Autor: Lisa Evertz

bookmark_borderDavid Szalay: Was nicht gesagt werden kann

Veröffentlicht am von Lisa Evertz

David Szalay erzählt in seinem Roman, der im Deutschen diesen schönen nachdenklichen Titel bekommen hat, ein Leben in Schlaglichtern. Im englischen Original ist der Titel ganz kurz, ja, er klingt in seiner Kürze fast brutal: Flesh (Fleisch). Das homophone englische Wort „flash“ blitzt hier im Gleichklang mit auf, und wirklich kommt es einem vor, als würde man ein in einem dunklen Raum präsentiertes episches Gemälde an verschiedenen Stellen in Scheinwerferlicht tauchen. Zwischen diesen blitzlichtartigen Momentaufnahmen, als die man die einzelnen Kapitel bezeichnen könnte, bleibt einiges im Dunkeln, zeitliche Leerstellen, die auf psychologische und vielleicht sogar ontologische verweisen.

Was Szalays Roman so besonders macht, scheint sein Bestreben, Gegensätzliches zusammenzubringen, und zwar auf eine im selben Atemzug provozierende und ganz selbstverständliche Weise. In einem Interview im Deutschlandfunk hat der in London aufgewachsene kanadisch-britische Autor, der ungarische Wurzeln hat, einige Zeit in Budapest verbrachte und heute in Wien lebt, den interessanten Satz fallen lassen, dass er in diesem Buch Alltag und Drama vereinen wollte. Das charakterisiert den auf dieser Grenze zwischen so unterschiedlichen Polen balancierenden Text ziemlich gut, der auf bezwingende Weise auch die beiden in den unterschiedlichen Titeln anklingenden Tonarten des Nachdenklich-Melancholischen und des Fleischlich-Materiellen bespielt.

István, der Held oder Antiheld dieser Geschichte, wächst im ungarischen Plattenbau auf. Er lebt mit seiner Mutter in einer kleinen Wohnung, geht zur Schule, macht, im Vergleich zu seinen Schulkameraden eher spät, erste sexuelle Erfahrungen. Die reißen ihn und die Leser des Buches jedoch mit ziemlicher Wucht aus der Eintönigkeit eines perspektivlosen Alltags heraus. Die Affäre des unerfahrenen Teenagers mit der viel älteren verheirateten Nachbarin endet gewaltsam. Das Drama bricht in den Alltag ein, doch nicht weniger entsteht der Eindruck einer beängstigenden Alltäglichkeit des Dramas. Schon in diesen fast ursprungsmythischen Anfangsszenen des Buches stellt sich ein mulmiges Gefühl beim Lesen ein, das einen die weitere Handlung über nicht mehr loslassen wird. Szalay erzählt von sexueller Initiation, von Körpern und einem Begehren, das mit Wärme und Liebe kaum etwas zu tun hat. Seltsam teilnahmslos lässt István sich von seiner Nachbarin verführen, die er anfangs geradezu abstoßend findet und die später ihn abstößt, als er sich und ihr einreden möchte, er habe sich in sie verliebt. Dass Anziehung und Ablehnung rasch umschlagen können, ist vielleicht die zentrale Grunderfahrung, die István hier verinnerlicht.

Noch als sehr junger Mann kommt István tatsächlich der Liebe einmal sehr nahe, er verliebt sich in seinen Stiefcousine, doch aus der Liebe wird nichts, vieles bleibt ungesagt und die beiden verlieren sich aus den Augen. István dient als Soldat — die Gewalt des Krieges ist eine der unheimlich nachhallenden Leerstellen in Istváns in Schlaglichtern erzähltem Lebenslauf — und wird in einer eigentümlichen Mischung von Kontingenz und Begleiterscheinung der sexuellen Anziehungskraft, die von ihm ausgeht, nach oben getrieben, vom ungarischen Plattenbau bis in die Londoner High Society. Er lässt es, fast unberührt von seinem unwahrscheinlichen Aufstiegsglück, mit sich machen, mit dem geltungssüchtigen Aufstiegswillen eines Maupassant’schen Bel-Ami hat er nichts zu tun. Er gleicht vielmehr einem Spielball, der nicht völlig teilnahmslos ist, doch Gefühle und einen eigenen Willen kaum zu äußern vermag. Es wird rasch deutlich, dass István die Sprache fehlt, doch fehlt ihm auch jeglicher Wille? Man blinzelt beim Lesen dieses von außen betrachtet dramatischen Aufstiegs, dem ein nicht weniger dramatischer Abstieg folgt, verwundert und auch verwundet. So unberührt wie der Protagonist sich gebiert, bleibt man als Leser nämlich keinesfalls. Es tut schon auch weh, zu verfolgen, wie dieser Mensch, der so passiv durchs Leben geht, der auf existentialistische Weise in die Wirklichkeit hineingeworfen ist, sich ohne aufzubegehren in alles fügt.

Istváns Passivität wirkt so verstörend, weil er eben nicht ins Handeln kommt und, auf die Gefahr hin, sich der Absurdität des Lebens auszusetzen, Verantwortung für sein Leben übernimmt, wie das die moralische Folgerung des Existentialismus war. István ist kein Sisyphus, er muss keine Steine rollen, um der Kontingenz des Daseins zu begegnen. Hinzu kommt die Undurchsichtigkeit, die den Charakter des so gar nicht gesprächigen Protagonisten umgibt. In meiner Lektüre ist er dennoch kein Mann ganz ohne Eigenschaften, ohne jegliche Psychologie. Diese vermittelt sich nur indirekt, so dass der Text, der versteckte Hinweise bereithält, in seiner Literarizität seinen Protagonisten besser durchschaut, als dieser sich selbst. So werden in die Erzählung fast beiläufig Beispiele eingestreut, die nahelegen, dass István eben doch so etwas wie ein Gewissen hat und dass er nicht wie schwerelos existiert, sondern dass das Gewicht der Vergangenheit unbewusst in seine Gegenwart hineinwirkt. Mehrmals beweist er seinen Mut, ohne ihn als solchen zu begreifen, wenn er etwa einen Unbekannten im Londoner Nachtleben vor Schlägern rettet. Auch im Krieg, das erfährt man später, eilte er, vergeblich, doch ohne Rücksicht auf seine eigene Unversehrtheit, dem getroffenen Freund zu Hilfe. Dass er ihn nicht mehr retten konnte, legte sich von da an wie eine unverzeihliche Schuld auf ihn. Man ahnt, dass dieses von außen betrachtet ungerechtfertigte Schuldgefühl ein Substitut für ein anderes, in seine Vergangenheit zurückreichendes und nie verarbeitetes Trauma sein muss, für die gerade in ihrer Unausgesprochenheit mythisch aufgeladene Ursünde des Totschlags, den er als Jugendlicher begangen hatte.

Das alles wird im Roman nicht erklärt, es erschließt sich einem durch das Gesamtbild, das der Text von seinem Protagonisten und seinen Handlungen und Nicht-Handlungen gibt. Leerstellen und Grauzonen durchziehen das Buch und sorgen für ein beunruhigendes Flirren, eine Spannung, die sich im Charakter Istváns konzentriert. Diese Figur, die man so gern moralisch fassen möchte, was der Text, sich jeder übergriffigen Psychologisierung entziehend, jedoch nicht zulässt, ist zugleich höflich und gewaltsam, zurückhaltend und direkt. In das zeitgenössische Profil toxischer Männlichkeit passt István nicht wirklich hinein, auch wenn er es in vielerlei Hinsicht streift. Er verführt und wird verführt, er begibt sich, in vielen Schattierungen, hinein in das Spiel des Begehrens zwischen den Geschlechtern. Was auffällt, ist, dass er sich niemals ganz auf sein Gegenüber einlässt, denn dazu müsste er ein Stück von sich selbst preisgeben. So sind die geschlechtlichen Beziehungen vielleicht auch nur eine Variante zwischenmenschlicher Beziehungen überhaupt, die immer wieder an der Unmöglichkeit echter Kommunikation scheitern. Nicht nur István, auch die meisten anderen Figuren sagen in den entscheidenden Momenten nicht das, was sie eigentlich sagen wollen. Weil zwischen István und seinem Stiefsohn Thomas kein Gespräch zustande kommt, kulminiert der Konflikt in einem Gewaltausbruch. Mit seinem leiblichen Sohn Jacob hat István ein gutes Verhältnis, solange dieser noch klein ist; als er dann in die Schule kommt und gemobbt wird, versucht der überforderte István recht hilflos ein Gespräch, das zum Scheitern verurteilt ist und eine Kluft zwischen ihnen aufreißt. Selbst in den von Männlichkeitsthemen ungehemmten Mutter-Sohn-Beziehungen des Romans gibt es viel Ungesagtes von beiden Seiten.

Trotzdem beschwört der Roman die verbale Kommunikation nicht als unerreichtes oder unerreichbares Allheilmittel. Es deutet sich in manchen zarten Szenen zwischen den Figuren auch an, dass es Situationen gibt, in denen das Verständnis nicht über die Sprache läuft, in denen Sprache vielleicht gar nicht nötig ist, um miteinander in Beziehung zu treten, um, momenteweise zumindest, zueinander zu finden. Was nicht gesagt werden kann lotet auch diesen nicht weniger flirrenden, spannungsreichen, manchmal auch zärtlichen Raum der Möglichkeit zwischenmenschlicher Bindung aus.

Letztlich aber bleibt dieser Roman ein Text über die Einsamkeit. Er zeigt sehr deutlich, wie man im Leben zwangsläufig mit der Schwere von Schuld und Verlust konfrontiert wird, während man die Liebe, die ihrem Wesen nach von flüchtigerer Leichtigkeit ist, ungleich schwerer zu fassen bekommt. Es scheint also nur konsequent, dass der Antiheld István keine wirkliche Entwicklung durchläuft. Gegen Ende des Romans äußert er zwar zum ersten Mal ein deutliches Nein, als ihm von außen eine neue Richtung seines Lebens aufgedrängt wird. Doch ob dieses Nein Selbstermächtigung ist oder aber Selbstzerstörung, Auflehnung oder Resignation, das hält der Text sehr bewusst in der Schwebe.

Bibliographische Angaben
David Szalay: Was nicht gesagt werden kann, Claassen 2025
Aus dem Englischen übersetzt von Henning Ahrens
ISBN: 9783546101509

Bildquelle
David Szalay, Was nicht gesagt werden kann
© Ullstein Buchverlage GmbH, Berlin

bookmark_borderJo Nesbø: Minnesota

Veröffentlicht am von Lisa Evertz

Der neue Krimi des norwegischen Bestsellerautors Jo Nesbø spielt überraschenderweise in den USA, ausgerechnet in Minneapolis im Bundesstaat Minnesota. Er spielt auch, nicht zufällig, kurz vor den Präsidentschaftswahlen 2016, Hillary Clinton gegen Donald Trump. Zumindest auf der anderen Seite des Atlantiks konnte man sich da nicht wirklich vorstellen, dass die USA bald von einem Populisten regiert würden. In Minnesota wird deutlich, dass jemand wie Trump nicht aus dem Nichts gekommen ist.

So hochspannend und unterhaltsam dieser Krimi geschrieben ist, wohnt ihm ein scharfes Gesellschaftsbewusstsein inne, das guten Kriminalromanen wesentlich ist. Er spürt Stimmungen und Krisenphänomenen nach, die in den USA schon lange schwelten und sich politisch in dieser Wahl niederschlugen. Nie thesenhaft, sondern immer aus der dramaturgisch und psychologisch stimmigen und packenden Handlung erwachsend, geht es um Immigration, um Rassismus, um problematische Männlichkeitsbilder, um soziale Unterschiede und Ungerechtigkeiten. Und es geht vor allem um das Gewicht und den Einfluss der amerikanischen Waffenlobby, um das von außen betrachtet irrationale und gefährliche Klammern an das fragwürdige Bürgerrecht, Waffen zu tragen. An diesem in all seinen Dimensionen und Folgen sehr differenziert entfalteten Konflikt, der auch die anderen weiter oben genannten in sich trägt, entzündet sich die intrigenreiche Handlung. Und es entzünden sich an ihm die unterschwelligen Ängste der Figuren, die aus verschiedensten Bevölkerungsschichten kommen und alle eine komplexere Geschichte haben.

Komplexität bekommt der Roman nicht nur durch die Durchdringung von gesellschaftlichen und figurenpsychologischen Konfliktpotentialen, sondern stimmigerweise auch durch die raffiniert gestalteten Erzählebenen. Es gibt eine Rahmenhandlung, in der ein norwegischer Krimiautor, der zwar einen anderen Namen, aber ansonsten gewiss einige Gemeinsamkeiten mit Jo Nesbø selbst hat, sich auf eine Art True-Crime-Reise in die USA begibt, um einer Reihe außergewöhnlicher Mordfälle nachzugehen, die sich vor einigen Jahren dort ereignet haben. Inzwischen wurden sie von dem Verbrechen an George Floyd überschattet, das Jo Nesbø, indem er seinen fiktiven Autor in der Vergangenheit wühlen lässt, in einen unterschwelligen Zusammenhang mit der fiktiven Verbrechensserie setzt. Als würde sein Alter Ego, der, wie Nesbø selbst, Verwandtschaft in den USA unter den aus Norwegen dorthin Ausgewanderten hat, kriminalliterarische Ursachenforschung in Sachen sozialer Spaltung und Gewalt betreiben.

Dieser Ich-Erzähler der Rahmenhandlung verwandelt sich weitere Figurenperspektiven an, um die Binnenhandlung zu erzählen. Den meisten Erzählraum nimmt wohl die personal erzählte Geschichte des damaligen Ermittlers ein, Bob Oz, der seinerseits einen norwegischen Hintergrund hat. Bob Oz ist eine gebrochene Figur, wie man sie von Jo Nesbø kennt, vom Schicksal gezeichnet, lädiert, aber mit einem starken Charakter. Nach einem Schicksalsschlag lebt er von seiner Frau getrennt, er trinkt zu viel, hat ein Gewalt- und Wutproblem, und wird im Laufe der Handlung auch noch vom Polizeidienst suspendiert. Und er ist dem, den er verfolgt, ähnlicher als gedacht. Diese sich zunehmend konkretisierende Ahnung beschleicht während seiner trotzdem fortgeführten Ermittlungen nicht nur ihn, sondern auch uns Leser. Es wird schnell klar, dass die festgelegten Rollen von Täter und Opfer, Verfolger und Verfolgter in dieser Geschichte an Eindeutigkeit verlieren.

