Kategorie: Gegenwartsliteratur

bookmark_borderDavid Szalay: Was nicht gesagt werden kann

Veröffentlicht am von Lisa Evertz

David Szalay erzählt in seinem Roman, der im Deutschen diesen schönen nachdenklichen Titel bekommen hat, ein Leben in Schlaglichtern. Im englischen Original ist der Titel ganz kurz, ja, er klingt in seiner Kürze fast brutal: Flesh (Fleisch). Das homophone englische Wort „flash“ blitzt hier im Gleichklang mit auf, und wirklich kommt es einem vor, als würde man ein in einem dunklen Raum präsentiertes episches Gemälde an verschiedenen Stellen in Scheinwerferlicht tauchen. Zwischen diesen blitzlichtartigen Momentaufnahmen, als die man die einzelnen Kapitel bezeichnen könnte, bleibt einiges im Dunkeln, zeitliche Leerstellen, die auf psychologische und vielleicht sogar ontologische verweisen.

Was Szalays Roman so besonders macht, scheint sein Bestreben, Gegensätzliches zusammenzubringen, und zwar auf eine im selben Atemzug provozierende und ganz selbstverständliche Weise. In einem Interview im Deutschlandfunk hat der in London aufgewachsene kanadisch-britische Autor, der ungarische Wurzeln hat, einige Zeit in Budapest verbrachte und heute in Wien lebt, den interessanten Satz fallen lassen, dass er in diesem Buch Alltag und Drama vereinen wollte. Das charakterisiert den auf dieser Grenze zwischen so unterschiedlichen Polen balancierenden Text ziemlich gut, der auf bezwingende Weise auch die beiden in den unterschiedlichen Titeln anklingenden Tonarten des Nachdenklich-Melancholischen und des Fleischlich-Materiellen bespielt.

István, der Held oder Antiheld dieser Geschichte, wächst im ungarischen Plattenbau auf. Er lebt mit seiner Mutter in einer kleinen Wohnung, geht zur Schule, macht, im Vergleich zu seinen Schulkameraden eher spät, erste sexuelle Erfahrungen. Die reißen ihn und die Leser des Buches jedoch mit ziemlicher Wucht aus der Eintönigkeit eines perspektivlosen Alltags heraus. Die Affäre des unerfahrenen Teenagers mit der viel älteren verheirateten Nachbarin endet gewaltsam. Das Drama bricht in den Alltag ein, doch nicht weniger entsteht der Eindruck einer beängstigenden Alltäglichkeit des Dramas. Schon in diesen fast ursprungsmythischen Anfangsszenen des Buches stellt sich ein mulmiges Gefühl beim Lesen ein, das einen die weitere Handlung über nicht mehr loslassen wird. Szalay erzählt von sexueller Initiation, von Körpern und einem Begehren, das mit Wärme und Liebe kaum etwas zu tun hat. Seltsam teilnahmslos lässt István sich von seiner Nachbarin verführen, die er anfangs geradezu abstoßend findet und die später ihn abstößt, als er sich und ihr einreden möchte, er habe sich in sie verliebt. Dass Anziehung und Ablehnung rasch umschlagen können, ist vielleicht die zentrale Grunderfahrung, die István hier verinnerlicht.

Noch als sehr junger Mann kommt István tatsächlich der Liebe einmal sehr nahe, er verliebt sich in seinen Stiefcousine, doch aus der Liebe wird nichts, vieles bleibt ungesagt und die beiden verlieren sich aus den Augen. István dient als Soldat — die Gewalt des Krieges ist eine der unheimlich nachhallenden Leerstellen in Istváns in Schlaglichtern erzähltem Lebenslauf — und wird in einer eigentümlichen Mischung von Kontingenz und Begleiterscheinung der sexuellen Anziehungskraft, die von ihm ausgeht, nach oben getrieben, vom ungarischen Plattenbau bis in die Londoner High Society. Er lässt es, fast unberührt von seinem unwahrscheinlichen Aufstiegsglück, mit sich machen, mit dem geltungssüchtigen Aufstiegswillen eines Maupassant’schen Bel-Ami hat er nichts zu tun. Er gleicht vielmehr einem Spielball, der nicht völlig teilnahmslos ist, doch Gefühle und einen eigenen Willen kaum zu äußern vermag. Es wird rasch deutlich, dass István die Sprache fehlt, doch fehlt ihm auch jeglicher Wille? Man blinzelt beim Lesen dieses von außen betrachtet dramatischen Aufstiegs, dem ein nicht weniger dramatischer Abstieg folgt, verwundert und auch verwundet. So unberührt wie der Protagonist sich gebiert, bleibt man als Leser nämlich keinesfalls. Es tut schon auch weh, zu verfolgen, wie dieser Mensch, der so passiv durchs Leben geht, der auf existentialistische Weise in die Wirklichkeit hineingeworfen ist, sich ohne aufzubegehren in alles fügt.

Istváns Passivität wirkt so verstörend, weil er eben nicht ins Handeln kommt und, auf die Gefahr hin, sich der Absurdität des Lebens auszusetzen, Verantwortung für sein Leben übernimmt, wie das die moralische Folgerung des Existentialismus war. István ist kein Sisyphus, er muss keine Steine rollen, um der Kontingenz des Daseins zu begegnen. Hinzu kommt die Undurchsichtigkeit, die den Charakter des so gar nicht gesprächigen Protagonisten umgibt. In meiner Lektüre ist er dennoch kein Mann ganz ohne Eigenschaften, ohne jegliche Psychologie. Diese vermittelt sich nur indirekt, so dass der Text, der versteckte Hinweise bereithält, in seiner Literarizität seinen Protagonisten besser durchschaut, als dieser sich selbst. So werden in die Erzählung fast beiläufig Beispiele eingestreut, die nahelegen, dass István eben doch so etwas wie ein Gewissen hat und dass er nicht wie schwerelos existiert, sondern dass das Gewicht der Vergangenheit unbewusst in seine Gegenwart hineinwirkt. Mehrmals beweist er seinen Mut, ohne ihn als solchen zu begreifen, wenn er etwa einen Unbekannten im Londoner Nachtleben vor Schlägern rettet. Auch im Krieg, das erfährt man später, eilte er, vergeblich, doch ohne Rücksicht auf seine eigene Unversehrtheit, dem getroffenen Freund zu Hilfe. Dass er ihn nicht mehr retten konnte, legte sich von da an wie eine unverzeihliche Schuld auf ihn. Man ahnt, dass dieses von außen betrachtet ungerechtfertigte Schuldgefühl ein Substitut für ein anderes, in seine Vergangenheit zurückreichendes und nie verarbeitetes Trauma sein muss, für die gerade in ihrer Unausgesprochenheit mythisch aufgeladene Ursünde des Totschlags, den er als Jugendlicher begangen hatte.

