etwas vormachen. Jacks plötzliche Wertschätzung als ernstzunehmender Künstler entsteht, wie es in einer der satirisch entlarvenden Szenen geschildert wird, in denen Nathan Hill mit feinem erzählerischem Witz Lebenslügen, Ideologien und sonstige gesellschaftlich verbreitete Verhaltensweisen ad absurdum führt, durch eine einzige Notlüge in einer ziemlich peinlichen Situation: Um zu verschleiern, dass er seine Befugnisse als studentische Hilfskraft auf ziemlich dilettantische Weise dazu missbraucht hat, auf den damals noch langsam arbeitenden Universitätsrechnern Pornographie herunterzuladen, verleiht Jack den verräterischen Bildern, von denen er Abzüge gemacht hat, kurzerhand eine Metaebene, um sie als künstlerisches Projekt auszugeben. Ohne diese nachträglich aufgepfropfte höhere Ebene, ohne den sinnstiftenden Kontext, ohne die Fiktion droht alles reine Materialität zu bleiben, in der Kunst, in der Liebe, in allem, was man im Leben angeht.

Dieses durch den gemeinsamen Nenner des Placebohaften zusammengehaltene Ineinander von Kunst, Ästhetik, Gesellschaft und Psychologie, die Fülle der Motive, Symbole, Spiegelungen, die sich durch die Erzählung ziehen, das geschmeidig in die Handlung integrierte Wiederaufgreifen und Variieren von Verhaltensmustern ebenso wie von gesellschaftlichen und kulturellen Phänomen ist der Grund, weshalb ich Wellness, auch wenn der Text kein dekonstruktivistisches Formexperiment ist, sondern eine jederzeit verständliche klassische Erzählung, für mehr als einen Unterhaltungsroman halte.

Bibliographische Angaben
Nathan Hill: Wellness, Piper 2024
Aus dem amerikanischen Englisch übersetzt von Stephan Kleiner und Dirk van Gunsteren
ISBN: 9783492605496

Bildquelle
Nathan Hill, Wellness
© 2024 Piper Verlag GmbH, München

bookmark_borderDaniela Dröscher: Lügen über meine Mutter

Während Sylvie Schenk ihren autofiktionalen Roman Maman (vgl. Rezension vom 12.3.2023) erst schreiben konnte oder wollte, nachdem ihre Mutter gestorben war, geht Daniela Dröschers Erzählerin in dem gleichfalls autofiktionalen Roman Lügen über meine Mutter immer wieder ins Gespräch mit ihrer Mutter. Die Themen, die mit dem Nachdenken über das Leben der eigenen Mutter verbunden werden, auf das die erwachsenen Töchter einen neuen Blick zu werfen versuchen, fragend, suchend, korrigierend, sind in beiden Texten sehr ähnliche. Es geht um Frauen- und Rollenbilder und um Machtverhältnisse, um Dynamiken innerhalb von Familien und, insbesondere bei Daniela Dröscher, den Einfluss des Blicks von außen, der Familienmitglieder, der Gesellschaft, auf die eigenen Werturteile und Verhaltensweisen. Freilich gehört Daniela Dröscher einer anderen Generation an als Sylvie Schenk, deren Mutter zwei Weltkriege erlebte. Die historisch-gesellschaftlichen Voraussetzungen sind in den 1980er Jahren, in denen Lügen über meine Mutter spielt, andere, auch für Frauen, die Mütter sind; von Gleichheit in der Rollenverteilung ist man aber immer noch weit entfernt, die Kategorie Geschlecht wird auch in der Zeit, in der die Erzählerin aufwächst, von einer hierarchischen Struktur bestimmt, deren Auswirkungen auf Körper und Psyche Daniela Dröscher in ihrem Roman auf zugleich schonungslose und einfühlende Weise nachspürt.