Und so ist es nur konsequent, dass der Ich-Erzähler der Rahmenhandlung, diesmal sogar in einer weiteren Ich-Perspektive, auch in die Haut des zweiten Protagonisten schlüpft, eines ungewöhnlichen und sehr wandlungsfähigen Serienmörders. Wobei sich die Metapher des In-die-Haut-Schlüpfens im Roman verlebendigt, der das Bild auf thrillertaugliche Weise wörtlich nimmt. In diesem Zusammenhang sei, ohne zu viel zu verraten, noch abschließend auf das Handwerk oder die Kunst der Taxidermie verwiesen, die in Minnesota eine wichtige Rolle spielt. Das Ausstopfen von Tieren, von geliebten Haustieren oder Jagdtrophäen, macht Jo Nesbø auf schillernd vielschichtige und beklemmende Weise zum Gegenstand der Handlung — und zur Metapher für den Schreibprozess, der sich einer vergleichbaren Technik des Häutens bedient, um die verschiedenen Schichten seiner Figuren und ihrer Lebenswelten aufzudecken.

Und so geht sein Roman — auf die Gefahr hin, diese Rezension jetzt mit einem etwas platten Bild zu beenden — wirklich unter die Haut.

Bibliographische Angaben
Jo Nesbø: Minnesota, Ullstein 2026
Aus dem Norwegischen von Günther Frauenlob
ISBN: 9783550203091

Bildquelle
Jo Nesbø, Minnesota
© 2026 Ullstein Buchverlage GmbH. Berlin

bookmark_borderAnja Kampmann: Die Wut ist ein heller Stern

Veröffentlicht am von Lisa Evertz

Man spürt es auf jeder Seite, dass Anja Kampmann auch Lyrikerin ist. Eine lyrische Bewegung wohnt diesem historischen Roman inne, der die ersten Jahre nach der Machtübernahme der Nationalsozialisten, erzählt aus der Perspektive einer Hamburger Varietékünstlerin, bedrohlich nah an uns herantreten lässt. Man könnte den Text auch mit einem impressionistischen Gemälde vergleichen, das seinen Sinn verliert, das sich auflöst in unverständliche Fragmente, wenn man zu nah herantritt und das Ganze aus dem Blick verliert. Auch dieser Roman ist nicht in kleinen Häppchen konsumierbar, man liest ihn am besten am Stück. Was nicht heißt, dass man nicht an einzelnen Textfragmenten hängenbleiben darf, aber man muss schon dranbleiben, um eintauchen zu können in diese poetische, zärtliche und schroffe Bildersprache, in der lakonische Sätze in Plattdeutsch auf halluzinierende Metaphern treffen.

In fünf Teilen, die die Jahre 1933 bis 1937 umfassen, gibt der Roman Einblick in das Leben von Hedda Möller, einer aus prekären, von Gewalt und Armut geprägten Verhältnissen stammenden jungen Frau aus dem Hamburger Hafenmilieu. Sie ist, wie auch ihre beiden Brüder Jaan und Pauli und einige andere Protagonisten, eine fiktive Figur, bewegt sich aber in einer historischen Wirklichkeit und unter historischen Figuren, die die Autorin aus Archivrecherchen und mündlichen Zeitzeugenberichten rekonstruiert hat. In Heddas Welt trifft das Arbeitermilieu, das nach der Machtübernahme der Nationalsozialisten in starke Bedrängnis gerät, zusammen mit der erotisch aufgeladenen Glitzerwelt des Alkazar, eines international gefeierten Varietés, in der die Heldin als Akrobatin auftritt, das jedoch auch sehr bald vom Einfluss der „Braunen“ erfasst wird. Ihre zugleich so artifizielle wie lebensnahe Erzählstimme erhebt sich aus poetisierten dokumentarischen Passagen, die an Tagebucheinträge aus der NS-Zeit wie die Victor Klemperers erinnern:

Alle Straßen im Viertel müssen die neue Flagge raushängen, wer es nicht macht, wird gemeldet. Ein großer Hohn, ihr Erster Mai. Ich denke an den Hausmeister vom Gewerkschaftshaus, den sie vom Dach stießen, wie Einar stumm zwischen den Kostümen stand und weinte.
Jetzt sind da ihre Trommeln und Kinder, so alt wie Pauli, die mit leuchtenden Augen marschieren.

Anja Kampmann: Die Wut ist ein heller Stern, S. 155

Manchmal, in emotional besonders aufwühlenden Momenten, wechselt die Stimme für ein paar Vers-Zeilen gänzlich ins Lyrische, als wollte sich die Erzählerin selbst auffangen, wenn ihr die Wirklichkeit zu entgleiten droht. Auch in folgendem Textfragment, das wie eine Variation von Inger Christensens Alfabet anmutet, erscheint das Lyrische als eine Form der Wirklichkeitsbewältigung; als wollte sich Hedda ihrer selbst vergewissern in einer zunehmend beklemmenden Realität, als bäumte sich ihre Stimme dagegen auf, in dem alles übertönenden nationalsozialistischen Alptraum verlorenzugehen:

Das Wasser gibt es, ihre Waden gibt es, die hohen Stiefel. Märsche gibt es, Fackeln und Mädchen gibt es, Jubel gibt es, eine neue Symmetrie, neue Namen. Flugzeuge gibt es, die Junkers vom Führer, den Klumpfuß gibt es, Herrn Lametta. […] Die Rufe gibt es, die nicht verstummen. Uns gibt es, die Straßen gibt es, in denen der Jubel laut ist, da stehen Kuddel und all die anderen, ich kann sie sehen, mitten auf der geschmückten Straße stehen sie, ihr braucht sie nicht zu sehen, Gebrüll, der Schnäuzer kommt.

Anja Kampmann: Die Wut ist ein heller Stern, S. 189

Immer wieder wird die historische Realität, in der sich Hedda bewegt, surreal überblendet. Auf halluzinatorische Weise durchlebt sie Szenen auf dem Walfangschiff, mit dem ihr großer Bruder Jaan in die Antarktis unterwegs ist; als Harpunenschmied unterstützt er, der für das Leben auf See nicht gemacht ist, das neue Regime und geht, an die Hoffnung geklammert, nach dieser Expedition genug verdient zu haben, um zusammen mit seinen Geschwistern dem Regime zu entfliehen, diesen faulen und auch gefährlichen Kompromiss ein. Traum und Wirklichkeit überlagern sich in einer Wirklichkeit, die selbst zum Alptraum geworden ist. Heddas Ängste, ihre bisweilen auch tabletteninduzierten Räusche, ihre waghalsigen akrobatischen Auftritte im Varieté, all das sind Splitter einer Wahrnehmung, in der die apokalyptische Bedrängungslage für die Sündenböcke des neuen Regimes fühlbar wird. Zu diesen gehören neben den gerade in den Anfangsjahren erbittert verfolgten Kommunisten auch viele Frauen, besonders aus den ärmeren Schichten.

Man begleitet Hedda auch an den Hafen, wo sie, immer auf der Hut vor dem gewalttätigen Vater, ihren hinkenden und sprachlich zurückgebliebenen kleinen Bruder Pauli bei der Mutter abholt, die in der Fabrik arbeitet. Man begleitet Hedda in ihre Schlafstatt, die sie sich mit der Prostituierten Leni teilt, und zu ihrem reichen, alten Freier, dem „Grauen“, bei dem sie sich ab und zu richtig satt essen kann. Hedda ist eine Pícara, eine neue und weibliche Version des spanischen Helden der ersten pikaresken Romane, eine gesellschaftliche Außenseiterin, die sich, mit Anpassung und Verstellung und höchstem körperlichem Einsatz, durchs Leben kämpft. Deren Antrieb der Hunger ist, und die, als Frau, vor allem ihren Körper verdingt, um zu überleben und um das Überleben für ihren kleinen Bruder zu sichern. Indem Anja Kampmann eine Artistin, eine Körperkünstlerin, zur Protagonistin macht, löst sie den weiblichen Körper aber aus seiner einseitigen Objektivierung. Es ist ein Körper, der immer wieder bedroht, immer wieder degradiert wird, der verschiedensten Übergriffigkeiten ausgesetzt ist. Gleichzeitig ist es ein starker Körper. Aus eigener Kraft hat Hedda es zur Akrobatin im Alkazar geschafft. Sie hat einen Turnerinnenkörper, der hautnah über Kaimanen schwebt — die in dieser Geschichte nicht die eigentlich Gefährlichen sind –, der an seine Grenzen gehen kann, der Widerstand leistet. Doch nun kommen die neuen Machthaber und drohen das hart erkämpfte Überlebenskonstrukt der jungen Frau wieder zum Einsturz zu bringen. Hedda ist in einer durch und durch prekären Situation, dessen ist sie sich bewusst:

Wenn ich die Kontrolle verliere, dann stürze ich, und niemand fängt mich auf.

Anja Kampann: Die Wut ist ein heller Stern, S. 53

Der einzige Weg, den Hedda durch diese Nacht findet, ist die pikareske Verstellung. Um nicht gebrochen zu werden, verbiegt sie ihre Person wie ihren trainierten Körper am Trapez. Im Text zeigt sich das auch sprachlich im fließenden Wechsel der Pronomina (ich / sie / die Rita), die fließende Perspektivwechsel markieren:

Das träge weiße Fleisch, die Rita, die sich so gerne betrachten lässt, das alles macht mich verrückt. Aber sie lächelt so schön, niemand sieht mich.

Anja Kampmann: Die Wut ist ein heller Stern, S. 85

Wenn Hedda zur Rita wird, zum braven deutschen Mädel, versteckt sie ihre Wut, ihren Widerstand, passt sich an. Dass diese Depersonalisierung zwei Seiten hat, Überlebensstrategie und Symptom eines schier unaushaltbaren Schmerzes, macht der Roman in seiner ihm eigenen Bildersprache deutlich:

Dann sitze ich vor meinem großen Schminkspiegel und bürste mir die Locken, die sich nicht zähmen lassen, male den Mund an, der stumm sein soll. Und irgendwann kommt die Wut. Ich greife das Seil und tanze, unerreichbar, kalt und fern, über ihren kühlen Schnauzen. So groß ist die Nacht.

Anja Kampmann: Die Wut ist ein heller Stern, S. 120

Hedda kämpft weiter, für sich und für die, die ihr nahestehen. Es ist ein unsichtbarer Kampf, auch in historischer Hinsicht, den wie Hedda viele Frauen, von denen man heute nichts mehr weiß, geführt haben; sie bleiben namenlos, in „diese[r] Schwärze, die an uns saugt und uns umgibt“ (S. 87), weil ihre Geschichten nicht erzählt wurden. Einmal schaut Hedda ihrer Mutter nach, „ein kleiner Punkt vor einer Mietskaserne, an die sich niemand erinnern wird — auch das macht der Keiler, die Namen verschwinden, unsere Stimmen“ (S. 272).

Vom Verschwinden bedroht sind viele der Figuren in Anja Kampmanns Roman, bedroht von Inhaftierung, Repressalien, Gewalt. Arthur Wittkowski zum Beispiel, der von den Nazis verdrängte Begründer und Inhaber des Alkazar, der noch an seinen traumatischen Erfahrungen aus dem Ersten Weltkrieg leidet, eine historische Figur, die im Roman fiktionalisiert wird, oder Kuddel, Heddas Geliebter, der in einem der ersten KZ ermordet wird. Und all die, die als von der Norm abweichend, als minderwertig stigmatisiert wurden, wie Heddas kleiner Bruder Pauli oder wie die Varietékünstlerinnen und Prostituierten, denen Internierung und Zwangssterilisation drohte. In der Fiktion gibt Anja Kampmann diesen vergessenen Schicksalen eine Geschichte. Es sind Figuren, die einem sehr nahe gehen, auch wenn sie nur in kurzen Szenen skizziert werden, hingetupft wie einzelne kleine Sterne am riesigen Nachthimmel. Aber mit einer Wärme und Lebendigkeit, die sich der rauen Poesie des Textes verdankt.

Bibliographische Angaben
Anja Kampmann: Die Wut ist ein heller Stern, Hanser 2025
ISBN: 9783446281202

Bildquelle
Anja Kampmann, Die Wut ist ein heller Stern
© 2026 Carl Hanser Verlag GmbH & Co. KG, München

bookmark_borderBen Shattuck: Eine Geschichte der Sehnsucht

Veröffentlicht am von Lisa Evertz

Zwei Kurzgeschichten, die zu weit voneinander entfernten Zeiten spielen, die eine 1796, die andere 2008, und die doch auf eine intime Weise miteinander verbunden sind: durch ein kleines Gemälde und durch ein Gefühl, eine Seelenregung oder Seelenbewegung, die man Sehnsucht nennen kann. Geschrieben hat sie der amerikanische Schriftsteller Ben Shattuck, der für seine Kurzgeschichten bereits ausgezeichnet wurde. Zwei andere seiner Storys wurden vor kurzem verfilmt: A History of Sound lief 2025 auf den Internationalen Filmfestspielen in Cannes und kommt im April in die deutschen Kinos.

Beide Geschichten, die wie ein erster und ein zweiter Teil die Geschichte der Sehnsucht bilden, werden jeweils aus der Ich-Perspektive eines jungen Mannes erzählt. Beide Ich-Erzähler erleben eine Art Initiationsreise in die Mysterien des menschlichen Daseins, es geht um Sehnsucht, ja, und mit ihr auch um Trauer, um Abschiede, um das Unerfüllte. Sie und mit ihnen wir Leser werden in diesen Geschichten zu Zeugen und Mitfühlenden, zu Rätselnden und Erahnenden.

Der Schauplatz ist zu beiden Zeiten derselbe, ein weiteres Bindeglied zwischen den Protagonisten, die ansonsten zwei Lebenswelten bewohnen, die nicht unterschiedlicher sein könnten. Beide Teile spielen auf Nantucket, einer Insel im Atlantik vor der Ostküste der USA, deren Bewohner im ausgehenden 18. Jahrhundert wie abgeschottet vom Rest der Welt zu leben scheinen. Der Erzähler Edwin lebt mit seiner Mutter auf einem Hof in der Marsch, züchtet wie seine Vorfahren Schafe und ist einem Mädchen auf der Insel versprochen. Man bestreitet sein Dasein im Einklang mit der Natur, im Rhythmus der Jahreszeiten, und ist ein gesegneter Mensch, wenn es einem gelingt, der Erde, von der man lebt, mehr zu geben, als man ihr nimmt. Doch die Bescheidenheit eines vorgezeichneten Lebens kann durch die Unwägbarkeiten von Krieg und Krankheit und gewisser Regungen der Seele auch auf einer isolierten Insel massiv gestört werden. Gleich zu Beginn der Erzählung wird der scheinbar vorhersehbare Lauf der Dinge in Erschütterung versetzt; in der Schilderung des jungen Mannes ist es die Erde selbst, die ihm auf grausame Weise den Vater nimmt, der, so interpretiert man es als Leser von heute, von den Traumata des amerikanischen Unabhängigkeitskrieges zuerst in den Wahnsinn und dann in den Tod getrieben wurde. Ein Jahr danach ereignet sich eine weitere unerhörte Begebenheit, die, an der Oberfläche weniger brutal, von außen betrachtet fast belanglos scheint, den Ich-Erzähler mit seiner sensiblen Wahrnehmung jedoch nachhaltig erschüttert. Ein Mann im Alter seiner Mutter, ein Maler, taucht mit seiner deutlich jüngeren Braut unangekündigt auf der Insel auf und verbringt einen Abend und eine Nacht bei ihnen. Er scheint direkt der Vergangenheit der Mutter entsprungen, der er vor etlichen Jahren sehr nahe gewesen sein muss. Am Morgen sind die beiden Durchreisenden verschwunden, nur ein kleines Gemälde bleibt als Geste des Abschieds zurück.