Das alles wird im Roman nicht erklärt, es erschließt sich einem durch das Gesamtbild, das der Text von seinem Protagonisten und seinen Handlungen und Nicht-Handlungen gibt. Leerstellen und Grauzonen durchziehen das Buch und sorgen für ein beunruhigendes Flirren, eine Spannung, die sich im Charakter Istváns konzentriert. Diese Figur, die man so gern moralisch fassen möchte, was der Text, sich jeder übergriffigen Psychologisierung entziehend, jedoch nicht zulässt, ist zugleich höflich und gewaltsam, zurückhaltend und direkt. In das zeitgenössische Profil toxischer Männlichkeit passt István nicht wirklich hinein, auch wenn er es in vielerlei Hinsicht streift. Er verführt und wird verführt, er begibt sich, in vielen Schattierungen, hinein in das Spiel des Begehrens zwischen den Geschlechtern. Was auffällt, ist, dass er sich niemals ganz auf sein Gegenüber einlässt, denn dazu müsste er ein Stück von sich selbst preisgeben. So sind die geschlechtlichen Beziehungen vielleicht auch nur eine Variante zwischenmenschlicher Beziehungen überhaupt, die immer wieder an der Unmöglichkeit echter Kommunikation scheitern. Nicht nur István, auch die meisten anderen Figuren sagen in den entscheidenden Momenten nicht das, was sie eigentlich sagen wollen. Weil zwischen István und seinem Stiefsohn Thomas kein Gespräch zustande kommt, kulminiert der Konflikt in einem Gewaltausbruch. Mit seinem leiblichen Sohn Jacob hat István ein gutes Verhältnis, solange dieser noch klein ist; als er dann in die Schule kommt und gemobbt wird, versucht der überforderte István recht hilflos ein Gespräch, das zum Scheitern verurteilt ist und eine Kluft zwischen ihnen aufreißt. Selbst in den von Männlichkeitsthemen ungehemmten Mutter-Sohn-Beziehungen des Romans gibt es viel Ungesagtes von beiden Seiten.

Trotzdem beschwört der Roman die verbale Kommunikation nicht als unerreichtes oder unerreichbares Allheilmittel. Es deutet sich in manchen zarten Szenen zwischen den Figuren auch an, dass es Situationen gibt, in denen das Verständnis nicht über die Sprache läuft, in denen Sprache vielleicht gar nicht nötig ist, um miteinander in Beziehung zu treten, um, momenteweise zumindest, zueinander zu finden. Was nicht gesagt werden kann lotet auch diesen nicht weniger flirrenden, spannungsreichen, manchmal auch zärtlichen Raum der Möglichkeit zwischenmenschlicher Bindung aus.

Letztlich aber bleibt dieser Roman ein Text über die Einsamkeit. Er zeigt sehr deutlich, wie man im Leben zwangsläufig mit der Schwere von Schuld und Verlust konfrontiert wird, während man die Liebe, die ihrem Wesen nach von flüchtigerer Leichtigkeit ist, ungleich schwerer zu fassen bekommt. Es scheint also nur konsequent, dass der Antiheld István keine wirkliche Entwicklung durchläuft. Gegen Ende des Romans äußert er zwar zum ersten Mal ein deutliches Nein, als ihm von außen eine neue Richtung seines Lebens aufgedrängt wird. Doch ob dieses Nein Selbstermächtigung ist oder aber Selbstzerstörung, Auflehnung oder Resignation, das hält der Text sehr bewusst in der Schwebe.

Bibliographische Angaben
David Szalay: Was nicht gesagt werden kann, Claassen 2025
Aus dem Englischen übersetzt von Henning Ahrens
ISBN: 9783546101509

Bildquelle
David Szalay, Was nicht gesagt werden kann
© Ullstein Buchverlage GmbH, Berlin

bookmark_borderBen Shattuck: Eine Geschichte der Sehnsucht

Veröffentlicht am von Lisa Evertz

Zwei Kurzgeschichten, die zu weit voneinander entfernten Zeiten spielen, die eine 1796, die andere 2008, und die doch auf eine intime Weise miteinander verbunden sind: durch ein kleines Gemälde und durch ein Gefühl, eine Seelenregung oder Seelenbewegung, die man Sehnsucht nennen kann. Geschrieben hat sie der amerikanische Schriftsteller Ben Shattuck, der für seine Kurzgeschichten bereits ausgezeichnet wurde. Zwei andere seiner Storys wurden vor kurzem verfilmt: A History of Sound lief 2025 auf den Internationalen Filmfestspielen in Cannes und kommt im April in die deutschen Kinos.

Beide Geschichten, die wie ein erster und ein zweiter Teil die Geschichte der Sehnsucht bilden, werden jeweils aus der Ich-Perspektive eines jungen Mannes erzählt. Beide Ich-Erzähler erleben eine Art Initiationsreise in die Mysterien des menschlichen Daseins, es geht um Sehnsucht, ja, und mit ihr auch um Trauer, um Abschiede, um das Unerfüllte. Sie und mit ihnen wir Leser werden in diesen Geschichten zu Zeugen und Mitfühlenden, zu Rätselnden und Erahnenden.