Das Buch ist in vier Teile gegliedert, die die vier Jahre von 1983 bis 1986 umfassen, während denen die Erzählerin im Grundschulalter ist. Die erzählte Zeit beschränkt sich also auf einen kleinen Ausschnitt aus dem Leben von Mutter und Tochter, doch auch wenn nicht ab ovo erzählt wird, hat der Text in seinen fiktionalen Passagen durchaus die Anmutung eines den Leser mit sich ziehenden Romans. Die Autorin nimmt hier die Perspektive der Tochter als kleines Mädchen ein, das mit einem frischen, noch weitgehend vorurteilsfreien Blick auf das schaut, was in ihrer Familie passiert, auf ihre Mutter, ihren Vater, ihre Großeltern, auf das ganze kleine Dorf im Hunsrück, in dem sie ihre Kinderjahre verbringt. Dieser Kinderblick hebt, gerade weil er die Hintergründe nicht erfasst, sondern in kindlicher Ehrlichkeit das kundtut, was sichtbar ist, die Willkür des väterlichen Umgangs mit der Mutter umso klarer hervor, die absurde Logik, mit der der Vater das Körpergewicht der Mutter für das Stocken seiner eigenen beruflichen Karriere verantwortlich macht, das Ausmaß des psychischen Drucks, den er ausübt, wenn er seine Ehefrau immer wieder zu Diäten und zur peinlichen Kontrolle mit der Waage zwingt. Aus dem Subtext der Erzählung geht hervor, dass sich hinter der Fixierung auf den als zu dick verurteilten weiblichen Körper vielschichtige andere Konflikte zwischen den Eheleuten verbergen, etwa die unterschiedliche Herkunft; der Vater ist in einer kleinbürgerlich-ländlichen Familie im Westen aufgewachsen, die Mutter stammt aus Schlesien, ihre Eltern sind in der Nachkriegszeit zu Geld gekommen. So verschmelzen verschiedene Brennpunkte der Ungleichheit, Geschlechterrollen, Herkunft, Finanzen zu einem konfliktreichen Herd, in dessen schwelender Glut, nicht zuletzt, da auch die Mutter wieder eine Arbeit aufnimmt, mit der sie zeitweise besser verdient als ihr Mann, unterbewusst permanent in einem verletzungsreichen Kampf um Machtstrukturen und Würde gerungen wird.

In diese fiktionale Erzählung aus Sicht der Tochter schiebt sich in kürzeren, kursiv gesetzten Passagen zwischen den Kapiteln immer wieder die reflektierende, einordnende Stimme der erwachsenen Tochter, die Schriftstellerin geworden ist und in ihrer eigenen Biographie und in der ihrer Mutter nach Spuren sucht, mit denen sich das Erlebte des Kindes nachträglich neu sortieren und bewerten lässt. Diese kritische Wahrnehmung der erwachsenen Tochter greift im Übrigen auch in den aus der Perspektive des Kindes erzählten Text ein, in dem nämlich immer wieder bestimmte Redewendungen und klischeehafte Ausdrücke kursiv gesetzt werden, die das Kind unbewusst und unhinterfragt aus dem Wortschatz der Erwachsenen übernommen hat und die bereits wertend verwendet werden. Durch den Kursivdruck wird deutlich, wie viele Stereotype die Sprache durchziehen und in welchem Maße man von den Ansichten der Familie und der Gesellschaft geprägt wird. So sieht die kleine Tochter ihre Mutter beim gemeinsamen Schwimmbadbesucht mit dem unbewusst übernommenen Blick des Vaters und empfindet eine eigentlich ganz unangebrachte Scham; ihr Vater wiederum betrachtet seine Frau mit dem Blick der Gesellschaft der 1970er und 80er Jahre, deren Ideal eines schlanken, sportlichen Körpers er verinnerlicht hat.

Lügen über meine Mutter ist ein scharfsichtiger und trotz der analytischen Tiefenschärfe auch mit Wärme erzählter Text, nicht zuletzt auch eine Hommage, oder, um mir hier eine Wortneuschöpfung zu erlauben, eine Femmage an die Mutter, die, so geht es indirekt aus dem Text, der das Gegenteil einer Idealisierung ist, hervor, eine starke, bewundernswerte Frau war, die ihre Kinder und die eigene an Alzheimer erkrankte Mutter versorgte, Geld verdiente, nach der fixen Idee ihres Mannes maßgeblich den Hausbau unterstützte und schließlich auch noch ein Pflegekind aufnahm.

Bibliographische Angaben
Daniela Dröscher: Lügen über meine Mutter, Kiepenheuer & Witsch 2022
ISBN: 9783462001990

Bildquelle
Daniela Dröscher, Lügen über meine Mutter
© 2024, Verlag Kiepenheuer & Witsch GmbH & Co KG, Köln

bookmark_borderKamel Daoud: Zabor

Scheherazade erzählt, um zu überleben, Nacht für Nacht. Ismael, der Ich-Erzähler des algerischen Autors Kamel Daoud, für seine literarische Gegendarstellung von Camus‘ L’Etranger (in Meurseault, contre-enquête, 2014) auch dem deutschen Publikum bekannt, macht seinerseits die Nacht zum Tag und erzählt, um Leben zu retten. Er möchte Scheherazade sogar noch übertreffen, indem er, schreibend, erzählend, nicht sein eigenes Leben, sondern das all der anderen, die dem Tode auf irgendeine Weise nahekommen, verlängert. Doch als auf einmal sein eigener Vater, der, der ihn als kleinen Jungen zusammen mit der Mutter verstoßen hat, im Sterben liegt, gerät er in eine Krise.