Der Ich-Erzähler der zweiten Geschichte, die in der Gegenwart spielt, ist ein junger Kunststudent, der sich zum Malen auf die Insel zurückgezogen hat. Er wohnt für diese Zeit im Haus seiner Großmutter, das schon für den Verkauf vorbereitet wird. Bei Reparaturarbeiten, die er darin vornimmt, macht er einen merkwürdigen Fund. Um herauszufinden, was es mit dem seltsamen Gegenstand, der wie eine kuriose Antiquität anmutet, auf sich hat, bringt er ihn ins Museum der Insel. Auf diese Weise lernt er die Kuratorin kennen, eine schon ältere Dame, die Rätsel liebt. Das Rätsel seines merkwürdigen Fundes lüftet sie für ihn, zumindest teilweise, gibt ihm aber bei ihren Begegnungen so manch neues auf. Zunächst scheint es, als hätte sie auf ihn gewartet, auf einen jungen Maler, der das Werk ihres verstorbenen Mannes fortsetzen soll, der ebenfalls Maler war. Doch dann zieht sie sich auf einmal genauso unvermittelt, wie sie ihm Einblick in ihr Leben gewährte, wieder zurück, und zurück bleibt wieder ein kleines Gemälde: das, das vor 200 Jahren ein Mann für eine Frau, die er einmal geliebt hat, als Abschied hinterließ.

Es ist ein sehr suggestiver Stil, den Ben Shattuck in seinen Erzählungen entfaltet, die mit jedem Umblättern mehr zu funkeln beginnen, wie kleine Perlen, die aus ihren unscheinbaren Muschelhäusern herausblitzen. Und bald findet man den graubraunen Sand, der feinkörnig über die Schalen rieselt, für sich schon wunderschön, ohne die Muscheln ganz öffnen zu müssen, weil er ein Versprechen in sich trägt. Ebenso deuten sich innige Geschichten an, die sich hinter den zart porträtierten Figuren und der Naturlandschaft der Insel verbergen. Die Kunst ist nicht nur Gegenstand der Erzählungen, sondern hat sich auch ihrer Form eingeschrieben: Ben Shattuck wirft mit Worten den Blick eines Porträtmalers auf die Bewegungen der Seele, er gelangt unter die Oberflächen, indem er gerade diese mit einem feinen Gespür darzustellen versteht. Ein schwebender Zauber von Tiefe bleibt so nach dem Lesen zurück, ein Zauber der Intimität und des gleichzeitig gewahrten Rätsels.

Bibliographische Angaben
Ben Shattuck: Eine Geschichte der Sehnsucht, Hanser 2026
Aus dem Englischen von Dirk van Gunsteren
ISBN: 9783446286504

Bildquelle
Ben Shattuck, Eine Geschichte der Sehnsucht
© 2026 Carl Hanser Verlag GmbH & Co. KG, München

bookmark_borderGiovanni Pascoli: Nester

Veröffentlicht am von Lisa Evertz

Sotto l’ali dormono i nidi,
come gli occhi sotto le ciglia.

Unter den Flügeln die Nester schlummern,
wie Augäpfel unter den Wimpern.

Pascoli, Il gelsomino notturno / Nächtlicher Jasmin, S. 266 / 267 (Übersetzung aus dem Italienischen von Theresia Prammer)

Die neue zweisprachige Werkausgabe der Lyrik Giovanni Pascolis (1855-1912) trägt einen schönen Titel, ist das Nest darin doch ein mit großer Auffälligkeit wiederkehrendes, schillernd vielsinniges Motiv. Wenn man in den Gedichten blättert, wird einem als erstes ins Auge stechen, wie stark sich der Dichter von der ihn umgebenden Natur, von der Flora und Fauna Italiens, inspirieren ließ. Allein mit den Vogelarten und ihren verschiedenen Bezeichnungen, die in seine Gedichte Eingang finden, könnte man mehrere Seiten eines Vokabelhefts füllen. Pascoli beobachtet das Nest jedoch nicht nur in der Natur, er überträgt es, als der Dichter der Jahrhundertwende, der er ist, auch immer wieder in den Bereich des Symbolischen. Die Nester in seinen Gedichten sind auch existentiell lesbar als conditio humana des modernen Menschen, dessen „Unbehaustheit“ die Übersetzerin und Herausgeberin Theresia Prammer in ihrem Nachwort zum Motivkreis der Nester in Beziehung setzt. Im Langgedicht „Italy“, in dem Pascoli das Schicksal der italienischen Auswanderer besingt, die sich eine neue Heimat in Amerika suchen, wird das Nest dieser menschlichen Zugvögel auch mit gesellschaftlicher Bedeutung aufgeladen:

O rondinella nata in oltremare!
Quando vanno le rondini, e qui resta
il nido solo, oh! Che dolente andare!

Oh kleine Schwalbe, geboren in Übersee!
Wenn die Schwalben fortziehen und das Nest
allein zurückbleibt, ach! Was für ein Aufbruchs-Weh!

Pascoli, Italy / Italy, S. 162 / 163 (Übersetzung aus dem Italienischen von Theresia Prammer)

Schließlich verweist das lyrische Motiv der Nester, die als liebevoll gepflegte und ebenso als verwaiste, zerstörte, als wehmütig oder glücklich erinnerte, aber vergangene in seinen Gedichten auftauchen, auch auf das enge und immer wieder bedrohte Band des Dichters mit seiner Herkunftsfamilie. Und es verweist auf den Verlust von Kindheitsräumen, denen sich Pascoli, transformiert in den ästhetischen Erfahrungsraum der Kunst, schreibend wieder anzunähern vermag.

Viele der Gedichte Pascolis sind autobiographisch motiviert, eine Verarbeitung der traumatischen Prägung durch den frühen Tod beider Eltern und einiger Geschwister. 1867, der kleine Giovanni ist noch nicht einmal zwölf Jahre alt, wird der Vater ermordet, die Mutter stirbt kurz darauf an einer Herzattacke; die Familie bricht auseinander, Umzüge und sozialer Abstieg erschweren den überlebenden Kindern das Dasein. Später holt der erwachsene Dichter, der nach einem politischen Aufenthalt im Gefängnis — als Student sympathisierte er mit der anarchisch-sozialistischen Bewegung — eine akademische Laufbahn als Gymnasial- und Universitätsprofessor eingeschlagen hat, seine Schwestern aus dem klösterlichen Internat zu sich, Maria wird bis zu Pascolis Tod an seiner Seite bleiben. In seinen Gedichten macht Pascoli diese persönlich erlittenen Schicksalsschläge als existentielle Erfahrungen von Tod, Trauer, Verlust erfahrbar und integriert sie in eine sinnlich wahrnehmbare italienische Landschaft aus Dorfalltag und Naturschönheit, die er mit so offenen wie nachdenklichen Dichteraugen betrachtet.

Dass Pascoli als naturverbundener Heimatdichter im Faschismus instrumentalisiert wurde, zeugt von einer sehr oberflächlichen Lesart und wird der Tiefe seiner Dichtung, die in Form und Sprache ihre Motive verdichtet, nicht gerecht. Patriotisches Pathos ist seinem Stil fremd, das Motto, das Pascoli nicht nur seinem ersten Gedichtband, Myricae, voranstellt, ist ein abgewandeltes Zitat von Vergil, mit dem er den „myricae“, den niedrigen Tamariskensträuchern, in ihrer Einfachheit und Bescheidenheit zur Sichtbarkeit verhilft. Pascolis Heimatverbundenheit drückt sich nicht im Sublimen, schon gar nicht im Schwülstigen aus, sondern in der Freude am Kleinen und Einfachen, die in den Erscheinungen der Natur, den Gegenständen des Alltags zu entdecken sind. Pascoli evoziert ländliche Szenen, die an die Kunstwerke des französischen Malers des Realismus, Jean-François Millet, erinnern, etwa an das Gemälde Angelusläuten, das ein in der schweren Arbeit auf dem Acker innehaltendes Paar beim Abendgebet zeigt. Der den Tag und das Jahr und die Ereignisse des Lebens auf dem Land begleitende Klang der Glocken ist in Pascolis Gedichten ein wiederkehrendes Motiv. Auf der Ebene der Sprache und des Symbols werden seine realistischen Beschreibungen sodann auf eine unaufdringliche, bescheidene Weise ins Existentielle gewandt und durchlässig für eine Transzendenz, die Millet im oben erwähnten Gemälde durch die Zeichnung des Lichts erlangt.

Die im Wallstein-Verlag erschienene italienisch-deutsche Ausgabe umfasst (fast) das lyrische Gesamtwerk Giovanni Pascolis; einige Langgedichte Pascolis, die unter dem Titel Poemi conviviali veröffentlicht wurden, sind nicht enthalten. Die bereits erwähnte Sammlung Myricae (1891/1903), die den Auftakt der Werkausgabe bildet, hat Pascoli seinem verstorbenen Vater, die Canti di Castelvecchio (1903) seiner verstorbenen Mutter gewidmet. Trauer, Tod und Erinnerung sind zentrale Motive beider Gedichtbände, die außerdem beide viele Naturgedichte und auch Genrebilder enthalten, die das Leben auf dem Land in einer vorindustriellen Zeit zum Leuchten bringen. Die Sammlungen Primi Poemetti und Nuovi Poemetti, beide im ersten Jahrzehnt des 20. Jahrhunderts erschienen, setzen das bukolische Motiv fort, wobei die Darstellung der ländlichen „Tamariskenbescheidenheit“, wie sie die Übersetzerin Theresia Prammer in ihrem Nachwort nennt, etwas moralisierender ausfällt als in den früheren Gedichten. In den Odi e Inni experimentiert Pascoli noch auffälliger als in den anderen Sammlungen mit Metrik und Form, seine umfassende humanistisch-altphilologische Bildung kommt hier, ohne sich in den Vordergrund zu drängen, zum Tragen, wenn er seine Topoi und Motive ins Gewand der alkäischen oder sapphischen Odenstrophe kleidet. Die insgesamt große Zahl an Gedichten, die die Werkausgabe nun auch den deutschen Lesern in neuer Übersetzung zugänglich macht, bringt die sprachliche und auch inhaltliche Vielfalt ans Licht, neben kurzen, mal aphoristischen, mal fast expressionistischen Gedichten stehen symbolistische und selbstreflexive Gedichte sowie balladenartige Texte, in denen die Natur, die Dorfbewohner oder das sich erinnernde lyrische Ich zum Sprechen gebracht werden.

Und immer, wirklich immer ist der Klang von tragender Bedeutung, was die besondere poetische Anziehungskraft dieser Gedichte ausmacht, die einen noch immer in ihren Bann zu ziehen vermögen. Das ist zum Glück auch in der ins Deutsche übertragenen Version der Gedichte deutlich zu spüren. Zwar verzichtet die Übersetzerin Theresia Prammer zum Großteil auf die Versmaße und Reimschemata, auf die der Dichter selbst nicht verzichten wollte. Dieser verkörperte in seinen Gedichten den Übergang zur Moderne auf ganz eigene Weise, ging über den alten Formenkanon hinaus, ohne mit ihm zu brechen, und integrierte als Spracherneuerer botanische oder ornithologische Fachbegriffe ebenso akkurat in sein lyrisches Italienisch wie regionale Dialekte und mündliche Ausdrücke. Doch überträgt Theresia Prammer die kunstvollen italienischen Klanggebilde in einen schwingenden Rhythmus freier Verse, greift auf Assonanzen zurück und bildet die Enjambements und Lautmalereien mit viel poetischem Feingefühl nach, so dass man auch beim Lesen der deutschen Version einen guten Eindruck von der herausragenden Klang- und Sprachkunst der Gedichte bekommt. Aus einem „confuso susurro“, um es an einem kleinen Beispiel zu veranschaulichen, wird in der deutschen Übersetzung ein „verwischtes Wispern“ (Pascoli, La guazza / Der Raureif, S. 270 / 271).

Indem Pascoli den Klang ins Zentrum stellt, offenbart er seinen Lesern den geheimen Schlüssel seiner Dichtung, mit der er eine andere Erfahrung von Wirklichkeit erschafft, die das Zeitliche aus der Unumkehrbarkeit seiner Linearität herausheben will. In einer lyrischen Bewegung, die an Marcel Prousts große Suche nach der verlorenen Zeit erinnert, betritt er in seinen Gedichten Räume, die durch die Assoziationskraft der Sprache verschiedene Schichten der Erinnerung hervorholen und das längst Vergangene, Verlorene in seiner Fragilität einzufangen versuchen. Der Zauber der Schönheit dieser Erinnerungsgedichte entsteht dabei, ebenso wie die ihnen innewohnenden Empfindungen wie Glück, Schmerz, Wehmut, Angst, aus ihrer essentiellen Unverfügbarkeit; sie lassen sich, ebenso wie Prousts „mémoire involontaire“, nicht willkürlich heraufbeschwören, sondern sind abhängig von einer Art metaphysischen Durchlässigkeit des Dichters, die ohne dessen feines Sprachbewusstsein freilich formlos und ungehört bliebe.

Das verlorene Glück der Kindheit, Tod, Trauer, Zeit, Erinnerung, sind die Themen, mit denen sich Pascoli im Unterschied zu Proust, der dafür die Möglichkeiten des Romans ausschöpft, in der kleinen Form des Gedichts auseinandersetzt. Dabei fällt auf, dass er immer wieder die Sprache als Mittel der Kommunikation herausstellt, ja, man könnte sagen, er ist ein Dichter, der das Gespräch sucht, der sich, obwohl sein lyrisches Ich die Einsamkeit sehr wohl kennt, nicht hinter einem Solipsismus verschanzt, sondern die Erde als gemeinsamen Ort ihrer menschlichen, tierischen und pflanzlichen Geschöpfe betrachtet.