Der Schauplatz ist zu beiden Zeiten derselbe, ein weiteres Bindeglied zwischen den Protagonisten, die ansonsten zwei Lebenswelten bewohnen, die nicht unterschiedlicher sein könnten. Beide Teile spielen auf Nantucket, einer Insel im Atlantik vor der Ostküste der USA, deren Bewohner im ausgehenden 18. Jahrhundert wie abgeschottet vom Rest der Welt zu leben scheinen. Der Erzähler Edwin lebt mit seiner Mutter auf einem Hof in der Marsch, züchtet wie seine Vorfahren Schafe und ist einem Mädchen auf der Insel versprochen. Man bestreitet sein Dasein im Einklang mit der Natur, im Rhythmus der Jahreszeiten, und ist ein gesegneter Mensch, wenn es einem gelingt, der Erde, von der man lebt, mehr zu geben, als man ihr nimmt. Doch die Bescheidenheit eines vorgezeichneten Lebens kann durch die Unwägbarkeiten von Krieg und Krankheit und gewisser Regungen der Seele auch auf einer isolierten Insel massiv gestört werden. Gleich zu Beginn der Erzählung wird der scheinbar vorhersehbare Lauf der Dinge in Erschütterung versetzt; in der Schilderung des jungen Mannes ist es die Erde selbst, die ihm auf grausame Weise den Vater nimmt, der, so interpretiert man es als Leser von heute, von den Traumata des amerikanischen Unabhängigkeitskrieges zuerst in den Wahnsinn und dann in den Tod getrieben wurde. Ein Jahr danach ereignet sich eine weitere unerhörte Begebenheit, die, an der Oberfläche weniger brutal, von außen betrachtet fast belanglos scheint, den Ich-Erzähler mit seiner sensiblen Wahrnehmung jedoch nachhaltig erschüttert. Ein Mann im Alter seiner Mutter, ein Maler, taucht mit seiner deutlich jüngeren Braut unangekündigt auf der Insel auf und verbringt einen Abend und eine Nacht bei ihnen. Er scheint direkt der Vergangenheit der Mutter entsprungen, der er vor etlichen Jahren sehr nahe gewesen sein muss. Am Morgen sind die beiden Durchreisenden verschwunden, nur ein kleines Gemälde bleibt als Geste des Abschieds zurück.

Der Ich-Erzähler der zweiten Geschichte, die in der Gegenwart spielt, ist ein junger Kunststudent, der sich zum Malen auf die Insel zurückgezogen hat. Er wohnt für diese Zeit im Haus seiner Großmutter, das schon für den Verkauf vorbereitet wird. Bei Reparaturarbeiten, die er darin vornimmt, macht er einen merkwürdigen Fund. Um herauszufinden, was es mit dem seltsamen Gegenstand, der wie eine kuriose Antiquität anmutet, auf sich hat, bringt er ihn ins Museum der Insel. Auf diese Weise lernt er die Kuratorin kennen, eine schon ältere Dame, die Rätsel liebt. Das Rätsel seines merkwürdigen Fundes lüftet sie für ihn, zumindest teilweise, gibt ihm aber bei ihren Begegnungen so manch neues auf. Zunächst scheint es, als hätte sie auf ihn gewartet, auf einen jungen Maler, der das Werk ihres verstorbenen Mannes fortsetzen soll, der ebenfalls Maler war. Doch dann zieht sie sich auf einmal genauso unvermittelt, wie sie ihm Einblick in ihr Leben gewährte, wieder zurück, und zurück bleibt wieder ein kleines Gemälde: das, das vor 200 Jahren ein Mann für eine Frau, die er einmal geliebt hat, als Abschied hinterließ.

Es ist ein sehr suggestiver Stil, den Ben Shattuck in seinen Erzählungen entfaltet, die mit jedem Umblättern mehr zu funkeln beginnen, wie kleine Perlen, die aus ihren unscheinbaren Muschelhäusern herausblitzen. Und bald findet man den graubraunen Sand, der feinkörnig über die Schalen rieselt, für sich schon wunderschön, ohne die Muscheln ganz öffnen zu müssen, weil er ein Versprechen in sich trägt. Ebenso deuten sich innige Geschichten an, die sich hinter den zart porträtierten Figuren und der Naturlandschaft der Insel verbergen. Die Kunst ist nicht nur Gegenstand der Erzählungen, sondern hat sich auch ihrer Form eingeschrieben: Ben Shattuck wirft mit Worten den Blick eines Porträtmalers auf die Bewegungen der Seele, er gelangt unter die Oberflächen, indem er gerade diese mit einem feinen Gespür darzustellen versteht. Ein schwebender Zauber von Tiefe bleibt so nach dem Lesen zurück, ein Zauber der Intimität und des gleichzeitig gewahrten Rätsels.

Bibliographische Angaben
Ben Shattuck: Eine Geschichte der Sehnsucht, Hanser 2026
Aus dem Englischen von Dirk van Gunsteren
ISBN: 9783446286504

Bildquelle
Ben Shattuck, Eine Geschichte der Sehnsucht
© 2026 Carl Hanser Verlag GmbH & Co. KG, München

bookmark_borderMichael Köhlmeier: Die Verdorbenen

Veröffentlicht am von Lisa Evertz

„Oh rose, thou art sick!“ besingt William Blake in seinen Songs of Innocence and Experience eine kranke, zerstörerische Liebe, und eine solche bildet auch den philosophischen Kern des Romans von Michael Köhlmeier. Dass Köhlmeier seinem Text Verse des zu Lebzeiten verfemten Dichters, Künstlers und Mystikers aus dem frühen 19. Jahrhundert voranstellt, der in seinem Werk auf gesellschafts- und religionssatirische Weise über das Böse nachdachte, über das Satanische, über Schuld und Unschuld, über die weltverneinende Unterdrückung von Begehren und Sinnlichkeit, wundert einen nur kurz, wenn man den sprachlich so unschuldig daherkommenden Roman aufschlägt. In seiner Kürze und Schörkellosigkeit hat dieser es nämlich in sich, enthält er ein philosophisches Skandalon, das sich im Laufe der Lektüre, deren Nachwirkung unmittelbar einzusetzen beginnt, auf beunruhigende Weise entfaltet.

Mit dem Ich-Erzähler Johann hat Köhlmeier eine Erzählinstanz geschaffen, die für sich schon beunruhigend ist. Johann erzählt im Rückblick hauptsächlich von seiner Zeit als Student, von dem Lebensabschnitt also, in dem sich der Held eines klassischen Bildungsromans in einem Prozess der Reife zu einem verantwortungsvollen Subjekt entwickelt, in der es, auch unter heutigen lebensweltlichen Vorstellungen, darum geht, sich, durchaus unter Anstrengungen und einem Einsatz, der ein Scheitern nicht ausschließt, ein eigenes Leben mit dauerhaften Beziehungen aufzubauen. Genau dazu scheint der Protagonist von Die Verdorbenen, der sich in einer Selbstbetrachtung von außen einmal selbst als „eigenartig“ bezeichnet, jedoch unfähig zu sein. Er wirkt seltsam gefühl- und teilnahmslos, wenngleich in einer Weise, in der es nicht sofort nach außen hin auffällt. Als Erzähler wie im Leben ist diese Figur, deren Handeln und Nichthandeln man gebannt folgt, obwohl man sich immer wieder von ihr distanzieren will, mehr beobachtend als erlebend. Johann ist ein Experimentator der Liebe, der Emotionen, die er selbst nicht spüren kann oder will. Und die er nach außen hin, und weniger erfolgreich auch sich selbst gegenüber, doch immer wieder vorgibt zu empfinden. Er geht maskiert durch sein Leben, trägt eine Larve, wie man es früher nannte, mit all ihren Assoziationen von Verstellung, Täuschung und Zersetzung.