Aus dieser Krise versucht sich Ismael, und hier setzt der Roman ein, wiederum mit dem Mittel der Sprache zu befreien: Er schreibt seine eigene Lebensgeschichte nieder, die Geschichte des Sohnes, der früh die Mutter verloren hat, der vom Vater, einem traditionell lebenden Schafhirten, verstoßen wird, der ungerechterweise beschuldigt wird, seinem Halbbruder Gewalt angetan zu haben, der bei der Tante aufwächst, die unverheiratet geblieben ist und halbe Tage mit dem Schauen von Telenovelas verbringt; er erzählt von seinen epileptischen Anfällen und seiner Gabe des Memorierens endlos langer Koranverse, von seiner Entdeckung französischer Romane, von seiner krächzenden Stimme, die Anlass für Spott und Häme seiner Mitschüler ist und ihn schließlich seine Erfüllung im geschriebenen Wort und der nächtlichen Dunkelheit suchen lässt. Er erzählt davon, wie es dazu kam, dass er der magische Geschichtenschreiber des Dorfes geworden ist, ein Außenseiter, den die Leute beargwöhnen und doch in ihrer Not immer wieder um Hilfe bitten. Wie sie an ihn und seine außergewöhnliche, den Tod überlistende Gabe glauben wollen.

Kamel Daoud hat für seinen Wunder wirkenden Erzähler eine Sprache gefunden, die selbst sehr an ein Märchen oder mehr noch einen Mythos erinnert. Die märchenhafte Verwandlung des armen Waisenjungen in einen Wunderheiler ist auch die eines mythischen Sündenbocks in ein magisches, die Macht des Todes bannendes Opferlamm. Wie im Mythos haben Namen eine symbolische, geradezu performative Bedeutung. Zunächst nennt sich der Ich-Erzähler Ismael, wie der erste Sohn Abrahams, der mit seiner verstoßenen Mutter Hagar in die Wüste geschickt wird. Im Koran ist Ismael auch der Sohn, der geopfert werden soll, und nimmt damit die Rolle des Opferlamms ein, die in der christlichen Bibel Isaak zugewiesen wird. Im Text werden noch zahlreiche weitere Hinweise auf das von René Girard als „Sündenbockmechanismus“ bezeichnete Bewältigungsritual traditioneller Gesellschaften gestreut, in dem der Ich-Erzähler die zentrale Funktion des Opferlammes einnimmt. Ismael hat viele Merkmale eines Außenseiters, allen voran seine mit dem Meckern einer Ziege verglichene Stimme, für die er sich schämt und die ihn, wie bereits erwähnt, einen abnormalen, dem der anderen Dorfbewohner entgegengesetzten Lebensrhythmus entwickeln lässt. Und wie von einem mythischen Sündenbock wird auch von Ismael behauptet, dass er Schuld auf sich geladen habe, nämlich die, als Kleinkind seinen Halbbruder in den Brunnen gestoßen zu haben. Ismaels Vater besitzt außerdem nicht zufällig Vieh, das er zu seinem Lebensunterhalt sowie zu rituellen Anlässen schlachtet. Es werden blutige Opferfeste geschildert, die Ismael abstoßend findet, so wie er übrigens auch die Tradition und die Religion, die in seinem Dorf noch eine wichtige Rolle spielen, mit großer Skepsis betrachtet.

Gleichwohl ist auch Ismael selbst in einer Welt aufgewachsen, in der Aberglauben, Rituale und magisches Denken das Handeln der Menschen bestimmen. Doch während die Dorfbewohner weiterhin Angst davor haben, dass das geschriebene Wort jemanden verfluchen kann, wendet der Ich-Erzähler diesen Glauben irgendwann ins Positive. Die Literatur wird zur Magie jenseits eines immer auch Gewalt und Ausschluss implizierenden Opferdenkens. Sie kann, das hat Ismael am eigenen Leib erfahren, beleben, erwecken, heilen. Warum soll sie es also nicht auch mit dem Tod aufnehmen können? Um seine Wandlung komplett zu machen, gibt sich Ismael einen neuen Namen, nachdem er seine Gabe erkannt hat. Er nennt sich von nun an Zabor. Zabor oder Zabūr ist nach der Lehre des Islam das heilige Buch, das Dawud (David) von Allah offenbart wurde, wahrscheinlich sind damit die Psalmen gemeint.