Gespräche mit den Toten

Ein Weg, mit dem Verlorenen umzugehen, ist das Gespräch mit den Toten, die in so gut wie allen seiner Gedichte anwesend sind. Mal sind sie es auf ganz sinnlich-konkrete Weise, wenn die längst verstorbene Mutter in der bildlichen Vergegenwärtigung des Gedichts das Kindlein wiegt oder in der Stube sitzt und das lyrische Ich direkt anzusprechen scheint, mal eher schwebend, sich entziehend, schon mit mehr als einem Fuß in der Unwiderruflichkeit des erlittenen Verlusts verankert, wenn das trauernde lyrische Ich sich in besonderer Empfänglichkeit für das Vergangene und Vergängliche etwa einen Jahrestag vergegenwärtigt. Mit den Verstorbenen sind es ganze Landschaften, die zum lyrischen Ich zu sprechen scheinen, die aus dem Dunkel der Vergangenheit geholt und im Halbschatten der Gedichte von neuem Kontur gewinnen. Pascolis Lyrik ist ein Liebesbekenntnis zur Vergangenheit, auch derjenigen der dörflichen Landschaften, des Alltags auf dem Lande; von Gedicht zu Gedicht entwirft er in vielen kleineren und größeren Skizzen ein italienisches Combray, eine fiktionalisierte Emilia-Romagna der vorindustriellen Zeit. Da das Regionale jedoch nie für sich, sondern eng verbunden mit dem Individuellen steht, geht nichts Kitschiges oder Reaktionäres von diesen Gedichten aus, deren sprachliche Experimentierfreude und philosophische Nachdenklichkeit jegliche Eindimensionalität von sich weisen.

Diese Kontaktaufnahmen mit den Verstorbenen und ihren Landschaften, in denen das lyrische Ich zum Grenzgänger wird, halten wie einen besonderen Schatz Glücksaugenblicke bereit, die erst im Gedicht zu entstehen scheinen; öfter jedoch sind sie Ausdruck von Schmerz, Melancholie, Sehnsucht, manchmal auch einer ins Existentielle gewendeten Angst. Die Erinnerung selbst kann Angst auslösen, wie im Gedicht „Romagna“, in der sich das lyrische Ich paradoxerweise vor den kleinen Vogelküken in Acht nehmen muss, so groß ist die Berührungsangst mit einem besonderen Ort der Erinnerung, wie sie die Weißdornhecken seiner Heimat auslösen:

Così più non verrò per la calura
tra que‘ polverosi bianncospini,
ch’io non ritrovi nella mia verzura
del cuculo ozïoso i piccolini

So halte ich mich, in der glutheißen Zeit,
fern von den staubbedeckten Weißdornhecken,
damit ich, in der grün bewachsenen Heide,
vor den Kuckuckskindern nicht erschrecke.

Pascoli, Romagna / Romagna S. 24 / 25 (Übersetzung aus dem Italienischen von Theresia Prammer)

Im Gedicht „Das Käuzchen“, das in der Sammlung Myricae nach einer Reihe von Gedichten steht, in denen verwaiste Menschen- und Vogelkinder auftauchen und der Tod der eigenen Mutter mehrfach evoziert wird, nimmt der Tod als conditio viva, müsste man formulieren, als Bedingung alles Lebendigen, nicht nur des Menschlichen, bedrohliche Gestalt an. Auf allen Ebenen der Wahrnehmung entfaltet er seine Gänsehaut einflößende Macht, seine Unerbittlichkeit: In dunkle Trauer gekleidete Zypressen nehmen die Form eines schwarzen Säulengangs an, finster sind die Schatten, die Flügel des Todes, die feixenden Zauberhexen; dabei kontrastiert, ja verschmilzt das Kreischen der Hexen, das Schrille, Unheimliche jedoch auf eine ganz eigentümliche Weise mit dem Zarten, man folgt der Spur eines Federflugs, spürt den Hauch der Flügel, bis man bereit ist, dem Nachhall des Todes im Schweigen zu lauschen:

[…] trema ancora il nido
d’ogni vivente: ancor, nell’aria, l’orma
c’è del tuo grido.

[…] die Nester der Menschen
zittern noch: Und noch immer hängt in der Luft
die Spur deines Schreis.

Pascoli, La civetta / Das Käuzchen, S. 42 / 43 (Übersetzung aus dem Italienischen von Theresia Prammer) Die Übersetzung von „ogni vivente“ mit „Menschen“ scheint mir hier zu einschränkend, zeigt Pascoli doch in diesem Gedicht wie in vielen anderen, dass alle Lebewesen das Schicksal ihrer Vergänglichkeit teilen. (Anmerkung der Rezensentin)

Gespräche mit der Natur

So wie die Lyrik Pascolis die Grenzen zwischen den Lebenden und den Toten aufzuheben vermag, treten auch die verschiedenen Formen des Lebendigen in Kommunikation miteinander. Das Naturverständnis, das aus den Gedichten spricht, ist ein sehr weit gefasstes, das Menschen, dörfliche Landschaften, Tiere und Pflanzen in sich aufnimmt. Sie werden in der Schönheit einer Sprache dargestellt, die genau zu benennen weiß, aber nicht verfestigend ist, sondern ein gewisses Mysterium behält. Das lyrische Ich tritt in einen Dialog mit den Tieren und Pflanzen, wobei die Perspektive wechseln kann und der Sprechende mit einem Mal ein Vogel sein kann. So entstehen viele interessante Texte, die sich an den verschiedensten Stellen zwischen Nature Writing, Naturphilosophie und Natursymbolismus verorten lassen. Das können Gedichte mit mythischem Einschlag sein, wie in „Der Fliegenschnäpper“ in der Sammlung Nuovi Poemetti, in der Mensch und Vogel, der Flöte schnitzende Junge Dore und der in seiner Nähe singende Fliegenschnäpper, einander lauschen und in Resonanz miteinander gehen, sich mit ihrem Musizieren gegenseitig inspirieren. Bei rein arkadischen, utopischen Orte belässt es Pascoli jedoch nie, seine Beobachtungsgabe und die Genauigkeit in der Beschreibung der regionalen und ornithologischen Besonderheiten zeugen von einem ausgeprägten Natur- und Umweltbewusstsein des Dichters.

Auch in diesen Gedichten erweist sich der Klang als bedeutsam, der Vogelgesang etwa wird oft lautmalerisch eingesetzt, wie im Gedicht „Dialogo / Gespräch“, in dem die Spatzen und die Schwalben miteinander den titelgebenden Dialog führen:

e — videvitt — venuta d’oltremare
trovano te che scivoli, che sbalzi,

rondine, e canti; ma non sai la gioia
— scilp — della neve, il giorno che dimoia.

und — widewitt– zurück vom weiten Ozean
finden sie sich, die du schlingerst und trippelst,

Schwalbe, und singst! Aber du kennst nicht den Jubel
— tschilp— des Schnees, am Tag, wo er schmilzt.

Pascoli, Dialogo / Gespräch, S. 56 / 57 (Übersetzung aus dem Italienischen von Theresia Prammer)

Die naturnahe Einfühlung in den Erfahrungsraum der Vögel, die den Jahreszeiten trotzen, mündet in eine symbolistische Pointe, die den Zauber des endlich einkehrenden Frühlings im Geiste der Tamarisken-Bescheidenheit der Daheimgebliebenen offenbart; so erhalten die Spatzen in diesem den Schwalben, die in südlichere Gefilde gezogen waren, unbekannten Glücks-Augenblick der Schneeschmelze den Lohn für ihr langes Ausharren im Winter.

Im Gedicht „Nella macchia / In der Macchia“ (S. 80 / 81) ist das lyrische Ich allein in der Natur, alles ist still, bis die bedrückende Einsamkeit von einer Grasmücke durchbrochen wird, die dem lyrischen Ich mit ihrem Lied zu sagen scheint: „Du, ich sehe dich!“ Die Verbindung mit anderen Geschöpfen der Natur, die Möglichkeit einer Kommunikation, erhält in Pascolis Gedichten sinnstiftenden Charakter, ja sie erscheint als geradezu lebenswichtig.

Auch in den Canti di Castelvecchio gibt es einige solcher Gedichte, die Nature Writing mit Naturphilosophie verbinden: In „Passeri a sera / Spatzen am Abend“ (S. 260 / 261) schlüpft das lyrische Ich in die Perspektive des Spatzen, der seine Küken ins Bett bringt, und über den Menschen und das Neben- und Miteinander mit ihm auf dem Lande sinniert; auch der Tod, als gemeinsame Daseinskategorie von Mensch und Tier, wird in diesem Gedicht wieder reflektiert, oder vielleicht eher gespürt. In dem Gedichtzyklus „The hammerless gun“ richten sich in den verschiedenen nach Vogelarten benannten Unterkapiteln („Der Fliegenschnäpper“, „Die Mönchsgrasmücke“, „Die Lerche“) die Vögel nacheinander an den Dichter, der die Natur aufzusuchen scheint, um in der Einfühlung mit den Tieren sein Dasein besser zu bewältigen. Hier der Rat, den die Lerche ihm gibt:

Tu piangi il tuo povero nido
per terra… Ma vieni, ma sali,
ma lancia nel sole il tuo grido!

Du beweinst dein klägliches Nest
auf der Erde… Aber komm, flieg hinauf,
um deinen Schrei in die Sonne zu schmettern!

Pascoli, The hammerless gun, S. 230 / 231

Die Überkreuzung der Sphären Mensch-Natur ist in „La grande aspirazione / Das große Streben“ (S. 132 / 133) Strukturprinzip. Die pflanzlichen, tierischen und menschlichen Attribute, Blüten, Flügel, Beine, Wurzeln und Wörter, purzeln ineinander, das lyrische Ich hört Bäume rufen, sieht sie winken. Die Sehnsucht nach dem jeweils anderen ist groß, die Pflanzen wünschen sich die Körperlichkeit und Ausdrucksweise der Vögel und Menschen herbei („Flügel und nicht Zweige, Beine und nicht blindes / Irren haltloser Wurzeln“), die Menschen wiederum werden erfasst in ihrer symbolisch gewendeten Pflanzlichkeit („Und der Mensch, ihr Bäume, ist ein Baum für sich, / er wandelt, ja, denn andres kann er nicht“). In „Der Schiffbrüchige“ geht Pascoli gar so weit, die Perspektive der unbelebten Natur einzunehmen:

Onde, e non più. L’acqua del mare è tanta!
Siamo in un attimo, e non mai le stesse.

Wir sind Wellen, nicht mehr. Viel ist das Wasser des Meers!
Wir sind nur einen Augenblick, und nie dieselben.

Pascoli, Il naufrago / Der Schiffbrüchige, S. 190 / 191 (Übersetzung aus dem Italienischen von Theresia Prammer)

Am großen Gespräch aller Erdenbewohner haben auch sie teil, müssen auch sie gehört werden, sind auch sie nicht das ganz andere, sondern in der Vergänglichkeit und Flüchtigkeit ihres Daseins den Menschen verbunden.

Die Sprache der anderen

Pascoli ist in seinen Gedichten auch ein empathischer Erforscher der Seelenzustände anderer, denen er aufmerksam zuhört. Er lauscht ihren Gesprächen und ihrer Sprache und kann in seinen Gedichten so ein regelrechtes Spracharchiv aufbauen. Regionale und lokale Einsprengsel und Dialekte werden ebenso in das lautmalerische Italienisch seiner Gedichte integriert wie die englischen Wörter der italienischen Auswanderer oder die bereits erwähnten Vogelrufe. Im Langgedicht „ Italy“ hört sich die sprachliche Entwurzelung der Auswanderer auf Heimatbesuch so an:

Lèvati, Molly. Gente odo parlare
la tua parlata. Sono qui. Cammina,
se vuoi vederle. Hanno passato il mare.

[…]
Oh! La lor casa, sotto la grondaia,

non gli par brutta, ben che sia di mota!

VII
Sweet… Sweet… Ho inteso quel lor dolce grido
dalle tue labbra… Sweet, uscendo fuori
e sweet sweet sweet, nel ritornare al nido.

[…]

In questa casa che tubad chiamavi,
black, nera, sì, dal tempo e dal lavoro,
son le lor case, là, sotto le travi,

di mota sì, ma così sweet per loro!

Steh auf, Molly. Ich habe Leute gehört,
die reden wie du. Ich bin hier. Komm,
wenn du sie sehen willst. Sie haben das Meer überquert.

[…]
Oh! Ihr Haus unter der Regenrinne,

Es ist bloß aus Lehm, doch sie finden es schön!

VII
Sweet… Sweet… Ich hörte ihren süßen Ruf
von deinen Lippen… Sweet, wenn sie das Nest verlassen,
und sweet sweet sweet, wenn sie ins Nest zurückfliegen.

[…]

In diesem Haus, das du bad nanntest,
black, schwarz von Arbeit und von Zeit,
sind ihre Häuser, dort, unter den Balken,

Aus Lehm, ja, aber so sweet für sie!

Pascoli, Italy, S. 160-163 (Übersetzung aus dem Italienischen von Theresia Prammer)

Während Pascoli hier Vogellaute mit englischen Klängen zu einer ganz neuen Sprache des Verlusts lautmalerisch ineinanderfließen lässt, holt er an anderer Stelle Sonette, Terzinen, Elfsilber und altgriechische Odenstrophen aus den Schichten des Literatur- und Sprachgedächtnisses hervor, tritt in Dialog mit ihnen, um sie mit neuer Bedeutung und Lebendigkeit zu versehen. Sprache ist bei ihm nie etwas rein Abstraktes. Sie trägt nicht nur Sinn, sondern ist in ihrer Ausdrucksform der Rede, des Gesprochenen, selbst ein Sinn, erfahrbar in ihrer klanglichen Sinnlichkeit. Nur in dieser Form ist sie der Türöffner zur Erinnerung, kann sie die vergrabenen Schichten des anderen, zu denen auch die andere Erfahrungswelt der Kindheit gehört, hervorholen:

un’aria d’altro luogo e d’altro mese
e d’altra vita: un’aria celestina
che regga molte bianche ali sospese…

Luft wie aus einer anderen Zeit, anderen Gegend,
anderem Leben! Und ein blaues Himmelszelt
hält viele weiße Flügel in der Schwebe…

Pascoli, L’Aquilone / Drachensteigen, S. 126 / 127 (Übersetzung aus dem Italienischen von Theresia Prammer)

Das Gedicht „Drachensteigen“ ist einer dieser Texte, die eine Szene aus der Kindheit des Dichters verlebendigen. Ausgelöst durch die Sinne, durch eine besondere Qualität der Luft, der Farben, die das lyrische Ich wahrnimmt, entsteht das Bild einer eindrücklichen Kindheitserinnerung. Sie versetzt den Dichter nicht eins zu eins in die Vergangenheit zurück, auf deren gegenwärtiges Erleben er keinen Zugriff mehr hat, sondern schafft eine neue Form des poetischen Erlebens, in der die Differenz von Gegenwart und Vergangenheit verinnerlicht ist. Im Zusammenspiel von Gleichzeitigkeit und Unverfügbarkeit entsteht hier das, was Gilles Deleuze in Proust et les signes, in seiner philosophischen Studie über Marcel Proust, die reine Vergangenheit, „le passé pur“ nennt, die unantastbar für jeden bewussten Erinnerungsakt ist. In diesem Sinne beschreibt auch Pascoli in seinem Essay Il Fanciullino / Das Knäblein von 1897 die Kindheit, die er „Erfahrungsdimension in jedem Menschen präsent“ (Nachwort von Theresia Prammer zu Pascoli, Nester, S. 408) sieht; auch wenn der erwachsene Dichter und das Kind nicht mehr dieselben sind, ist diese andere Sprache des Kindes doch in ihm und in seinen Gedichten auch für seine Leser präsent.