Der Text spielt mit der Unklarheit, ob diese Figur, tief verborgen in ihrem Inneren, doch etwas antreibt oder ob sie sich nur treiben lässt. Als Johann sechs Jahre alt ist, fragt ihn sein Vater nach seinem Lebenswunsch. Radikal und auf unheimliche Weise banal erscheint die Antwort, die er nicht seinem Vater, der sie vielleicht gar nicht hören will, wohl aber sich selbst und uns Lesern gibt: einmal im Leben einen Mann zu töten. Einen Mann, heißt es im Text, nicht einen Menschen — ist diese Fantasie vielleicht nur ein infantiler Abklatsch jahrhundertealter Männlichkeitsvorstellungen, vorauseilende Erfüllung einer erwarteten Rolle? Ein Muster, das sich in seinem Handeln übrigens später noch öfter wiederholen wird. Die Gewalt darin ist trotzdem nicht zu leugnen. Und ebensowenig zu leugnen ist, dass dieser Wunsch heimlich Johanns Leben bestimmt, wenn auch, in der Art einer permanent unterdrückten Revolte, eines am Aufflammen gehinderten gewaltsamen Begehrens, auf eher passive, reaktive Weise. So trifft Johann all seine Lebensentscheidungen in der Folge äußerer Impulse. Als sein Vater ihn etwa fragt, ob er jemanden habe, reagiert Johann mit einer Lüge und ist sofort beflissen, diese Lüge wahr zu machen, indem er in die Beziehung mit Christiane hineinstolpert. Christiane, die sein Tutorium besucht, ist dem Erzähler nicht besonders aufgefallen, einzig dadurch, dass sie mit einem anderen Studenten, Tommi, unzertrennlich scheint. Die beiden sind, wie Johann erfährt, schon seit Kindertagen ein Paar. In diese Konstellation wird Johann nun hineingezogen, eine seltsame, leicht morbide Dreiecksbeziehung entsteht. Die Verdorbenheit, die dem Paar unter der sichtbaren Oberfläche schon innegewohnt hatte, überträgt sich auf Johann, der als Mann ohne Eigenschaften, als unbeschriebenes Blatt die Tinte aufsaugt, mit der er beschrieben wird, auch wenn sie schwarz und verletzend ist. Verdorben ist diese Dreieckskonstellation nicht wegen der Unschicklichkeit einer offenen Liebesbeziehung, die hier keine Rolle spielt, sondern weil es eben gerade keine Offenheit und keine Liebe in ihr gibt, sondern nur Lieb- und Achtlosigkeit.

Dieser Dreiecksbeziehung vorgelagert ist ein anderes Dreieck, wie Dreiecke überhaupt auffällig den Roman durchziehen: das des Kindes in Beziehung zu seinen Eltern. Auch in dieser scheinbar so natürlichen und grundlegenden Konstellation von Vater, Mutter und Kind liegt etwas im Argen. In Johanns Erinnerung verhalten sich seine Eltern ihrem Kind gegenüber widersprüchlich. Mal sind sie voller Liebe, voller Besorgnis auch um den fiebernden vierjährigen Sohn, dessen Kampf mit dem Tod vom Vater später fast mythisch aufgeladen wird, während Johann selbst keinerlei Erinnerung mehr daran hat; dann wieder schließen sie ihren Sohn aus ihrer Beziehung aus, sind in Johanns Empfindung ein sich selbst voll und ganz genügendes Paar, das den Sohn zum Voyeur macht, der sie in ihrer Zweisamkeit heimlich beobachtet und belauscht, wie sie über ihn sprechen.

Dem Text geht es aber weniger um eine tiefenpsychologische Analyse, die das Verhalten Johanns erklärbar macht, als um einen philosophischen Blick auf zwischenmenschliche Beziehungen. Am Beispiel der Eltern und auch am Beispiel des Dreiecks von Johann, Christiane und Tommi zeigt sich die Monadenhaftigkeit der Figuren und der wechselnden Figurenpaare. Monadisch im Sinne von Kant, der darunter nichts Göttliches verstand, sondern seelenlose, raumerfüllende Sphären mit anziehender und abstoßender Kraft. Und doch spielt das Metaphysische immer wieder mit hinein. Vom Dreieck auf die Dreifaltigkeit zu schließen, das legt der Text mit seiner Evozierung von Verdorbenheit, von Schuld und Unschuld, durchaus nahe. Es taucht sogar das Kreuz als Dingsymbol auf, hängt bei Tommi und Christiane im Zimmer, wird im Laufe der Geschichte aufgehängt, abgehängt, blasphemiert, verteidigt, gestohlen. Doch wie bei dem eingangs zitierten William Blake ist das christliche Kreuz in einem unverhohlen satirischen Kontext kein Garant von Liebe und Trost. Angebetet wird eher Satan, das Böse. Das Böse, das sich so banal als Gleichgültigkeit gegenüber sich selbst und den anderen manifestiert. Schuld, so heißt es in den ersten Zeilen des Romans, bestehe darin, „nicht zu wissen, was man den anderen antut“. (Köhlmeier, Die Verdorbenen, S. 9):

Ich verließ das Haus meiner Eltern wie der verlorene Sohn, von dem sie nicht einmal wussten, dass er verloren war.

Köhlmeier, Die Verdorbenen, S. 102

Die Schuld der Eltern ist das Nichtwissen, das Nichtzuhören, das Nichtnachfragen, das ein Desinteresse verrät, das in den Kindern unsichtbare Wunden schlägt und das sie gleichfalls zu Gleichgültigen werden lässt.