Kamel Daoud belässt es jedoch nicht bei einem der Zeit enthobenen Märchen. Seine Erzählung, das macht schon die sorgsam eingearbeitete Intertextualität deutlich, geht einen Dialog mit den großen Texten und kulturellen Traditionen der östlichen und westlichen Geschichte ein, und sie setzt sich auf komplexe Weise mit der Kolonialgeschichte Algeriens auseinander. Dem Ich-Erzähler eröffnet sich mit den Romanen, die er auf französisch liest, eine neue Welt, die Sprache der Kolonisatoren, die selbst nicht frei von Gewalt ist, bringt ihn dazu, seiner Berufung zu folgen und zu schreiben. Doch was er schreibt, das sind auf den Volksglauben zurückgehende magische Texte, so dass er eine Art Versöhnung von Altem und Neuem herbeizuschreiben imstande ist. Das gelingt ihm freilich nur, indem er selbst ein Leben im Schatten führt, in einer schmerzenden, subversiven Auflehnung gegen die immer noch vorherrschenden patriarchalen Strukturen, innerhalb derer Sexulität ein Tabu ist und Frauen unterdrückt werden. Als Sohn einer Verstoßenen liebt der Ich-Erzähler seinerseits eine Verstoßene, und führt ein Leben abseits der Norm. Doch auch die Gewalt, die Algerien als ehemalige Kolonie erlebt hat, bleibt in Kamel Daouds metapherngleich verdichtetem Mythos von der wunderwirkenden Kraft der Sprache nicht unausgesprochen. Und da Gewalt, wie es der Sündenbockmechanismus zeigt, eigentlich immer im herablassenden, furchtsamen, feindseligen Blick auf den anderen, dem die Zugehörigkeit zur eigenen Gruppe verschlossen wird, ihren Ursprung hat, dreht Kamel Daoud in seiner Erzählung den Spieß um und lässt in einer so naheliegenden wie verblüffenden Umkehrung des Exotischen die französischen Romane, die Ismael verschlingt, als Gipfel der Faszination und des Kuriosen erscheinen.

Zabor liest sich wie ein endloser Psalm, mal lyrisch, mal bedrohlich, ein stürmisches Hohelied der Sprache, das nicht gerade eine leichte Sofalektüre ist, aber durch die Sprache den Blick und die Sinne schärft und herausfordert.

Bibliographische Angaben
Kamel Daoud: Zabor, Actes Sud 2017
ISBN: 9782330081737

Deutsche Ausgabe:
Kamel Daoud: Zabor, übersetzt von Claus Josten, Kiepenheuer & Witsch 2019
ISBN: 9783462052022

Bildquelle
Kamel Daoud, Zabor
© 2023 Les Editions Actes Sud, Société anonyme à directoire, Arles


bookmark_borderDaniela Krien: Der Brand

Daniela Krien hat schon in ihrem Vorgängerroman Die Liebe im Ernstfall gezeigt, dass sie sich gut in ihre Figuren und deren Beziehungsgefüge hineinzuschreiben versteht. Ähnlich locker und unterhaltsam geht sie auch in Der Brand wieder Männer- und Frauenrollen in unserer Gesellschaft auf den Grund, die sie von Vorurteilen und Klischees, auch solchen scheinbar progressiven Charakters, befreit. Diesmal steht eine Frauenfigur, die etwa 50jährige Rahel, im Vordergrund, aus ihrer Perspektive wird die Geschichte, die sich auf zwei intensiv erlebte Wochen konzentriert, in erzählerisch einnehmender Weise empfunden und erzählt.

Eigentlich war ein Urlaub an einem romantischen Idyll in den bayerischen Alpen geplant, doch der titelgebende Brand macht dieses Vorhaben kurzerhand zunichte. Da dieser Brand nicht erzählt wird und nur der Ausgangspunkt der Geschichte ist, die Rahel mit ihrem Mann Peter stattdessen zu einem ungeplanten Urlaub in die Uckermark führt, wo sie Haus und Hof einer langjährigen mütterlichen Freundin hüten sollen, liegt es nahe, darin eine Metapher zu sehen: eine Metapher für die Befindlichkeiten und existenziellen Nöte der Figuren. Zwischen diesen Begrifflichkeiten ist die Grenze hier nicht immer klar umrissen, sie immer wieder umzuwerfen, von neuem auszuloten, ist ein wichtiges Anliegen der Autorin sowie ihrer Erzählerin in diesem Buch.

Nicht zufällig macht Daniela Krien die Erzählerin zur Psychotherapeutin, ihren Mann zum Literaturwissenschaftler. Und konfrontiert ihre beruflichen und intellektuellen Perspektiven dann immer wieder mit dem gelebten Leben. Es geht um das Selbstverständnis und Zusammenleben als Paar nach 30 Jahren Ehe, um das Verhältnis zu den inzwischen erwachsenen Kindern, zu gesellschaftlichen Diskursen, von denen man sich entfremdet fühlt, zur ostdeutschen Vergangenheit, um die schmerzhafte Hinterfragung der eigenen Rolle als Mutter, als Tochter, als Frau, und immer wieder um den Platz, den man als Individuum in einer Gesellschaft einnimmt, die sich für einen selbst spürbar verändert hat.

Das stimmt immer wieder nachdenklich, lässt aber dank des selbstkritischen Charakters der im Vergleich zu ihrem bedachtsamen Ehemann recht impulsiven Erzählerin sowie dank des Talents der Autorin, Situationen der Konfrontation mit Humor zu schildern, genug Raum für eine Form der Leichtigkeit, die auch den schweren Ereignissen und Erfahrungen im Leben, den Bränden des Körpers und der Seele, mehr als nur einen Funken Lebensmut abzugewinnen versteht.