Gespräche mit sich selbst — das Gedicht als metaphysische Frage

Schließlich sind die Gedichte Pascolis immer wieder auch als Gespräche des Dichters mit sich selbst lesbar. Das lyrische Ich hat oft eine sehr nachdenkliche, auch selbst reflektierende Haltung, tritt als Dichter, als Fragender auf. Diese philosophischen und metapoetischen Gedichte erscheinen zeitlos, viele von ihnen sind sehr kurz. Pascoli spielt hier, in petrarkistischer Tradition und doch fern von Petrarcas Liebesschmerz, mit Antithesen, mit Gegensätzen wie oben-unten, Erde-Himmel, Himmel-Meer, Heiliges-Kreatürliches. In Tamariskenbescheidenheit wird eine mit Grillen und Fröschen belebte Landschaft dem heiligen Berg vorgezogen, in einem anderen Text will der gar nicht mehr so bescheidene Dichter als Künstler einen Himmel aus Sand und Atem bauen. Hinter den Lanschaften blitzt in fast expressionistisch anmutenden Gedichten mit Titeln wie „Blitz“ und „Donner“ auch das Unterbewusste, Irrationale auf. Individueller, ja autobiographischer Schmerz, Einsamkeit, Verwaistheit werden darin künstlerisch transformiert, in eine metaphysische Frage gewendet:

Un bubbolìo lontano…

Rosseggia l’orizzonte,
xome affocato, a mare:
nero di pece, a monte,
stracci di nubi chiare:
tra il nero un casolare:
un’ala di gabbiano.

Ein Brodeln in der Ferne…

färbt rot den Horizont,
wie Feuer, auf dem Meer,
und pechschwarz in den Bergen,
zerfetzt das helle Wolkenheer:
in all dem Schwarz ein kleines Haus:
der Flügel einer Möwe.

Pascoli, Temporale / Gewitter, S. 90 / 91 (Übersetzung aus dem Italienischen von Theresia Prammer)

In vielen dieser kurzen Gedichte wird ein Augenblick zu einer Daseinserfahrung. In den unmittelbar aufeinander folgenden Gedichten „Mitternacht“, „Schwarze Katze“ und „Traum eines Schattens“ wird der Augen-Blick sogar zur metapoetischen Metapher. Die Kraft der Augen, des Sehens erlangt darin in poetischer Verdichtung eine fast mythische Qualität; in einem lyrischen Augen-Blicks-Dreiklang wird hier das Geheimnis von Tod und Dasein zugleich erforscht und beschworen.

Der erste Text dieses Mini-Zyklus, „Mezzanotte“, tastet sich über den Klang der Glocken, der Tiere, der Schritte an das vorläufige Schlussbild eines Fensters heran, das einer Pupille gleicht:

[…] Brilla,
sola nel mezzo, alla città che dorme,
una finestra, come una pupilla

[…] Einsam glänzt
inmitten der schlafenden Stadt
ein Fenster, wie eine geweitete Pupille

Pascoli, Mezzanotte / Mitternacht, S. 66 / 67 (Übersetzung aus dem Italienischen von Theresia Prammer)

Die Unabgeschlossenheit zeigt sich auch ganz konkret im Schriftbild: Das Gedicht endet ohne Schlusspunkt — oder endet eben nicht, sondern setzt sich im folgenden Text, „Un gatto nero“, fort, das wieder mit Kleinbuchstaben beginnt („aperta.“ / „klaffend offen.“) und „Mezzanotte“ inhaltlich, metaphorisch und orthographisch weiterspinnt. Hinter diesem klaffend offenen Fenster-Auge befindet sich das lyrische Ich, das trotz der mitternächtlichen Stunde wacht und denkt. Es sieht das Sphinxantlitz der schwarzen Katze, die den nach Wahrheit forschenden Menschen im Zimmer fixiert. Das Mysterium, das die Katzensphinx verkörpert, wird wiederum im nächsten Gedicht „Sogno d’ombra“ aufgegriffen; es ist das Mysterium des Daseins und der Vergänglichkeit:

Vissero. Quanto? le pupille fisse
chiedono. Uno la gente di sua gente
vide; l’altro non sè. Ma l’uno visse
quello che l’altro: un sogno d’ombra, un niente.

Sie lebten. Wie lange? So fragten sich
die starren Pupillen. Der eine sah die Kinder
seiner Kinder; der andere nicht einmal sich. Ihr Leben
war das nämliche: Traum eines Schattens, ein Nichts.

(Pascoli: Sogno d’ombra / Traum eines Schattens, S. 68 / 69 (Übersetzung aus dem Italienischen von Theresia Prammer)

Die auch visuell und prosodisch, eben sinnlich, in die Gedichte eingeschriebenen Öffnungen — die Kleinschreibung zu Beginn der „Schwarzen Katze“ sowie die vielen Enjambements, die Pascoli verwendet — lassen sich im übertragenen Sinne lesen als klaffende Fragen und klaffende Wunden. Auf dieses Klaffen, mit denen der Dichter auch die Lücken in der Erinnerung evoziert, das Sich-Entziehen der Vergangenheit, der Zeit überhaupt, der anderen Menschen, reagiert das Gedicht, versucht es, eine Antwort zu sein, das für uns Unverfügbare in der Kunst zum Ausdruck zu bringen. Im Schlussgedicht der Myricae findet das lyrische Ich im Traum auf einmal die ersehnte Stille nach einer Zeit des Lärms, des Taumels, ja der Raserei; es erscheint plötzlich geheilt, wie befreit, die Mutter ist da und es folgt in der Lähmung des Schlafes einer Spur, die es nicht gibt. Ein wenig erinnert dieses Gedicht an Kafkas Kurztext „Wunsch, Indianer zu werden“, in dem sich eine Sehnsucht nach kindlicher Freiheit in der sprachlichen Beschreibung zuerst scheinbar erfüllt und sodann in Nichts auflöst.

In der Flüchtigkeit des verdichteten Augenblicks, in der Bedeutung von Zwischenzuständen wie Schlaf und Traum, in der auch eine qualitativ andere Zeitwahrnehmung möglich wird, auch in der Fluidität, die aus einigen seiner Gedichte spricht, lässt sich die Modernität des ja auch sehr im Regionalen verhafteten Pascoli erkennen. Im metapoetischen Gedicht „Der einsame Dichter“, das so gut wie alle Motive aus seinen Gedichten vereint, stellt sich das lyrische Ich einmal mehr die Frage: Wer bin ich? Der Dichter spricht hier zu einer Nachtigall, er hat ihr eine Note ihres Gesangs gestohlen, die er nun in Einsamkeit singt; dieses hochsymbolische, romantische Bild wird in der nächsten Strophe jedoch auf eine Weise ausdifferenziert, die es aus seiner kanonisierten Erstarrung löst und für neue Erfahrungen und Erkenntnisse öffnet. Die gestohlene Note ist so fluide und metaphernreich wie die Bildersprache, die Pascoli hier verwendet:

E pare una tremula bolla,
tra l’odore acuto del fieno,
un molle gorgoglio di polla,
un lontano fischio di treno…

Sie ist wie eine bebende Blase,
im stechenden Heugeruch
wie ein weiches, glucksendes Sprudeln,
wie das Pfeifen des nahen Zugs…

Pascoli, Il poeta solitario / Der einsame Dichter, S. 268-271 (Übersetzung aus dem Italienischen von Theresia Prammer)

Das vertraute Anfangsbild des Gesangs der Nachtigall wird zunächst auf eine einzige Note zusammengeschrumpft, aus der heraus dann kühne Bilder heraussprudeln, sich auf lautmalerische Weise entfalten und in ihrer Sinnlichkeit Erinnerungen auslösen. Vers für Vers leben die Geräusche und Gerüche des Heimatdorfes auf, bis Stille einkehrt und einzig der Klang der Kirchenglocken in der gestohlenen Note zu hören ist — ein Klang, der auf intensive Weise präsent ist und doch ohne die sinnliche Erfahrungsdimension, die er in der Vergangenheit hatte. Die Dorfglocke, dieses Symbol für die Kindheit wie die Zeitlichkeit, für den dörflichen Alltag und auch für die Trauer, enthält die virtuelle Vergangenheit, wie sie nur in der verdichteten und fluiden Form der Kunst hervorgebracht werden kann, die auf mehreren Ebenen simultan operiert: der klanglich-sinnlichen und der symbolischen. Das lyrische Ich findet in diesem Meta-Gedicht zuletzt eine Antwort auf seine Frage:

O alato, io qui vivo nel fango.
Sono un gramo rospo che sogna.

O Flügelwesen, ich leb hier im Schlamm,
ein Frosch bin ich, in einen Traum gebannt.

Pascoli, Il poeta solitario / Der einsame Dichter, S. 270 / S. 271 (Übersetzung aus dem Italienischen von Theresia Prammer)

Nichts Starres, Festes, sondern Augen-Blicke, Metamorphosen und fließende Zwischenzustände, wie sie der Traum bereithält, das macht die Lyrik Pascolis aus, eine Vielsinnigkeit und Vielsinnlichkeit, die das Mysterium fortwirken lässt, eine nicht abschließbare Suche nach Wahrheit. Wenn man in die Gedichte eintaucht, vermag man das, was unsichtbar ist, die schwirrenden Stimmen des Vergangenen und des außerhalb der Zeit Liegenden wahrzunehmen. Zusammen mit dem Dichter blättert man im Buch des Geheimnisses, das ein rastloser Geist mit einem großen Gespür für Sprache geschrieben hat: ein Dichter des Klangs und ein Archivar der Sprachen der Zeit und der Natur.

Ancora e sempre: bene
io n’odo il crepito arido tra canti
lunghi nel cielo come sirene.

Sempre. Io lo sento, tra le vocu erranti,
invisibile, là, come il pensiero,
che sfoglia, avanti indietro, indietro avanti,

sotto le stelle, il libro del mistero.

Immer noch höre ich
das raue Knistern zwischen langen
himmlischen Liedern, wie von Sirenen.

Immer. Ich höre es, unsichtbar, zusammen
mit den schwirrenden Stimmen, hier, wie der rastlose Geist,
der blättert, zum Ende, und wieder zurück zum Anfang,

unter den Sternen, im Buch des Geheimnisses.

Pascoli, Il libro / Das Buch, S. 136 / 137 (Übersetzung aus dem Italienischen von Theresia Prammer)

Bibliographische Angaben
Giovanni Pascoli: Nester — Gedichte Italienisch / Deutsch, herausgegeben und übersetzt von Theresia Prammer, Wallstein 2024
ISBN: 9783835357099

Bildquelle
Giovanni Pascoli, Nester
© 2026 Wallstein Verlag GmbH, Göttingen

bookmark_borderLavie Tidhar: Adama

Veröffentlicht am von Lisa Evertz

Literatur vermittelt Wirklichkeit auf einer anderen Ebene, als es journalistische Nachrichten und Geschichtsbücher tun. Dennoch kann sie, wenn sie die Balance zwischen emotionaler und reflexiver Kraft hält, das Bewusstsein für eben diese Wirklichkeit mit Klingen schärfen, die tiefer in uns dringen als so manche an uns abprallende Informations- und Bilderflut. Adama, das neue Buch des israelischen Schriftstellers Lavie Tidhar, das auf den ersten Platz der Jahres-Krimibestenliste von Deutschlandfunk Kultur gewählt wurde, ist so ein Text. Adama ist ein historischer Thriller, hat mit klassischer Genreliteratur jedoch nichts zu tun, sondern ist einfach ein ungeheuer gut geschriebenes Buch, das von der ersten bis zur letzten Seite den Verstand auf Hochspannung hält.

In fast jedem der 15 Teile des Buches, aus der Perspektive verschiedener, familiär miteinander verbundener Figuren in verschiedenen historischen Augenblicken erzählt, wird man mit einem neuen Verbrechen konfrontiert, das sich in ein die Generationen übergreifendes Gewaltpanorama einfügt. Die verschiedenen Handlungsfäden mit ihren verschiedenen Perspektiven bilden ein sich Seite für Seite verdichtendes und doch locker gesponnenes Netz, das, ohne auszuufern, die Geschichte des 20. Jahrhunderts umfasst und die Komplexität einer gewaltsamen Wirklichkeit in Gestalt eines stilistisch prägnant konstruierten Erzählgewebes darzustellen vermag. Verwirrende historische Gemengelagen und scheinbare gesellschaftspolitische Absurditäten werden in Adama auf diese literarische Weise ganz anders als in einem Sachbericht durchleuchtet.

Was einen sofort in den Roman hineinzieht, sind nämlich seine mit wenigen Strichen, in wenigen Szenen so menschlich gezeichneten Figuren, in deren Ambivalenz man geradezu hineinkatapultiert wird. Es ist ein intensives Lektüreerlebnis, wenn das Menschliche, das einen zu ihnen hinzieht, fast unmerklich von einer Grausamkeit unterwandert wird, wenn die Figuren von einer Gewaltspirale erfasst werden, die übermächtig scheint. Das Paradoxe wird möglich: Man kommt den Figuren in ihrem Existentialismus ganz nah, erfährt mit ihnen die Absurdität und Intensität des Lebens, man beginnt, jede einzelne von ihnen zu mögen, mit ihr und um sie zu bangen — man versteht sie, auch wenn man vor ihrer Gewalt zurückschreckt und ihr Verhalten ablehnt. Mit den Spannungsthemen Zusammenhalt und Verrat, Idealismus und Gewalt, Gemeinschaftsdenken und Existentialismus fühlt man sich an Don Winslows Mexiko-Trilogie erinnert, in der einem ans Herz wachsende und zugleich abstoßende Figuren in eine gewaltsame Umgebung hineingeworfen sind, in der es fast keine andere Chance gibt, als diese Gewalt zu verinnerlichen. Vielleicht hat Lavie Tidhar in Adama noch eine etwas poetischere Sprache gefunden, zwischen den Dialogen und der Gewalt gibt es immer wieder auch kurze Stellen mit Naturbeschreibungen, die einen in das Land Israel versetzen, eine Atmosphäre greifbar machen, ein Sehnen, ein Flirren in der Luft.