Ein weiteres wichtiges Motiv in diesem Roman ist die Langeweile, die eine explosive Leere enthält, die zu einem Reservoir für gewaltsame Energien werden kann. Die Verdorbenen ist ein philosophischer Roman mit kriminalistischem Einschlag, der an André Gides Les Caves du Vatican oder auch an Patricia Highsmiths The talented Mr. Ripley erinnert. André Gide schuf mit seiner Figur des Lafcadio die literarische Verkörperung einer spontanen, unmotivierten, gewaltsamen Handlung, den „acte gratuit“, der später auch von Sartre und Camus unter dem philosophischen Blickwinkel des Absurden aufgegriffen wurde. In Köhlmeiers Text manifestiert sich die Gewalt, die in den zwischenmenschlichen Beziehungen von Beginn an angelegt ist, am Ende physisch sichtbar gleich zweimal hintereinander, auf eine Weise, die nach außen und nach konventionellen Maßstäben betrachtet höchst absurd anmutet. Erinnert wird man auch an Sartres existentialistischen Roman La Nausée, dessen Protagonist Antoine Roquentin an einer Freiheit leidet, die dem Tod ähnelt.

Über den metaphysischen und philosophischen Fragen, die Köhlmeiers Text aufwirft, darf man die gesellschaftskritischen und satirischen Elemente nicht übersehen. Der Zeitbezug ist behutsam aber eindeutig markiert, Johann ist Teil des westdeutschen Studentenlebens der 1970er Jahre, auch auf die Watergate-Affäre wird angespielt, wieder eine Täuschung, allerdings mit ungleich weitreichenderer politischer Dimension. Und dann ist da noch das Geld. Das wieder zu André Gide und einem anderen seiner Romane führen würde, den Faux-Monnayeurs (1925), in denen es um Aufrichtigkeit und Fälschung geht. Geld dominiert in Köhlmeiers ein Jahrhundert später erschienenem Text heimlich alles Handeln und verursacht so einige Verwerfungen. Am Anfang war das Geld oder nicht genug Geld: „Mittendrin stand ich ohne Geld da.“, heißt es auf der ersten Seite des Romans. Bald danach hat Johann ein Auskommen durch gleich drei verschiedene Jobs, später nimmt er sich das Geld auch ungefragt.

Geld zu verdienen, oder besser, sich Geld anzueignen, das mag dem Protagonisten gelingen, eine humanistische Bildung seines Charakters aber erweist sich als unmöglich. Freundschaft, Liebe, Familie, in all diesen sozialen Gefügen scheitert Johann. Und das einzige Mal, dass er zu einem anderen Menschen ein Gefühl entwickelt, dass eine Beziehung in den Bereich des Möglichen rückt, die auf gegenseitigem Zuhören und Zuwendung beruhen könnte, lässt er es nicht zu, dass daraus eine „Geschichte“ wird. Er ergreift die Flucht, wie so oft.

In die Struktur unseres durch und durch ökonomisierten Lebens sind, so veranschaulicht es der Lebenslauf des Ich-Erzählers, Amoralität, Verstellung, Beziehungsunfähigkeit und -losigkeit tief und weitestgehend unhinterfragt eingeschrieben.

Bibliographische Angaben
Michael Köhlmeier: Die Verdorbenen, Hanser 2025
ISBN: 9783446282506

Bildquelle
Michael Köhlmeier, Die Verdorbenen
© 2025 Carl Hanser Verlag GmbH & Co. KG, München

bookmark_borderThomas Melle: Haus zur Sonne

Veröffentlicht am von Lisa Evertz

Am Anfang des Romans steht ein faustischer Pakt. Nach einem Rückfall in die psychische Krankheit, der den Ich-Erzähler mit der Aussichtslosigkeit konfrontiert, sein Leben je wieder in Griff zu bekommen, entdeckt er auf dem Arbeitsamt einen etwas nebulös gehaltenen Flyer mit einem verlockenden Versprechen: Lebensmüde sollen eine letzte gute Zeit erleben, sollen vor einem assistierten Suizid noch einmal die Möglichkeit bekommen, es sich mit allen Mitteln der Medizin und Technik gut gehen zu lassen. Mit der Unterschrift des Ich-Erzählers ist es besiegelt; er bricht alle Kontakte zur Außenwelt ab und zieht ins so genannte „Haus zur Sonne“, dessen Name im Laufe der Geschichte, die immer alptraumhaftere Züge annimmt, sehr bald einen zynischen Beigeschmack bekommt.

Es geht in diesem Roman um alles, um Glück, um Leben, um Tod, um Krankheit, und darum, wie der Einzelne und wie die heutige Gesellschaft mit Tod und Sterben und Krankheit umgehen. Thomas Melles vielschichtiger Text ist Dystopie und Sehnsuchtsroman, ist ein wahrhaftes „Todesbuch“, wie Miriam Zeh es treffend im Deutschlandfunk formuliert hat, ist Autofiktion mit Thrillerelementen.

Trotzdem darf man den Ich-Erzähler hier nicht mit dem Autor gleichsetzen, wenngleich viel Autobiographisches in den Text mit eingeflossen sein mag, der wesentlich auf der Erfahrung am eigenen Leib und Geiste beruht, wie eine psychische Erkrankung ein Leben prägt und verändert. Seine bipolare Störung, die wechselnden Phasen von Manie und Depression, hat Thomas Melle schon vorher literarisch bearbeitet. Auch in Haus zur Sonne macht er ganz klar Literatur daraus, so dass man sich beim Lesen, anders als in vielen anderen als Autofiktion klassifizierten Romanen, nicht die Frage stellt, was denn nun „authentisch“ und was „hinzugedichtet“ ist. Man schlüpft vielmehr ganz unter die Haut des Roman-Ichs, das in seinem Erleben und in seinen Gedanken so nah und auch so komplex erzählt wird, dass, wie es in der Kunst eben möglich ist, das Allgemeine im Individuellen aufscheint.

Die erzählte Krankheitsgeschichte hat als Geschichte eines Rückfalls eine besondere Hoffnungslosigkeit, zumal der Rückfall so heftig erlebt wurde. In der letzten Manie sind Freundschaften zu Bruch gegangen, hat der Ich-Erzähler seine Wohnung ruiniert, sein Geld verprasst, ist polizeiauffällig geworden; in der sich anschließenden Depression hat sich ein tiefes Gefühl von Scham und Trostlosigkeit breitgemacht. Hinzu kommt die sehr rational wirkende Angst vor einem erneuten Rückfall. Und der Frust darüber, dass sein früheres Krankheitsbuch und damit sein verarbeitendes Schreiben sich als illusionär herausgestellt hat. Und dennoch schreibt der Erzähler erneut, er schreibt um sein Leben, radikal und schonungslos. Er schreibt einen Text, der nichts Aufbauendes hat, nichts Versöhnliches, seitenweise geht es um den Tod, richtig beklemmend ist die Todessehnsucht, die den Text zu grundieren scheint.