Bibliographische Angaben
Daniela Krien: Der Brand, Diogenes 2021
ISBN: 9783257070484

Bildquelle
Daniela Krien, Der Brand
© 2021 Diogenes Verlag AG, Zürich

bookmark_borderZeruya Shalev: Schicksal

Sie könnten Mutter und Tochter sein: Atara, auf die 50 zugehend, Mutter von zwei gerade erwachsenen Kindern, die mit ihrem zweiten Ehemann in Haifa wohnt und denkmalgeschützte Häuser restauriert, und Rachel, eine 90jährige ehemalige Widerstandskämpferin gegen die britischen Besatzer in Israel, die in Jerusalem wohnt und zu ihren beiden längst erwachsenen Söhnen ein kompliziertes Verhältnis hat. Die beiden könnten Mutter und Tochter sein, aber das Schicksal hat es anders gewollt.

Trotzdem sind die beiden Frauen, ohne es zu wissen, seit langem miteinander verbunden, über einen Mann namens Menachem, kurz Meno: Meno ist Ataras Vater, zu dem diese eine schwierige Vater-Tochter-Beziehung hatte, und er war Rachels große Liebe, ihr Freund und Schicksalsgefährte im gemeinsamen Untergrundkampf, mit dem sie für ein kurzes Jahr verheiratet war, bevor sie die Ehe wieder lösten, schmerzhaft getrennt durch eine als übergroß empfundene Verantwortung für ein tragisches Verhängnis, das der Zufall zum Schicksal gemacht hat, zu einem Schicksal, das Meno nicht ertrug.

Nach Menos Tod begegnen sich die beiden Frauen und kommen sich näher, doch ihre Annäherung ist ein schwieriger Prozess, geprägt von Ängsten und Vorbehalten, aber auch von Neugier und dem Wunsch endlich zu verstehen. Bis das Schicksal mitten in diesem sensiblen Prozess der Annäherung und Aufarbeitung erneut zuschlägt.

Das mag nach Stoff für einen pathetischen Familien- und Beziehungroman klingen, ist aber ganz wunderbar geschrieben, bewegend und einfühlsam, ohne Kitsch und künstliches Drama. Vor allem bekommt man viel mit von der Geschichte und Gesellschaft Israels, dieses so besonderen Landes, von den Flüchtlingen und Exilanten, der Besatzung, der Siedlungspolitik, dem orthodoxen Judentum, dem Militärdienst.

Shalevs Roman ist aber auch eine Charakterstudie, sie geht in ihrem dicht gewobenen Text dem menschlichen Verhalten in Krisensituationen auf den Grund, und sie spürt den subtilen, unterschwelligen Gefühlsschwankungen und Komplikationen im ganz alltäglichen und doch verwickelten Familienleben nach. Ganz nah kommt einem besonders Atara, die jüngere der beiden Frauen, deren Vorstellungs- und Gefühlswelt in vielen Nuancen geschildert wird; man merkt, dass sie, ihr Arbeits-, Ehe- und Familienleben, der Autorin noch näher ist als die Greisin Rachel, deren Vergangenheit schon Teil der israelischen Geschichte ist.

Im Hörbuch erlebt man die Gedanken und Gefühle der beiden Frauen, die im Wechsel zu Wort kommen, dank der beiden tollen Sprecherstimmen von Maria Schrader und Eva Meckbach ganz intensiv. Gerade Ataras turbulentes Innenleben — ihre Selbstkritik, ihre Liebe, ihre Wut –, das immer wieder von bedachteren Momenten und Gedanken abgelöst wird, ist fesselnd zu hören und Ergebnis einer guten Regie — und einer beeindruckenden Buchvorlage!

Bibliographische Angaben
Zeruya Shalev: Schicksal, Piper 2022
Aus dem Hebräischen von Anne Birkenhauer
ISBN: 9783492319294

Hörbuch: Hörbuch Hamburg HHV GmbH 2022
Gesprochen von Maria Schrader und Eva Meckbach
ISBN: 9783869524801

Bildquelle
Zeruya Shalev, Schicksal
© 2022 Piper Verlag GmbH, München

bookmark_borderDante Medema: Diese eine Lüge

Wer bin ich und was bleibt von mir, wenn meine Herkunft auf einer Lüge aufbaut? Diese auf einmal existentielle Form annehmende Frage drängt sich der Ich-Erzählerin Delia auf, als sie bei einem Projekt für die Schule ihre DNA testen lässt. Es stellt sich heraus: Ihr Vater ist nicht ihr biologischer Vater. Ist also alles eine einzige Lüge, ihre Familie, ihre Herkunft, ihr ganzes Leben?