Zeitsprünge, auch innerhalb der Kapitel, verstärken die Wirkung der gewaltsam-verwirrenden Epoche, deren Porträt Adama ist. Zweiter Weltkrieg, Palästinakrieg, Sechstagekrieg, Yom-Kippur-Krieg sind der wechselnde Hintergrund, vor dem sich die Handlungen ereignen und deren chronologische Abfolge die gut belegte Wahrheit der Geschichtsbücher ist, die mit der Wahrnehmung der Protagonisten jedoch nicht zwangsläufig übereinstimmt. In a-chronologischen Sprüngen erzählt Lavie Tidhar in Adama die Entwicklung seiner aus vier Generationen stammenden Figuren von Kindern zu jungen Erwachsenen — viel älter werden die meisten von ihnen nicht. Gewalt hat eine zersplitternde Wirkung, im physischen wie im psychischen Sinne, und bringt ethische wie rationale Maßstäbe aus dem Lot. Auch die Einheit des Ortes, wie man im Theater sagen würde, wird gesprengt. Zwar konzentriert sich ein Großteil der Handlung auf Israel, doch führen immer wieder Erzählstränge nach Europa, auch nach Amerika. Ausgehend von der „heiligen Erde“ (adama) eines sich selbst versorgenden und verteidigenden Kibbuz, in dem die Fäden der Handlung immer wieder zusammenlaufen, verlieren sie sich doch immer wieder. Flieh- und Anziehungskräfte konkurrieren miteinander, für die einen ist der Kibbuz ein Ideal, ein sicherer Hafen, anderen ein Gefängnis oder ein uneinlösbares Versprechen. Wenn das Auseinandergesprengtwerden ein oder vielleicht das zentrale Motiv des Romans ist, ist ein Erzählen in Sprüngen nur folgerichtig. Unmöglich erweist es sich jedenfalls, die Geschichte eines Landes wie Israel, sei es historisch oder räumlich, isoliert zu betrachten, und alle Landes- und Zeitgrenzen erscheinen auf die eine oder andere Weise artifiziell.

Tod und Sterben sind in Adama omnipräsent. Es gibt mehrere Sterbeszenen, die Figuren sterben durch Krankheit, Unfall, Krieg und Verbrechen, sie erleiden Gewalt — und sie fügen sie auch anderen zu, aus den verschiedensten Motiven, von denen Selbstverteidigung und Rache nur zwei Beispiele sind. Das zu lesen ist hart, aber es ist nie sensationsheischend, nie pathetisch und auch nie gefühllos. Adama rüttelt einen wach, konfrontiert einen mit dem Unbequemen, lässt einen nachdenken über Gerechtigkeit, über Rache, Selbstjustiz, Trauma und über das richtige Leben, so wie auch die Figuren keine unreflektierten Sprösslinge eines gewaltsamen Milieus sind, sondern sich selbst viele Frage stellen:

Warum musste ausgerechnet er [Lior, der einen Unfall überlebt] der einzige Überlebende sein? Und warum hatten Yael und Israel nicht allein sterben können? Sie hatten nicht das Recht gehabt, ihm so etwas anzutun, zu sterben in seiner Gegenwart und ihn zu dem zu zwingen, was er getan hatte.

Lavie Tidhar: Adama, S. 349 (12 Das Ende der Straße – Ophek – Sinai, 1976)

Oder:

Was waren Opheks [der zum Auftragsmörder wird] Verbrechen im Vergleich zu dieser alten Grausamkeit, was war er anderes als eine Fortsetzung der Geschichte, eine Zeile einer Seite, die immer und immer wieder neu geschrieben wurde?

Lavie Tidhar: Adama, S. 361 (2 Das Ende der Straße – Ophek – Sinai, 1976)

So schwarz die Schatten von Gewalt und Krieg in Adama sind, ist es kein völlig düsteres Buch, was an der bereits erwähnten die Poesie streifenden Sprache ebenso liegt wie an den Figurenzeichnungen. Hinzu kommt, dass man wie nebenbei einiges über jüdisches Leben in und außerhalb Israels erfährt, über israelische Traditionen, Feste, und über das teils utopisch, teils überholt anmutende Leben in einem Kibbuz, von der sozialistischen Organisation der Arbeitsteilung bis zum gelebten Ideal einer jüdischen Gemeinschaft, die über biologische Familienbande hinausgeht, weshalb die Kinder schon im Säuglingsalter gemeinschaftlich statt nur von den Eltern betreut werden.

Für die einen ist der Kibbuz Trashim, wie er in Adama heißt, ein Zuhause, die anderen wollen ihm entfliehen, was allerdings nur selten gelingt. Die Verwurzelung in der jüdischen (Schicksals-)Gemeinschaft ist tief, so tief wie auch die Verwurzelung in der Vergangenheit, deren Bande fast unlösbar scheinen. Einige, wie Shosh, die Schwester der ältesten Protagonistin, Ruth, die ihrerseits die überzeugteste Verteidigerin des Kibbuz ist, wandert, nachdem sie den Nationalsozialismus und den Hunger und die Grausamkeit in verschiedenen Lagern überlebt, nach Jahren ihre Schwester in Israel wiedergefunden hat, im Kibbuz ein Kind bekommen und nicht nur einen Mann verloren hat, schließlich nach Amerika aus, von wo nur noch die ein oder andere Postkarte im Kibbuz bei ihrer Tochter eintrifft, die sie zurücklassen musste.

Shosh dachte an Anna Klug, wie sie in einem Keller in Landsberg in einer Blutlache lag. Sie dachte an die Lager. Die Welt hatte eine Waffe aus ihr gemacht, aber sie konnte sich immer noch entschließen, keine zu sein, dachte sie. Sie wollte Licht, Musik und hübsche Kleider und Dinge! Sie wollte Dinge. Sie wollte einen Mann, der ihr niemals Vorträge über das ‚Proletariat‘ hielt. Sie wollte ein Kind, das ihr gehörte, nicht dem Kibbuz.

Lavie Tidhar: Adama, S. 250 (6 Die Geier – Shosh – Kibbuz Trashim, 1952)

Shosh will der Gewaltspirale entkommen, in die sie sich hineingezogen fühlt, sie will ihre Träume leben, und so wie ihr ergeht es eigentlich allen der Protagonisten. Sie haben Hoffnungen, Sehnsüchte, die radikal gebrochen werden oder aber deren Verwirklichung unendlich Kraft kostet. Einige von ihnen verkaufen ihre Seele, lassen ein Stück von sich zurück, um sie zu erfüllen. Ihnen allen wird auf die eine oder andere Weise Gewalt angetan oder sie werden zum Zeugen von Gewalt. Nicht darüber sprechen zu können, stellt sich als ein intergenerationelles Trauma heraus, das bei einigen von ihnen dazu führt, dass sie selbst anderen Gewalt antun.

Lior wollte nicht Pilot werden. Er wusste nicht, was er werden wollte. Er wollte ausholen und jemandem weh tun. Er wollte jemandem Schmerzen zufügen als Ausgleich für den Schmerz, den er empfand und über den er nicht sprechen durfte. Man musste ein Mann sein. Das Land verlangte Opfer. Ruths Stimme, Ruths Worte. Und auf ihrem Regal lauter Bilder von toten Männern.

Lavie Tidhar: Adama, S. 332 (11 Yom Kippur – Lior – Kibbuz Trashim, 1973)

Die schon erwähnte Ruth aus der ersten Generation, von der erzählt wird, überlebt fast alle Protagonisten. Sie war schon vor dem Krieg nach Palästina ausgewandert und wurde Mitgründerin des Kibbuz Trashim, um dessen Fortbestand sie ihr Leben lang, auf zugleich bewundernswerte wie furchteinflößende Weise, auch mit Mitteln der Selbstjustiz, kämpft. Eine gewisse emotionale Verhärtung scheint ihr Preis für das Überleben zu sein.

Bis auf Ruth erlebt man die allermeisten Figuren als Kinder und als ganz junge Menschen. Das macht es so hart, ihre Schicksale beim Lesen mitzuerleben, mitzuerleben etwa, wie ein kleiner aufgeweckter Junge voller Fantasie, der seinen Lebenstraum, Zauberer zu werden, mit bemerkenswerter Konsequenz verfolgt, schließlich zum Auftragsmörder wird. Es macht die Lektüre gleichzeitig aber auch so schön, wenn sie uns sprachlich verlebendigt in ihren Sehnsüchten wie in ihren Schmerzen so nahe kommen.

Momentan wirkt es wie eine Utopie, aber hoffen wir, dass irgendwann in Israel keine Kinder mehr zu hebräischen Pirschern erzogen werden, sondern Zauberer werden können.

‚Der hebräische Pirscher!‘, sagte er. ‚Klein und gefährlich, er greift nur an, wenn er sich bedroht fühlt. Seid selbst der Skorpion. Habt Mut. Wir werden diesen Krieg gewinnen, so wie alle anderen auch. Ich selbst…‘ Er schweifte ab zu einer Geschichte über den Krieg 1948. Sie hatten sie alle schon hundertmal gehört. Und auch Skorpione hatten sie alle schon hunderte gesehen. Sie wussten, dass man nicht einfach Steine umdrehen durfte, man musste sehr vorsichtig sein.

Lavie Tidhar: Adama, S. 334 (11 Yom Kippur – Lior – Kibbuz Trashim, 1973)

Bibliographische Angaben
Lavie Tidhar: Adama, Suhrkamp 2025
ISBN: 9783518475164

Bildquelle
Lavie Tidhar, Adama
© 2026 Suhrkamp Verlag GmbH, Berlin

bookmark_borderGiuliano da Empoli: Die Stunde der Raubtiere

Veröffentlicht am von Lisa Evertz

Was für eine Gefahr von einer Welt ausgeht, in der nicht mehr gelesen wird! Dass der aktuelle Präsident der Vereinigten Staaten demonstrativ jede Lektüre verweigert, hält der Politikwissenschaftler und Journalist Giuliano da Empoli als symptomatisch für unsere Gegenwart, in der autokratische Figuren und Systeme weltweit wieder an Macht und Einfluss gewinnen. In seiner so kurzweiligen wie erschreckend illusionslosen politischen Gegenwartsanalyse, Die Stunde der Raubtiere, zeigt er, wie aufklärend es hingegen sein kann, zu lesen und wiederzulesen, für diesen Essay etwa besonders eingehend Kafka und Machiavelli.

Giuliano da Empoli ist nicht nur ein Theoretiker, sondern hat in seinem Leben, unter anderem als Berater des ehemaligen italienischen Ministerpräsidenten Matteo Renzi, schon einiges an praktischer politischer Erfahrung sammeln können. Daraus schöpft er auch in diesem neuen Buch, in dem er uns Leser in Momentaufnahmen in die Welt der sichtbaren und unsichtbaren Mächtigen eintauchen lässt. Anders als sein letztes Buch über einen Berater Putins, Der Magier im Kreml, das inzwischen, mit einem Drehbuch des Goncourt-Preisträgers Emmanuel Carrère, verfilmt wurde, ist Die Stunde der Raubtiere kein wenn auch noch so nah an der Wirklichkeit entlang geschriebener Roman, sondern ein mit politikwissenschaftlichen, gesellschaftsanalytischen und philosophischen Überlegungen verknüpfter Erfahrungsbericht, in denen der Autor in mehreren Kapiteln verschiedene Stationen seiner Reisen durch die Welt der Mächtigen Revue passieren lässt. Vom Weißen Haus über Saudi-Arabien bis ins Silicon Valley war er an Situationen beteiligt, hatte er Einblick in Gespräche, in Konferenzen, die er als augenöffnend erlebt hat. Doch die Analyse von Macht, der Einfluss von scheinbaren Nebenfiguren auf dem Spielbrett der Mächtigen spielen auch in diesem neuen Text eine zentrale Rolle.

Die Form des literarischen Essays ermöglicht dem Autor eine freie, subjektive Herangehensweise an seine politische Analyse, die trotzdem niemals willkürlich wirkt und die, von der kleinen Situation, dem fast übersehenen Detail ausgehend und es entfaltend, einen umfassenden Blick auf unsere Gegenwart anstrebt, so dass man stets einen roten Faden ausmachen kann, der sich in vielen Schleifen und Kräuselungen stringent durch den Text zieht. Die essayistische Überwindung von Form- und Zeitgrenzen lässt Giuliano da Empoli aus der jahrhundertelangen Literatur- und Kulturgeschichte ebenso wie aus der Gesellschaftstheorie schöpfen und mit Metaphern arbeiten wie der von der Blutrünstigkeit der Raubtiere, deren Stunde — wieder einmal — geschlagen hat. Kafkas Prozess liest der Essayist Da Empoli als Antizipationsroman einer von Künstlicher Intelligenz durchdrungenen Welt, und im Rückgriff auf Machiavellis Traktat Il Principe, den dieser zu Beginn des 16. Jahrhunderts verfasste, arbeitet er Merkmale und begünstigende Kontexte eines gewissen wiederkehrenden Machttypus heraus: Machiavelli hatte beim Schreiben die historische Figur des Cesare Borgia vor Augen, einen skrupellosen Machtpolitiker, der keine Grausamkeit scheute, um seine Ziele zu erreichen. So wie dieser in der chaotischen politischen Lage der italienischen Kleinstaaten mit seinen brutalen Methoden triumphieren konnte, taten es ihm im Verlauf der Geschichte immer wieder andere gleich, von instabilen Krisenzeiten emporgetragene „Borgianer“, wie sie Da Empoli nennt, die ohne Rücksicht auf Verluste und ohne Vor-Sicht die Gunst der unruhigen Stunde nutzen, durch eine interruptive Methode gewaltsamen Vorpreschens vor unseren verwunderten, schockstarren Augen mehr oder weniger unbehelligt ihre Macht zu etablieren.

Wieder einmal hat die Stunde der Raubtiere geschlagen, das ist der Anlass dieses Essays, der uns die Gegenwart und die Perspektive auf die Zukunft als einen gefährlichen Abgrund vorführt. Doch zeigen sich diese Raubtiere heute in verwandelter Gestalt, mit anderen Fallstricken bewaffnet. In der zweiten Hälfte seines Essays geht Giuliano da Empoli daher auch ausführlich auf die — mit einiger Berechtigung in diese metaphorisch aufgeladene düstere Begrifflichkeit gehüllten — Tech-Lords ein, in denen er die perfidesten und einflussreichsten Borgianer der heutigen Zeit sieht, ebenso wie er in der Technik der Künstlichen Intelligenz aufgrund ihrer Undurchschaubarkeit die größte Gefahr einer gar nicht so fernen Zukunft sieht. So wie die smarten Brillen von Meta, die schon auf dem Markt sind, jedem, der sie trägt, eine eigene Realität vorspiegeln, koppeln wir uns durch eine solche unhinterfragte Anwendung von KI immer mehr von der gemeinsamen politischen Wirklichkeit ab, verwandeln uns von mitdenkenden Individuen zu manipulierbaren Datensätzen, an die wir jede Verantwortung abgeben und die dann in undurchsichtiger und völlig verantwortungsloser Weise die Geschicke der Welt bestimmen:

Niemand weiß, wer die Entscheidungen trifft, das wissen nicht einmal die Entwickler. Das Einzige, was zählt, ist das Ergebnis – der Erfolg […] – vollkommen gleichgültig, wie man ihn errungen hat. Intransparent, undemokratisch ist die Macht der KI und damit hochgefährlich.