Doch während man den Ich-Erzähler beim Lesen allmählich immer besser kennenlernt, versteht man, dass er von einer Todessehnsucht mit Vorbehalt erzählt: Dieser ist der Kipppunkt, ist das Entscheidende, das Urmenschliche, das Unberechenbare, das die Dynamik des Romans bestimmt, die mehr und mehr an einen Thriller erinnert und einen beim Lesen wirklich mitnimmt. Mitnimmt in beiderlei Sinne: man ist gefesselt und erschüttert, durchgerüttelt; denn es geht in dieser Geschichte ums Ganze, es geht um Leben und Tod, um die conditio humana, um das, was man doch so gern verdrängt und weit nach hinten schiebt, mit dem wir beim Lesen konfrontiert werden und dem wir an keiner Stelle ausweichen können. Manchmal erinnert Thomas Melles Text an die Philosophie des Absurden, an Camus oder Beckett, immer wieder, angesichts der undurchsichtigen Strukturen im „Haus zur Sonne“, auch an Kafka, auf dessen kleine Fabel der Ich-Erzähler einmal anspielt.

Wie den Erzähler erfasst auch den Leser eine zunehmende Klaustrophobie, je weiter die Zeit im „Haus zur Sonne“ voranschreitet. Was genau man sich unter diesem Haus vorstellen soll, wissen auch seine Bewohner, die Patienten, die hier Klienten genannt werden, nicht genau. Ist es eine Klinik, ein Sanatorium, eine Versuchsanstalt, ein Fegefeuer? Wohlwollend könnte man es ein Hospiz nennen, das jedoch mit sehr eigentümlichen Palliativmaßnahmen aufwartet. Das sich in Menschenfreundlichkeit kleidende Angebot, dabei zu unterstützen, sich kurz vor dem Tod noch einmal Herzenswünsche zu erfüllen und ein Glück zu konsumieren, das in der „normalen“ Welt draußen unerreichbar schien, erweist sich als janusköpfig. Denn eingelöst werden soll dieses große Versprechen mit KI, mithilfe von Simulationen, die nach den geäußerten Wünschen des Klienten erstellt werden und ihn virtuell in seine Wunschwelt eintauchen lassen. Wenn man jedoch gar nicht weiß, was seine innigsten Wünsche sind, wird es schwierig, wie der Erzähler schnell feststellt. Auch bei abstrakten Wünschen wie Geborgenheit und Freiheit gerät die KI an ihre Grenzen. Beschwerden über Fehler und Unzulänglichkeiten der Simulationen häufen sich, und der Verdacht drängt sich auf, dass die so genannten Klienten nichts anderes sind als Lebendmaterial in einer großen Versuchsmaschinerie. Jenseits der stets ein Gefühl des Ungenügens zurücklassenden Glückssimulationen wählt der weiterhin an Depression leidende Erzähler folgerichtig immer wieder auch Simulationen des eigenen Sterbens, probiert auf diese Weise verschiedene Todesarten aus. Das mag makaber anmuten, knüpft aber zugleich an bestimmte Selbsttechniken der Kultur- und Philosophiegeschichte an, in denen es darum geht, sich mental auf den Tod vorzubereiten, ihn zu imaginieren. Überhaupt durchzieht den Text ein schwarzer Humor, der genauso gut ins Alptraumhafte wie ins Absurde und ins Philosophische gleiten kann.

Im Text ist der Unterschied zwischen Wirklichkeit und Simulation mit dem Wechsel vom Präteritum ins Präsens markiert; ansonsten werden diese beiden Wahrnehmungsebenen für den Erzähler, und auch für den Leser, immer schwerer zu unterscheiden, geht es im „Haus zur Sonne“ doch letztlich um nichts anders als darum, eine künstliche Realität für seine Insassen zu erzeugen. Was ist echt, was ist fiktiv? Was ist geträumt, was ist medikamenteninduziert, was ist simuliert? Der Erzähler beginnt zu zweifeln, an seiner eigenen Wahrnehmung und an den ihm immer unheimlicher werdenden Methoden des Hauses. Im Verlauf des Romans schwankt er auf teilweise extreme Weise in der Beurteilung dieser Methoden, mal lässt er sich auf sie ein, mal schreckt er vor ihnen zurück, entwickelt Fluchtreflexe. Ein vergleichbar großes Pendel schlägt in seinem Inneren zwischen Hoffnung und Angst, Auflehnung und Resignation, Versöhnung und Niedergeschlagenheit; dabei werden diese hin und herpendelnden Gefühlszustände sprachlich in feinsten Nuancen eingefangen. So gut wie nie verliert der Ich-Erzähler jedoch seinen kritischen Blick, auch wenn er sich in manchen Momenten der Illusion hingibt, dass hier wirklich etwas zu seinem Wohl getan wird und das „Haus zur Sonne“ nicht nur eine virtuell aufgehübschte Verwahr- und Todeszelle für die untauglichen Elemente der Gesellschaft ist. Doch auch wenn die Lage aussichtslos ist und auch wenn angesichts des Todes auf Erden alles nur Fiktion ist, so möchte der Erzähler diese wenigstens selbst bestimmen. Und so ändert er am Ende, so viel darf man verraten, wie die kleine Maus in der Fabel die Laufrichtung.

Bibliographische Angaben
Thomas Melle: Haus zur Sonne, Kiepenheuer & Witsch 2025
ISBN: 9783462004656

Bildquelle
Thomas Melle, Haus zur Sonne
© 2025 Verlag Kiepenheuer & Witsch GmbH & Co KG, Köln

bookmark_borderAlain Claude Sulzer: Fast wie ein Bruder

Veröffentlicht am von Lisa Evertz

Die Romane des Schweizer Schriftstellers Alain Claude Sulzer umkreisen in Variationen immer wieder ein bestimmtes Motiv, das sich mit dem Begriffspaar des Aufleuchtens und Verschwinden umreißen lässt und übrigens nicht nur die Haupt-, sondern auch die scheinbaren Nebenfiguren betrifft. Vielleicht ist es auch das, was mir an der Feder dieses Autors so gefällt: dass, ohne historische oder gesellschaftliche Machtstrukturen zu verkennen, die Hierarchie von wichtigen und weniger wichtigen Figuren ausgehebelt wird, dass Vordergrund und Hintergrund in Bewegung geraten. In Postskriptum, das von einem berühmten Schauspieler erzählt, der in unterdrückerischen Zeiten in Vergessenheit gerät, geht es um die Hinfälligkeit von Ruhm, in Unhaltbare Zustände folgt die Erzählung dem unauffälligen Leben eines Schaufensterdekorateurs, auf dessen Existenz sich für einen Moment die Scheinwerfer richten, in Doppelleben kontrastiert das doppelte Leben der Brüder Goncourt, die in ihrem berühmten Tagebuch über die Abgründe und Lächerlichkeiten der intellektuell-mondänen Kreise des 19. Jahrhunderts schreiben, mit dem Doppelleben ihrer unscheinbaren Haushälterin. Und sie bewegen sich alle im Dunstkreis der Kunst, jeder Roman hat etwas von einer kleinen Künstlerbiographie, der das Scheitern als tragisches oder vielleicht eher melancholisches Element eingeschrieben ist.