Die nordamerikanische Autorin Dante Medema hat einen Jugendroman geschrieben, der mitten hineintrifft in die Fragen, Sehnsüchte und Ängste, die eigentlich jeden Teenager irgendwann in der einen oder anderen Weise ereilen, durcheinanderbringen und den moralischen und emotionalen Kompass verrückt spielen lassen: einen Roman über Familie, Prägung und Identität, über die erste Liebe, über Freundschaft, Schule und die Gestaltung des künftigen Lebenswegs; einen Roman aber auch, der feste Vorstellungen und Verhaltensweisen hinterfragt und der seinen jungen Lesern über die literarische Begegnung mit vertrauten Konflikten, Unsicherheiten oder Ängsten hinaus vielleicht auch den ein oder anderen neuen Impuls geben kann.

Dieses Erfrischende, Neue, Kreative des Romans, mit dem er sich von anderen Coming-of-Age-Geschichten abhebt, liegt vor allem in der Form, die sich die Autorin für ihr Thema gewählt hat. Der Text wechselt nämlich ab zwischen der Teenagern heute vertrauten Kommunikationsform verschiedenster elektronischer Nachrichten einerseits und der auf den ersten Blick ungewöhnlich erscheinenden lyrischen Form in freien Versen andererseits, in der die Hauptfigur und Erzählerin bzw. Dichterin Delia ihren Gefühlen und Gedanken wunderbar Ausdruck verleihen kann. Die subjektive lyrische Form entspricht der emotionalen und zugleich reflexiven Art Delias, sich mit den Konflikten und Herausforderungen, die sie erlebt, auseinanderzusetzen. Durch die Wahl der freien Versform, die oft auch ein wenig an balladenhafte Songtexte erinnert, lässt sich zugleich auch die Handlung in die lyrischen Zeilen integrieren, und zwar auf eine sehr flüssig lesbare Weise: Man findet schnell in den Rhythmus hinein und gerät bald in einen richtigen Sog, der einen bis zur letzten Seite in Atem hält.

Das Besondere ist, dass das Gedichtemachen selbst Teil der Handlung ist. Denn das Abschlussprojekt, das sich Delia gewählt hat, besteht gerade darin, dass sie in Form von Gedichten ihre Identitätssuche abbildet, in lyrischer Form also ihrer Herkunft auf die Spur kommen möchte. Mehr und mehr zeigt sich jedoch, dass diese Form ihr vor allem auch dabei hilft, sie überwältigende Gefühle zu verarbeiten. Und zum Ärger ihrer Eltern und besten Freundin auch dabei, ihrer großen Liebe Kodiak Jones, der in der Vergangenheit ein wenig auf Abwege geraten ist, wieder näher zu kommen…

So werden die feinen Zwischentöne der Lyrik zu einem Element, das über alle Turbulenzen, Irrungen und Wirrungen, und auch über die genetische Verwandtschaft hinaus, Identität, Nähe und Verbindung schafft.

Altersempfehlung
Ab 13 Jahren

Bibliographische Angaben
Dante Medema: Diese eine Lüge, Thienemann-Esslinger 2020
ISBN: 9783522202718

Bildquelle
Dante Medema, Diese eine Lüge
© 2020 Thienemann-Esslinger Verlag GmbH

bookmark_borderRebecca Makkai: Die Optimisten

Eine junge Frau mit Kurzhaarschnitt und grünem Schal, einem strengen Zug um die definierten roten Lippen und vor allem mit diesen schräg stehenden grünen Mandelaugen, deren unergründlicher, irgendwie unnahbarer und doch so vielsagender Blick den Betrachter in Bann schlägt, der das Geheimnis, die Geschichte, die Gedanken dahinter so gerne herausfinden möchte…

Das in mehrfacher Hinsicht treffend gewählte Titelbild der deutschen Ausgabe des neuen Romans von Rebecca Makkai wird unter dem Titel „Ritratto di Maria“ dem früh an Tuberkulose verstorbenen italienischen Künstler Amedeo Modigliani (1884-1920) zugeschrieben, ist wohl 1918 entstanden und erinnert in Stil und Ausdruck an andere Porträtmalereien des Künstlers, etwa an die, die er von seiner Verlobten und Künstlerkollegin Jeanne Hébuterne anfertigte. Und doch ist die Echtheit des Bildes umstritten: Kurz bevor der Roman 2018 in Amerika erschien, hatte sich — nicht zum ersten Mal — eine Debatte um die Authentizität mehrerer Werke entzündet, die 2017 in einer Modigliani-Ausstellung in Genua gezeigt wurden, darunter auch das Porträt „Maria“.