Giuliano da Empoli, Die Stunde der Raubtiere

Es ist ein scharfer Blick, der den Analysen von Giuliano da Empoli hier zugrunde liegt, die in ihrer Hellsichtigkeit ganz schön düstere Aussichten offenbaren. Das gegenwärtige Auftrumpfen von Autokraten, die weltweit wie Pilze aus dem Boden schießen, die vom Chaos profitieren und es herrschaftstauglich machen, hat eine Eigendynamik bekommen, die kaum aufzuhalten ist, während das, was zuvor für Ordnung und Orientierung sorgte, unabhängige Institutionen, Menschenrechte, Diplomatie, wert- und machtlos werden, keine Rolle mehr spielen. Was zählt, ist die blinde Aktion, das schnelle, überraschende, rücksichtslose Handeln ohne jede Voraussicht. Überlegen, Planen, Denken, Wissen, fundierte Kenntnisse sind, wie da Empoli schreibt, hingegen „deren schlimmster Feind“. Denn Borgianer sind

Organismen mit besonders guter Anpassung an turbulente Phasen, in denen ein politisches System mit seiner eigenen Endlichkeit konfrontiert wird und wo Unsicherheit und Gefahr nur mit Schnelligkeit und Gewalt zu begegnen ist.

Giuliano da Empoli, Die Stunde der Raubtiere

Da Empoli hat keinen Ratgeber geschrieben und hält keine bei dieser Analyse auch nur naiv wirkende Utopie bereit. Trotzdem kann, wer das Buch nicht durch smarte Brillengläser konsumiert, sondern es wirklich liest, kleine, unsicher flackernde Lichtblicke aufscheinen sehen, die einen Weg aus der brutalen Logik der Raubtiere weisen könnten. So hat der Essay auf jeden Fall ein aufklärerisches Anliegen — sapere aude –, indem er uns einige gedankliche Anreize gibt. Wir sollen erkennen, was die Raubtiere so mächtig macht, wovon sie sich nähren, und das ist neben dem Chaos eben gerade auch das Nicht-Wissen, das sich inmitten der digital erzeugten Informationsflut nach Lust und Laune ausbreiten kann.

Über die Berater von Donald Trump etwa, „eine außerordentlich gut an die gegenwärtige Situation angepasste Lebensform“, schreibt Da Empoli, dass sie — und nicht nur sie — sich nicht leise, wie es vereinzelt geschieht, sondern „laut und deutlich darüber entrüsten [sollten], dass er nie liest“. Hier und an vielen weiteren Stellen des Essays versteckt sich ein eindringlicher Appell an uns Leser, uns nicht vernebeln zu lassen, von den Hetzreden der Autokraten so wenig wie von den einlullenden virtuellen Realitäten der künstlichen Intelligenz. Und wie wichtig es ist, uns immer wieder bewusst zu machen, dass wir mehr sind als ein manipulierbarer Datensatz, dass wir eine menschliche Spezies sind, Individuen, die in einer gemeinsamen bedrohten Wirklichkeit leben. Deshalb: legere aude!

Bibliographische Angaben
Giuliano da Empoli: Die Stunde der Raubtiere, C.H.Beck 2025
Aus dem Französischen von Michaela Meßner
ISBN: 9783406838217

Bildquelle
Giuliano da Empoli, Die Stunde der Raubtiere
© 2025 Verlag C.H.Beck GmbH & Co. KG, München

bookmark_borderMichael Köhlmeier: Die Verdorbenen

Veröffentlicht am von Lisa Evertz

„Oh rose, thou art sick!“ besingt William Blake in seinen Songs of Innocence and Experience eine kranke, zerstörerische Liebe, und eine solche bildet auch den philosophischen Kern des Romans von Michael Köhlmeier. Dass Köhlmeier seinem Text Verse des zu Lebzeiten verfemten Dichters, Künstlers und Mystikers aus dem frühen 19. Jahrhundert voranstellt, der in seinem Werk auf gesellschafts- und religionssatirische Weise über das Böse nachdachte, über das Satanische, über Schuld und Unschuld, über die weltverneinende Unterdrückung von Begehren und Sinnlichkeit, wundert einen nur kurz, wenn man den sprachlich so unschuldig daherkommenden Roman aufschlägt. In seiner Kürze und Schörkellosigkeit hat dieser es nämlich in sich, enthält er ein philosophisches Skandalon, das sich im Laufe der Lektüre, deren Nachwirkung unmittelbar einzusetzen beginnt, auf beunruhigende Weise entfaltet.

Mit dem Ich-Erzähler Johann hat Köhlmeier eine Erzählinstanz geschaffen, die für sich schon beunruhigend ist. Johann erzählt im Rückblick hauptsächlich von seiner Zeit als Student, von dem Lebensabschnitt also, in dem sich der Held eines klassischen Bildungsromans in einem Prozess der Reife zu einem verantwortungsvollen Subjekt entwickelt, in der es, auch unter heutigen lebensweltlichen Vorstellungen, darum geht, sich, durchaus unter Anstrengungen und einem Einsatz, der ein Scheitern nicht ausschließt, ein eigenes Leben mit dauerhaften Beziehungen aufzubauen. Genau dazu scheint der Protagonist von Die Verdorbenen, der sich in einer Selbstbetrachtung von außen einmal selbst als „eigenartig“ bezeichnet, jedoch unfähig zu sein. Er wirkt seltsam gefühl- und teilnahmslos, wenngleich in einer Weise, in der es nicht sofort nach außen hin auffällt. Als Erzähler wie im Leben ist diese Figur, deren Handeln und Nichthandeln man gebannt folgt, obwohl man sich immer wieder von ihr distanzieren will, mehr beobachtend als erlebend. Johann ist ein Experimentator der Liebe, der Emotionen, die er selbst nicht spüren kann oder will. Und die er nach außen hin, und weniger erfolgreich auch sich selbst gegenüber, doch immer wieder vorgibt zu empfinden. Er geht maskiert durch sein Leben, trägt eine Larve, wie man es früher nannte, mit all ihren Assoziationen von Verstellung, Täuschung und Zersetzung.

Der Text spielt mit der Unklarheit, ob diese Figur, tief verborgen in ihrem Inneren, doch etwas antreibt oder ob sie sich nur treiben lässt. Als Johann sechs Jahre alt ist, fragt ihn sein Vater nach seinem Lebenswunsch. Radikal und auf unheimliche Weise banal erscheint die Antwort, die er nicht seinem Vater, der sie vielleicht gar nicht hören will, wohl aber sich selbst und uns Lesern gibt: einmal im Leben einen Mann zu töten. Einen Mann, heißt es im Text, nicht einen Menschen — ist diese Fantasie vielleicht nur ein infantiler Abklatsch jahrhundertealter Männlichkeitsvorstellungen, vorauseilende Erfüllung einer erwarteten Rolle? Ein Muster, das sich in seinem Handeln übrigens später noch öfter wiederholen wird. Die Gewalt darin ist trotzdem nicht zu leugnen. Und ebensowenig zu leugnen ist, dass dieser Wunsch heimlich Johanns Leben bestimmt, wenn auch, in der Art einer permanent unterdrückten Revolte, eines am Aufflammen gehinderten gewaltsamen Begehrens, auf eher passive, reaktive Weise. So trifft Johann all seine Lebensentscheidungen in der Folge äußerer Impulse. Als sein Vater ihn etwa fragt, ob er jemanden habe, reagiert Johann mit einer Lüge und ist sofort beflissen, diese Lüge wahr zu machen, indem er in die Beziehung mit Christiane hineinstolpert. Christiane, die sein Tutorium besucht, ist dem Erzähler nicht besonders aufgefallen, einzig dadurch, dass sie mit einem anderen Studenten, Tommi, unzertrennlich scheint. Die beiden sind, wie Johann erfährt, schon seit Kindertagen ein Paar. In diese Konstellation wird Johann nun hineingezogen, eine seltsame, leicht morbide Dreiecksbeziehung entsteht. Die Verdorbenheit, die dem Paar unter der sichtbaren Oberfläche schon innegewohnt hatte, überträgt sich auf Johann, der als Mann ohne Eigenschaften, als unbeschriebenes Blatt die Tinte aufsaugt, mit der er beschrieben wird, auch wenn sie schwarz und verletzend ist. Verdorben ist diese Dreieckskonstellation nicht wegen der Unschicklichkeit einer offenen Liebesbeziehung, die hier keine Rolle spielt, sondern weil es eben gerade keine Offenheit und keine Liebe in ihr gibt, sondern nur Lieb- und Achtlosigkeit.

Dieser Dreiecksbeziehung vorgelagert ist ein anderes Dreieck, wie Dreiecke überhaupt auffällig den Roman durchziehen: das des Kindes in Beziehung zu seinen Eltern. Auch in dieser scheinbar so natürlichen und grundlegenden Konstellation von Vater, Mutter und Kind liegt etwas im Argen. In Johanns Erinnerung verhalten sich seine Eltern ihrem Kind gegenüber widersprüchlich. Mal sind sie voller Liebe, voller Besorgnis auch um den fiebernden vierjährigen Sohn, dessen Kampf mit dem Tod vom Vater später fast mythisch aufgeladen wird, während Johann selbst keinerlei Erinnerung mehr daran hat; dann wieder schließen sie ihren Sohn aus ihrer Beziehung aus, sind in Johanns Empfindung ein sich selbst voll und ganz genügendes Paar, das den Sohn zum Voyeur macht, der sie in ihrer Zweisamkeit heimlich beobachtet und belauscht, wie sie über ihn sprechen.

Dem Text geht es aber weniger um eine tiefenpsychologische Analyse, die das Verhalten Johanns erklärbar macht, als um einen philosophischen Blick auf zwischenmenschliche Beziehungen. Am Beispiel der Eltern und auch am Beispiel des Dreiecks von Johann, Christiane und Tommi zeigt sich die Monadenhaftigkeit der Figuren und der wechselnden Figurenpaare. Monadisch im Sinne von Kant, der darunter nichts Göttliches verstand, sondern seelenlose, raumerfüllende Sphären mit anziehender und abstoßender Kraft. Und doch spielt das Metaphysische immer wieder mit hinein. Vom Dreieck auf die Dreifaltigkeit zu schließen, das legt der Text mit seiner Evozierung von Verdorbenheit, von Schuld und Unschuld, durchaus nahe. Es taucht sogar das Kreuz als Dingsymbol auf, hängt bei Tommi und Christiane im Zimmer, wird im Laufe der Geschichte aufgehängt, abgehängt, blasphemiert, verteidigt, gestohlen. Doch wie bei dem eingangs zitierten William Blake ist das christliche Kreuz in einem unverhohlen satirischen Kontext kein Garant von Liebe und Trost. Angebetet wird eher Satan, das Böse. Das Böse, das sich so banal als Gleichgültigkeit gegenüber sich selbst und den anderen manifestiert. Schuld, so heißt es in den ersten Zeilen des Romans, bestehe darin, „nicht zu wissen, was man den anderen antut“. (Köhlmeier, Die Verdorbenen, S. 9):

Ich verließ das Haus meiner Eltern wie der verlorene Sohn, von dem sie nicht einmal wussten, dass er verloren war.

Köhlmeier, Die Verdorbenen, S. 102

Die Schuld der Eltern ist das Nichtwissen, das Nichtzuhören, das Nichtnachfragen, das ein Desinteresse verrät, das in den Kindern unsichtbare Wunden schlägt und das sie gleichfalls zu Gleichgültigen werden lässt.

Ein weiteres wichtiges Motiv in diesem Roman ist die Langeweile, die eine explosive Leere enthält, die zu einem Reservoir für gewaltsame Energien werden kann. Die Verdorbenen ist ein philosophischer Roman mit kriminalistischem Einschlag, der an André Gides Les Caves du Vatican oder auch an Patricia Highsmiths The talented Mr. Ripley erinnert. André Gide schuf mit seiner Figur des Lafcadio die literarische Verkörperung einer spontanen, unmotivierten, gewaltsamen Handlung, den „acte gratuit“, der später auch von Sartre und Camus unter dem philosophischen Blickwinkel des Absurden aufgegriffen wurde. In Köhlmeiers Text manifestiert sich die Gewalt, die in den zwischenmenschlichen Beziehungen von Beginn an angelegt ist, am Ende physisch sichtbar gleich zweimal hintereinander, auf eine Weise, die nach außen und nach konventionellen Maßstäben betrachtet höchst absurd anmutet. Erinnert wird man auch an Sartres existentialistischen Roman La Nausée, dessen Protagonist Antoine Roquentin an einer Freiheit leidet, die dem Tod ähnelt.

Über den metaphysischen und philosophischen Fragen, die Köhlmeiers Text aufwirft, darf man die gesellschaftskritischen und satirischen Elemente nicht übersehen. Der Zeitbezug ist behutsam aber eindeutig markiert, Johann ist Teil des westdeutschen Studentenlebens der 1970er Jahre, auch auf die Watergate-Affäre wird angespielt, wieder eine Täuschung, allerdings mit ungleich weitreichenderer politischer Dimension. Und dann ist da noch das Geld. Das wieder zu André Gide und einem anderen seiner Romane führen würde, den Faux-Monnayeurs (1925), in denen es um Aufrichtigkeit und Fälschung geht. Geld dominiert in Köhlmeiers ein Jahrhundert später erschienenem Text heimlich alles Handeln und verursacht so einige Verwerfungen. Am Anfang war das Geld oder nicht genug Geld: „Mittendrin stand ich ohne Geld da.“, heißt es auf der ersten Seite des Romans. Bald danach hat Johann ein Auskommen durch gleich drei verschiedene Jobs, später nimmt er sich das Geld auch ungefragt.

Geld zu verdienen, oder besser, sich Geld anzueignen, das mag dem Protagonisten gelingen, eine humanistische Bildung seines Charakters aber erweist sich als unmöglich. Freundschaft, Liebe, Familie, in all diesen sozialen Gefügen scheitert Johann. Und das einzige Mal, dass er zu einem anderen Menschen ein Gefühl entwickelt, dass eine Beziehung in den Bereich des Möglichen rückt, die auf gegenseitigem Zuhören und Zuwendung beruhen könnte, lässt er es nicht zu, dass daraus eine „Geschichte“ wird. Er ergreift die Flucht, wie so oft.

In die Struktur unseres durch und durch ökonomisierten Lebens sind, so veranschaulicht es der Lebenslauf des Ich-Erzählers, Amoralität, Verstellung, Beziehungsunfähigkeit und -losigkeit tief und weitestgehend unhinterfragt eingeschrieben.