Auch in seinem jüngsten Roman Fast wie ein Bruder fällt Frank, der fast wie ein Bruder für den Erzähler ist, nicht auf, zumindest nicht zu seinen Lebzeiten und nicht für das, was er sich im Innersten wohl gewünscht hätte, nämlich für seine künstlerischen Arbeiten. Was ihn in den Augen seiner Umgebung auffällig macht, ist seine Homosexualität, die zu der Zeit, in der der Roman spielt, ein Stein des Anstoßes ist und vertuscht werden muss. Doch etliche Jahre nach seinem frühen Aidstod tauchen auf einmal Gemälde von ihm in einer Berliner Galerie auf und sorgen dort für Furore. Der verkannte Künstler erlangt postum eine plötzliche, unerwartete, aber auch namenlose Berühmtheit, denn niemand außer dem Erzähler weiß, wer diese Bilder gemalt hat. Es sind Bilder aus dem Nachlass des Künstlers, die bisher unbeachtet in einer französischen Gartenhütte verwahrt wurden, in die sie der inzwischen nach Frankreich ausgewanderte Erzähler nach dem Tod seines ehemals engsten Freundes recht achtlos untergebracht hatte. Der Raub der Werke ist für den Erzähler denn auch der Anlass zum Schreiben und Sich-Erinnern an eine Freundschaft, die im Laufe der Zeit mehr und mehr verblasste, und auch der Beginn einer Auseinandersetzung mit der Vergangenheit und der Frage nach den eigenen Fehlern und Unterlassungen.

Am Anfang steht eine große Nähe. Frank und der Erzähler wachsen in den 70er Jahren im Ruhrgebiet auf, leben seit ihrer Geburt als Nachbarn im selben Haus und sind einander wie Brüder. Im Teenageralter entwickeln sie unterschiedliche Interessen, dann sterben beide Mütter kurz nacheinander an Krebs. Die Väter bleiben mit ihren Söhnen zunächst im gemeinsamen Haus wohnen, bis Frank eines Abends halbnackt mit einem Zigeunerjungen erwischt wird. Nach diesem Skandal, der alle, auch den Erzähler überfordert, kommt es zum Bruch, mit der vorurteilslosen Brüderlichkeit der beiden Nachbarsjungen ist es vorbei und auch räumlich entsteht durch den Umzug beider Familien Distanz. Frank verschlägt es nach New York, wo er in der Künstler- und Schwulenszene ein ausschweifendes Leben führt. Zwar arriviert er nicht als Künstler, kann fern von Deutschland und seinen erstickenden Moralvorstellungen aber seinen sexuellen Neigungen nachgehen. Bis er von der Krankheit eingeholt und ausgebremst wird, die damals für unzählige Schwule den so gut wie sicheren Tod bedeutete. Es ist ein grausamer Tod, ein Dahinsiechen mit dem Stigma des Aussätzigen. Zum Sterben kehrt er nach Deutschland zurück, in einem Berliner Krankenhaus sehen sich Frank und der Erzähler nach langer Zeit wieder, können ihre Kommunikation aber nicht mehr wirklich wieder aufnehmen, so dass vieles ungesagt bleibt. Der Erzähler arbeitet inzwischen als Filmkameramann, hat eine Französin geheiratet und seinen Lebensmittelpunkt nach Frankreich verlagert, von wo aus er seine beruflichen Reisen in die Welt unternimmt. Er ist nicht wirklich glücklich, das Auseinanderleben, das seine früheste Freundschaft fast zur Auflösung gebracht hat, wiederholt sich auf andere Weise auch in seiner Ehe, deren Geschichte Alain Claude Sulzer in dem unaufgeregten Ton, den er so gut beherrscht, am Rande miterzählt.

Unter der Oberfläche der Handlung, die mit dem Raub der Bilder die Andeutung eines Kriminalfalls und die biographischen Werdegänge der Protagonisten verbindet, ist die Erzählung eine kontinuierliche Hinterfragung der eigenen Verantwortung des Erzählers, eine Gewissensbefragung, in der ausgehend von der Entwicklung einer Freundschaft die Entscheidungen des Lebens in neuem, mitunter sehr schmerzlichem Licht betrachtet werden.

Der Erzähler muss sich eingestehen, dass er die Arbeiten seines Freundes unterschätzt hat. Was nicht nur einem unterschiedlichen Kunstverständnis geschuldet war, sondern auch seinem mangelnden Interesse, seiner Trägheit und Unentschlossenheit. Mit bildender Kunst, auch mit Musik, für die der junge Frank früh zu schwärmen beginnt, kann der Erzähler wenig anfangen; in den frühen künstlerischen Versuchen seines Freundes sieht er nur die nicht sehr originelle Nachahmung anderer Künstler, die ja nicht selten vor Beginn der Herausbildung einer eigenen künstlerischen Handschrift steht. Spätere Arbeiten Franks kennt er kaum mehr, fragt auch nicht nach. Sein künstlerisches Interesse gilt einzig dem Film, dem bewegten Bild, das er zu seinem Beruf macht, wobei er auch hier eine gewisse Trägheit an den Tag legt. Auch wenn er wohl Talent hinter der Kamera zu haben scheint, macht er zum Großteil Werbefilme und überlässt dem Regisseur die Verantwortung für das künstlerische Ergebnis. Ist der fehlende Mut die traurige Konstante in seinem Leben? Waren ihm die bewegten Bilder der Kamerakunst ein willkommener Vorwand, nicht stehenzubleiben, nicht innezuhalten, nicht Farbe zu bekennen? Stattdessen hatte er sich der Unaufhaltsamkeit der Zeit unterworfen, der einzig die Kunst etwas entgegenzusetzen vermag.