Die Kunst, nicht nur Modiglianis, ist eines der großen Themen von Makkais neuem Roman, das die Autorin auf erzählerisch großartige Weise mit weiteren Themenfeldern verknüpft. Indem sie der Frage nach dem Zusammenhang von Kunst und Leben, Kunst und Vergänglichkeit, dem (ideellen, ästhetischen und kommerziellen) Wert von Kunst nachgeht, entwirft sie im gleichen Atemzug eine packende Geschichte über Krankheit und Tod, über die Zeit, in der das tödliche Aids-Virus entdeckt wurde, über Freundschaft, Familie, Schuld und Verantwortung, und ist dabei — so wie Modigliani in seiner Kunst — ihren Figuren, den Menschen, die sie in ihren Ängsten und Freuden, ihrem Leiden und ihrer Hoffnung, zeichnet, stets ganz nah.

Entsprechend intensiv ist das Leseerlebnis, das einen die epischen 600 Seiten, die der Roman umfasst, wie im Fluge lesen lässt. Der Autorin gelingt es, einen überzeugenden historischen Bogen zu konstruieren, der von der Zeit um den Ersten Weltkrieg in der Pariser Künstlerszene über die in der vom Schrecken der neuen unheilbaren Krankheit Aids geprägten 1980er Jahre in Chicago bis ins Jahr 2015 reicht, in der die Überlebenden und Nachgeborenen ihre eigenen inneren und äußeren Kämpfe austragen und die noch losen Enden zwar zum Glück nicht zu einem kitschig-rosigen Happy End, aber immerhin doch zu einer Art poetischer Gerechtigkeit zusammengeführt werden.

Die Kapitel wechseln zwischen der Perspektive von Yale Tishman, einem jungen Galeristen, und seinem zum Großteil schwulen Freundeskreis in den Jahren 1985/86 in Chicago, und derjenigen Fiona Lerners im Jahr 2015, als sie sich auf den Weg nach Paris macht, um ihre Tochter Claire zu suchen und das schwierige Mutter-Tochter-Verhältnis aufzuarbeiten. Die Reise nach Paris wird aber auch eine Reise in Fionas eigene unzureichend verarbeitete Vergangenheit und in die ihrer Familie. Als das HIV-Virus ab der Mitte der 1980er Jahre nämlich ihren geliebten großen Bruder Nico und dann der Reihe nach ihren gemeinsamen Bekanntenkreis dahinsiechen ließ, war Fiona ein junges Mädchen, das von der auch emotionalen Verantwortung, die sie damals übernahm, noch 30 Jahre später gezeichnet ist. Fiona, in deren Gedanken- und Gefühlswelt man tief eintaucht, da sie mit dem Mittel interner Fokalisierung geschildert wird, ist neben Yale die zweite Hauptfigur und Stimme des Romans und als Überlebende auch das Bindeglied zwischen den Zeiten, zwischen Paris und Chicago, zwischen Yales Geschichte und derjenigen ihrer Großtante Nora. Nach dem Aidstod ihres Bruders wird der ebenfalls schwule Yale für Fiona zum engen Freund und zu einer umso wichtigeren Bezugsperson, als sie sich mit ihren Eltern überworfen hat, weil diese Nicos Homosexualität nicht akzeptierten.

Auch die Verbindung von Yale und Nora, die bis in die 1920er Jahre die Pariser Künstlerszene frequentierte und einige private und demzufolge nicht autorisierte Skizzen und Gemälde namhafter Künstler aus dieser Zeit besitzt, kommt über Fiona zustande. Für Nora, die vor ihrem Tod die Veröffentlichung ihrer vollständigen Sammlung in die Wege leiten möchte, haben diese Kunstwerke nicht nur eine materielle und ästhetische, sondern auch eine biographische Bedeutung. Sie war als junge Frau von Amerika nach Paris gegangen, um Kunst zu studieren, wurde dann aber eher als Modell gesehen und geduldet und kam mit einigen später berühmten Künstlern wie Modigliani oder Foujita in Kontakt. In einen von ihnen, dem vielleicht das Schicksal des kurzen Lebens einen berühmten Namen vorenthielt, verliebte sie sich — um ihn kurz darauf infolge des Ersten Weltkriegs schon wieder zu verlieren: Ranko Novak, dessen Bilder auch zu ihrem Kunstschatz gehören und die Yale gemeinsam mit denen der berühmten Künstler in seiner Galerie unterbringen soll. Doch das Projekt gestaltet sich als immer größere Herausforderung, da Yale sich mit den divergierenden Ansichten verschiedener Interessensgruppen auseinandersetzen muss, mit der Familie, die sich um ihr Erbe betrogen fühlt, ebenso wie mit den ökonomischen Prinzipien, die den Kunstmarkt bestimmen. Und nicht zuletzt steht er privat vor einem Scherbenhaufen, nachdem Eifersucht, Betrug und schließlich auch noch das tödliche Virus sein Beziehungsleben erschüttert haben. Trotzdem setzt er alles daran, das Vertrauen, das die alte Nora in ihn gesetzt hat, nicht zu enttäuschen…