Bibliographische Angaben
Michael Köhlmeier: Die Verdorbenen, Hanser 2025
ISBN: 9783446282506

Bildquelle
Michael Köhlmeier, Die Verdorbenen
© 2025 Carl Hanser Verlag GmbH & Co. KG, München

bookmark_borderMaria Judite de Carvalho: Leere Schränke

Veröffentlicht am von Lisa Evertz

Die allein im Regen zurückbleibende Erzählerin gibt ein nachhallendes melancholisches Schlussbild dieses Romans ab, der 1966 veröffentlicht wurde und in diesem Jahr zum ersten Mal in deutscher Übersetzung erschienen ist. Auch wenn die portugiesische Schriftstellerin Maria Judite de Carvalho (1921–1998), die neben diesem Roman, der ihr einziger blieb, Erzählungen, Gedichte und ein Theaterstück verfasste, zu Lebzeiten vielfach für ihr Werk ausgezeichnet wurde, ist sie hierzulande noch wenig bekannt, was sich schnell ändern sollte, allein schon wegen ihres unaufgeregt-eleganten Stils, mit dem es ihr gelingt, einen immer wieder vor den Kopf zu stoßen.

Ein melancholisches Understatement durchzieht ihren Roman Leere Schränke auf mehreren Ebenen. Eine Ich-Erzählerin, deren Persönlichkeit zu Anfang ganz hinter ihrer Rolle als Zeugin und Berichterstatterin zurücktritt, erzählt Doras Geschichte, die klar im Zentrum des insgesamt schmalen Buches zu stehen scheint. Es ist die Geschichte einer Witwe, die Jahre nach dem Tod ihres Mannes erfährt, dass er sie wohl gar nie geliebt hat und seine wahre Liebe heimlich mit einer anderen Frau auslebte. Als ihre Schwiegermutter ihr etwas hinterhältig von der Untreue ihres verstorbenen Mannes erzählt, bricht für Dora ein Lebenskonstrukt zusammen. Doch wie sie nun reagiert ist ungewöhnlich, oder wird es vielleicht nur auf ungewöhnliche Weise erzählt? So lakonisch, unpathetisch, nüchtern, satirisch blitzend, dass man meint, hier sprenge eine Frauenfigur den gesellschaftlich gesetzten Rahmen, obwohl sie sich eigentlich weiterhin innerhalb dieses Rahmens bewegt, weiterhin in ihm gefangen ist, auch ohne sich in die Opferrolle zu fügen. Die Witwe Dora bleibt, trotz ihres Aufbegehrens, letztlich eine unscheinbare Person. Und genauso unscheinbar und lautlos tritt im Verlauf des Erzählens allmählich die Erzählerin selbst in den Vordergrund. Man erfährt ihren Namen, Manuela, und begreift, dass sie mit der Geschichte von Dora und deren Tochter Lisa über einen Umweg zugleich ihre eigene Geschichte des Verlassenwerdens und des Frauseins erzählt.

Doras Tochter Lisa repräsentiert in diesem Text, der, ohne historisch konkret zu werden, das patriarchalisch geprägte und autoritär regierte Portugal der Salazar-Zeit reflektiert, die jüngere Generation und ist damit ein auffälliger Gegenpol zur Figur ihrer Mutter. Lisa will gerade nicht unscheinbar sein, sie will leben, anders leben als ihre Mutter, sie will sich emanzipieren und stößt doch gleichfalls an Grenzen, die sich aber erst auf den zweiten Blick auftun. Alle Figuren, sowohl die Frauenfiguren als auch die Männerfiguren, haben im Übrigen eher einen satirischen, entlarvenden denn individuellen Charakter und geben auf diesem erzählerischen Weg indirekt Aufschluss darüber, wie das Individuelle in einem autoritären System hinter gesellschaftlichen Rollenerwartungen und Rollenbildern verschwindet. Den oft abwesenden, auffällig passiven, allesamt blassen Männerfiguren steht eine ganze Reihe von Frauenfiguren aus verschiedenen Generationen gegenüber, die trotz ihrer unterschiedlichen Charaktere die gemeinsame Erfahrung machen, auf sich selbst gestellt zu sein. Alle pendeln sie auf der Schwelle zwischen Aufbegehren und Resignation, die verrückte Tante Júlia, die von ihrem Mann verlassen wurde und ihr Kind verlor, ebenso wie die kurz sich aus der grauen Witwenschaft herauswagende Dora, wie die eine pragmatische Haltung an den Tag legende Erzählerin oder die sich um neuer Ziele willen mit alten Traditionen arrangierende Lisa. Mit dem melancholischen Schlussbild im Regen betont der Roman noch einmal das Resignative, das alle Figuren durchwebt, das jedoch im Text durch einzelne provozierende Handlungen und unerwartete Äußerungen wie mit feinen Nadelstichen subtil traktiert wird.

Leere Schränke ist ein zeitloser Roman und er ist zugleich, und das ist neben der lakonisch-hintergründigen Erzählhaltung das Faszinierende an ihm, ein zwar auf den ersten Blick ganz und gar unpolitischer Roman, der aber unterschwellig eine politische Andeutungskraft entwickelt, mit der sich von den Lebens- und Geschlechterverhältnissen im Portugal der 1960er Jahre eine Brücke bis in die Gegenwart schlagen lässt. Die Art und Weise, wie hier über Geschlechterrollen und darüber hinausgehend über Wege der Emanzipation nachgedacht wird, hat, in ihrer hinterfragenden Vielschichtigkeit, die geisterfrischende Aktualität eines modernen Klassikers.

Bibliographische Angaben
Maria Judite de Carvalho: Leere Schränke [Original von 1966], S. FISCHER 2025
Aus dem Portugiesischen von Wiebke Stoldt
ISBN: 9783103976168

Bildquelle
Maria Judite de Carvalho, Leere Schränke
© 2025 S. FISCHER Verlag GmbH, Frankfurt am Main

bookmark_borderThomas Melle: Haus zur Sonne

Veröffentlicht am von Lisa Evertz

Am Anfang des Romans steht ein faustischer Pakt. Nach einem Rückfall in die psychische Krankheit, der den Ich-Erzähler mit der Aussichtslosigkeit konfrontiert, sein Leben je wieder in Griff zu bekommen, entdeckt er auf dem Arbeitsamt einen etwas nebulös gehaltenen Flyer mit einem verlockenden Versprechen: Lebensmüde sollen eine letzte gute Zeit erleben, sollen vor einem assistierten Suizid noch einmal die Möglichkeit bekommen, es sich mit allen Mitteln der Medizin und Technik gut gehen zu lassen. Mit der Unterschrift des Ich-Erzählers ist es besiegelt; er bricht alle Kontakte zur Außenwelt ab und zieht ins so genannte „Haus zur Sonne“, dessen Name im Laufe der Geschichte, die immer alptraumhaftere Züge annimmt, sehr bald einen zynischen Beigeschmack bekommt.

Es geht in diesem Roman um alles, um Glück, um Leben, um Tod, um Krankheit, und darum, wie der Einzelne und wie die heutige Gesellschaft mit Tod und Sterben und Krankheit umgehen. Thomas Melles vielschichtiger Text ist Dystopie und Sehnsuchtsroman, ist ein wahrhaftes „Todesbuch“, wie Miriam Zeh es treffend im Deutschlandfunk formuliert hat, ist Autofiktion mit Thrillerelementen.

Trotzdem darf man den Ich-Erzähler hier nicht mit dem Autor gleichsetzen, wenngleich viel Autobiographisches in den Text mit eingeflossen sein mag, der wesentlich auf der Erfahrung am eigenen Leib und Geiste beruht, wie eine psychische Erkrankung ein Leben prägt und verändert. Seine bipolare Störung, die wechselnden Phasen von Manie und Depression, hat Thomas Melle schon vorher literarisch bearbeitet. Auch in Haus zur Sonne macht er ganz klar Literatur daraus, so dass man sich beim Lesen, anders als in vielen anderen als Autofiktion klassifizierten Romanen, nicht die Frage stellt, was denn nun „authentisch“ und was „hinzugedichtet“ ist. Man schlüpft vielmehr ganz unter die Haut des Roman-Ichs, das in seinem Erleben und in seinen Gedanken so nah und auch so komplex erzählt wird, dass, wie es in der Kunst eben möglich ist, das Allgemeine im Individuellen aufscheint.

Die erzählte Krankheitsgeschichte hat als Geschichte eines Rückfalls eine besondere Hoffnungslosigkeit, zumal der Rückfall so heftig erlebt wurde. In der letzten Manie sind Freundschaften zu Bruch gegangen, hat der Ich-Erzähler seine Wohnung ruiniert, sein Geld verprasst, ist polizeiauffällig geworden; in der sich anschließenden Depression hat sich ein tiefes Gefühl von Scham und Trostlosigkeit breitgemacht. Hinzu kommt die sehr rational wirkende Angst vor einem erneuten Rückfall. Und der Frust darüber, dass sein früheres Krankheitsbuch und damit sein verarbeitendes Schreiben sich als illusionär herausgestellt hat. Und dennoch schreibt der Erzähler erneut, er schreibt um sein Leben, radikal und schonungslos. Er schreibt einen Text, der nichts Aufbauendes hat, nichts Versöhnliches, seitenweise geht es um den Tod, richtig beklemmend ist die Todessehnsucht, die den Text zu grundieren scheint.

Doch während man den Ich-Erzähler beim Lesen allmählich immer besser kennenlernt, versteht man, dass er von einer Todessehnsucht mit Vorbehalt erzählt: Dieser ist der Kipppunkt, ist das Entscheidende, das Urmenschliche, das Unberechenbare, das die Dynamik des Romans bestimmt, die mehr und mehr an einen Thriller erinnert und einen beim Lesen wirklich mitnimmt. Mitnimmt in beiderlei Sinne: man ist gefesselt und erschüttert, durchgerüttelt; denn es geht in dieser Geschichte ums Ganze, es geht um Leben und Tod, um die conditio humana, um das, was man doch so gern verdrängt und weit nach hinten schiebt, mit dem wir beim Lesen konfrontiert werden und dem wir an keiner Stelle ausweichen können. Manchmal erinnert Thomas Melles Text an die Philosophie des Absurden, an Camus oder Beckett, immer wieder, angesichts der undurchsichtigen Strukturen im „Haus zur Sonne“, auch an Kafka, auf dessen kleine Fabel der Ich-Erzähler einmal anspielt.

Wie den Erzähler erfasst auch den Leser eine zunehmende Klaustrophobie, je weiter die Zeit im „Haus zur Sonne“ voranschreitet. Was genau man sich unter diesem Haus vorstellen soll, wissen auch seine Bewohner, die Patienten, die hier Klienten genannt werden, nicht genau. Ist es eine Klinik, ein Sanatorium, eine Versuchsanstalt, ein Fegefeuer? Wohlwollend könnte man es ein Hospiz nennen, das jedoch mit sehr eigentümlichen Palliativmaßnahmen aufwartet. Das sich in Menschenfreundlichkeit kleidende Angebot, dabei zu unterstützen, sich kurz vor dem Tod noch einmal Herzenswünsche zu erfüllen und ein Glück zu konsumieren, das in der „normalen“ Welt draußen unerreichbar schien, erweist sich als janusköpfig. Denn eingelöst werden soll dieses große Versprechen mit KI, mithilfe von Simulationen, die nach den geäußerten Wünschen des Klienten erstellt werden und ihn virtuell in seine Wunschwelt eintauchen lassen. Wenn man jedoch gar nicht weiß, was seine innigsten Wünsche sind, wird es schwierig, wie der Erzähler schnell feststellt. Auch bei abstrakten Wünschen wie Geborgenheit und Freiheit gerät die KI an ihre Grenzen. Beschwerden über Fehler und Unzulänglichkeiten der Simulationen häufen sich, und der Verdacht drängt sich auf, dass die so genannten Klienten nichts anderes sind als Lebendmaterial in einer großen Versuchsmaschinerie. Jenseits der stets ein Gefühl des Ungenügens zurücklassenden Glückssimulationen wählt der weiterhin an Depression leidende Erzähler folgerichtig immer wieder auch Simulationen des eigenen Sterbens, probiert auf diese Weise verschiedene Todesarten aus. Das mag makaber anmuten, knüpft aber zugleich an bestimmte Selbsttechniken der Kultur- und Philosophiegeschichte an, in denen es darum geht, sich mental auf den Tod vorzubereiten, ihn zu imaginieren. Überhaupt durchzieht den Text ein schwarzer Humor, der genauso gut ins Alptraumhafte wie ins Absurde und ins Philosophische gleiten kann.

Im Text ist der Unterschied zwischen Wirklichkeit und Simulation mit dem Wechsel vom Präteritum ins Präsens markiert; ansonsten werden diese beiden Wahrnehmungsebenen für den Erzähler, und auch für den Leser, immer schwerer zu unterscheiden, geht es im „Haus zur Sonne“ doch letztlich um nichts anders als darum, eine künstliche Realität für seine Insassen zu erzeugen. Was ist echt, was ist fiktiv? Was ist geträumt, was ist medikamenteninduziert, was ist simuliert? Der Erzähler beginnt zu zweifeln, an seiner eigenen Wahrnehmung und an den ihm immer unheimlicher werdenden Methoden des Hauses. Im Verlauf des Romans schwankt er auf teilweise extreme Weise in der Beurteilung dieser Methoden, mal lässt er sich auf sie ein, mal schreckt er vor ihnen zurück, entwickelt Fluchtreflexe. Ein vergleichbar großes Pendel schlägt in seinem Inneren zwischen Hoffnung und Angst, Auflehnung und Resignation, Versöhnung und Niedergeschlagenheit; dabei werden diese hin und herpendelnden Gefühlszustände sprachlich in feinsten Nuancen eingefangen. So gut wie nie verliert der Ich-Erzähler jedoch seinen kritischen Blick, auch wenn er sich in manchen Momenten der Illusion hingibt, dass hier wirklich etwas zu seinem Wohl getan wird und das „Haus zur Sonne“ nicht nur eine virtuell aufgehübschte Verwahr- und Todeszelle für die untauglichen Elemente der Gesellschaft ist. Doch auch wenn die Lage aussichtslos ist und auch wenn angesichts des Todes auf Erden alles nur Fiktion ist, so möchte der Erzähler diese wenigstens selbst bestimmen. Und so ändert er am Ende, so viel darf man verraten, wie die kleine Maus in der Fabel die Laufrichtung.

Bibliographische Angaben
Thomas Melle: Haus zur Sonne, Kiepenheuer & Witsch 2025
ISBN: 9783462004656

Bildquelle
Thomas Melle, Haus zur Sonne
© 2025 Verlag Kiepenheuer & Witsch GmbH & Co KG, Köln

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