„Wartet man nicht eigentlich permanent darauf, dass die Welt aus den Fugen gerät?“, sagte Richard. „Wenn die Verhältnisse stabil sind, dann immer nur vorübergehend.“

Makkai, Die Optimisten, S. 472

Die ideelle Architektur des Romans, der auf vielen verschiedenen Ebenen arbeitet, die allesamt fein miteinander verwoben sind, gründet auf dem meisterhaft inszenierten Wechselspiel von (Welt-) Geschichte und privaten Familien- und Beziehungsgeschichten, ein Prinzip des Gesellschaftsromans, wie es sich in der Literaturgeschichte v.a. des 19. Jahrhunderts herausbildete — die New York Times vergleicht Makkais Roman in dieser Hinsicht sogar mit Krieg und Frieden. Die Welt der „Optimisten“ gerät fast permanent aus den Fugen, um das Zitat einer Figur aus Makkais Roman aufzugreifen: Im Kleinen, wenn familiäre oder Paarbeziehungen auseinanderbrechen, wenn Krankheit und Tod Biographien erschüttern, im Großen durch den Ausbruch des Ersten Weltkriegs, durch die Aids-Pandemie, die ab den 1980er Jahren große Teile der Gesellschaft bedroht und stigmatisiert, durch die terroristischen Anschläge im 21. Jahrhundert. Doch da das Schicksal der Individuen unmöglich von den gesellschaftlichen Ereignissen isoliert betrachtet werden kann, verflicht Makkai die historisch-gesellschaftliche Ebene untrennbar mit den privaten Biographien ihrer Figuren. So entsteht vor dem historischen Hintergrund von Aids etwa eine gesteigerte Komplexität der Schuldgefühle, da Untreue auf einmal über die emotionale Verletzung hinaus auch zum körperlichen Todesurteil werden kann. Die private Verantwortung des Einzelnen bekommt eine gesellschaftliche Dimension, die wiederum Einfluss auf die Gestaltung der individuellen Beziehungen hat.

Diesem inhaltlich differenzierten und komplexen Ineinander von Individuum und Geschichte, von privater und gesellschaftlicher Verantwortung wird die Autorin auch in Form und Ausdruck gerecht, und die gelungene Übersetzung von Bettina Abarbanell transportiert den authentischen Stil des Originals auch wunderbar ins Deutsche. Denn Makkai verzichtet auf Pathos, aber nicht auf Emotion, sie reflektiert die moralischen Verstrickungen ihrer Figuren, ohne zu moralisieren, sie gibt tiefen Einblick in deren bewegte, auch widersprüchliche Gedankenwelt, die Erzählung ist spannend, nach vorne drängend und zugleich nachdenklich und reflektierend. Und nicht nur die Hauptfiguren Yale und Fiona, die einem im Laufe des Romans ans Herz wachsen, werden mit viel Feingefühl porträtiert, sondern auch die vielen Weggefährten, die dank der lebendigen Dialoge Individualität und Kontur bekommen: Die schwule Community etwa, in der es neben Solidarität, Warmherzigkeit und Anziehung natürlich wie überall auch Spannungen, Streit und Zerwürfnisse gibt, wird in der individuellen Vielfalt ihrer Charaktere gezeigt, die zugleich ein größeres gemeinsames Schicksal teilen.

Die Optimisten ist der dritte Roman von Rebecca Makkai, und in den USA hat er bereits große Begeisterung entfacht: Um herauszufinden warum, fängt man am besten einfach an zu lesen — nach wenigen Seiten wird einen die Geschichte in ihren Bann geschlagen haben! Und am Ende ist man vielleicht erschüttert, aber nicht zerstört. Denn die Botschaft, die dieser komplexe und doch so flüssig lesbare Gesellschafts-, Kunst- und Aids-Roman vermittelt, ist die einer im Zeichen der Desillusion stehenden, der Realität ins Auge blickenden, aber dennoch das Leben bejahenden, mit Verantwortung verbundenen Hoffnung:

„Das ist der Unterschied zwischen Optimismus und Naivität. Keiner hier im Raum ist naiv. Naive Menschen haben noch keine echte Prüfung hinter sich, deshalb meinen sie, ihnen könne nichts passieren. Optimisten wie wir haben schon etwas durchgemacht und stehen trotzdem jeden Tag auf, weil wir glauben, wir könnten verhindern, dass es noch einmal passiert. Oder wir tricksen uns einfach aus, um das zu glauben.“

Makkai, Die Optimisten, S. 511


Bibliographische Angaben
Rebecca Makkai: Die Optimisten, Eisele 2020
Aus dem amerikanischen Englisch von Bettina Abarbanell
ISBN: 9783961610778

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