Zeit und Kunst, so geht es auch aus diesem Roman Alain Claude Sulzers hervor, stehen in einer spannungsreichen Wechselwirkung, in der der einzelne Mensch verlorengehen kann. Denn Kunst reicht über eine Lebensspanne hinaus, wird in ihrer Bedeutung oftmals erst erkannt, wenn die Zeiten andere sind, ja die Bedeutsamkeit zeigt sich gerade im Überdauern, in der zeitlichen Enthobenheit. Für Franks Kunst war die Rezeption zu Lebzeiten noch nicht reif, vor allem war es der Erzähler nicht, der dafür erst einen Anstoß von außen und einen reflektierenden Prozess im Inneren erleben musste, den er im Schreiben wiederum nach außen trägt. Das aufleuchtende Ergebnis ist ein schöner, ein nachdenklicher Roman, der auffälligerweise weniger unaufgeregt erzählt ist als die anderen Bücher des Autors. Das mag daran liegen, dass die Erzählerstimme diesmal in der Ich-Perspektive zu uns spricht. Man spürt, wie der Erzähler mit seinen Schuldgefühlen ringt, wie angegriffen er von der Geschichte seines Freundes ist, die zu dessen Lebzeiten so wenig fertig erzählt werden konnte wie seine Kunst. Auch der Roman ist im Übrigen nicht auserzählt, ein Geheimnis bleibt am Ende, was der Überzeugungskraft der Geschichte keinen Abbruch tut, im Gegenteil.

Bibliographische Angaben
Alain Claude Sulzer: Fast wie ein Bruder, Galiani 2024
ISBN: 9783869712949

Bildquelle
Alain Claude Sulzer, Fast wie ein Bruder
© 2025 Verlag Kiepenheuer & Witsch GmbH & Co KG, Köln

bookmark_borderKirsty Gunn: Untreuen

Veröffentlicht am von Lisa Evertz

Ein einsamer Schwan ist auf dem Titelbild zu sehen, das Tier, an dessen lebenslange Treue zu seiner Partnerin wir doch so gerne glauben. Der Titel, zumal im Plural, verheißt also Vielschichtigkeit und Brüche, und macht neugierig auf die Erzählungen, ebenfalls im Plural, die dahinter stecken.

In den verschiedenen Kurzgeschichten, die die Autorin in diesem Band versammelt, lesen sich diese Untreuen fast immer als Freiheitsfluchten ihrer meist weiblichen Protagonistinnen. Gemeinsam ist den Geschichten auch die rückblickende Perspektive, sei es der Ich-Erzählerin oder der in der dritten Person, aber mittels erlebter Rede erzählten Figur, auf einen oft im Nachhinein erst als entscheidend bewerteten Moment der Veränderung.

Untreu sind die Figuren vor allem gegenüber Konventionen, mal geht es um kleinere, mal um größere Übertretungen, die aber von denen, die sie begehen, immer als große Freiheit empfunden werden. Das Skandalöse hat in diesen Geschichten immer etwas Befreiendes, und umgekehrt, seien es die etwas zu weit gespreizten statt sittsam übereinander geschlagenen Beine bei der Unterhaltung mit einer anderen Frau auf einer Party, oder ein unangekündigter Lauf allein und auf bloßen Füßen über den matschigen Waldboden und die stille nächtliche Rückkehr mit schlammbesudelten Beinen ins häusliche Bett. Beide Geschichten, aus so unterschiedlichen Lebenswelten sie erzählen, eint der kurze, intensive Moment der Freiheit: Statt oberflächlichem Partysmalltalk erlebt die erste Protagonistin ein erotisches und intellektuelles Gespräch, eine zeitlich begrenzte, intensive Begegnung mit einem anderen Menschen; und auch die Protagonistin der anderen Geschichte unterläuft mit ihrer wortlosen Flucht zum ersten Mal die Machtposition ihres Ehemannes, die sich, so erfährt man es zu Beginn der Geschichte, tagtäglich in der unhinterfragten Deutungshoheit seiner Aussagen manifestiert. Die Ehe erscheint nicht nur hier als Verbündete der Konventionen, der Bund fürs Leben erweist sich in vielen Geschichten als Band einer eher einseitigen Anpassung: an ein erwartetes Bild, an eine Rolle, an die zerstörerischen Gewohnheiten des Partners, wie im Falle einer Protagonistin, die trinkt, weil ihr Mann trinkt.

Auch bei guten Paarbeziehungen kann sich dieses Bedürfnis nach einem Ausbruch, einer Veränderung, eines Bruches zeigen, nach einem Herauslösen aus den alltäglich gewordenen Strukturen. In einer anderen, sehr berührenden Geschichte kehrt eine unheilbar kranke Musikerin allein, ohne den liebenden Partner, vom Land in die große Stadt London zurück, um dort ihr Werk aufzuführen und dem Tod entgegenzutreten.

Zusammengehalten werden die Geschichten nicht nur motivisch, sondern zusätzlich durch die vielleicht etwas gewollte Konstruktion einer Rahmenhandlung, in der eine Kurzgeschichtenautorin ihren Auftritt hat. Poetologische Ansätze schimmern auf subtilere Weise auch in den einzelnen Geschichten durch, in denen es, in einem dialogreichen, für meinen Geschmack etwas flapsigen Stil, immer wieder um das Erzählen der eigenen Geschichte geht, um das Ergreifen des Wortes, darum, sich von der männlichen Version über das eigene Leben freizumachen. Eindeutig sind zum Glück auch die neu erzählten Versionen nicht, da die Autorin ihre Figuren als sich und ihr Leben hinterfragende Charaktere angelegt hat.

Bibliographische Angaben
Kirsty Gunn: Untreuen, Oktaven 2020
Aus dem Englischen von Uda Strätling
ISBN: 9783772530210

Bildquelle
Kirsty Gunn, Untreuen
© 2025 Verlag Freies Geistesleben und Urachhaus GmbH, Stuttgart

bookmark_borderGertrud Leutenegger: Matutin

Veröffentlicht am von Lisa Evertz

Die Matutin, die ihren Ursprung in den rituellen Nachtwachen der frühen Christen hat, wird in der katholischen Liturgie in den ganz frühen Morgenstunden, im Hinübergehen von der Nacht zum Tag, gebetet. Dieses Transitorische zwischen zwei Wirklichkeits- oder vielleicht eher Wahrnehmungszuständen charakterisiert auch ganz stark den 2008 erschienenen gleichnamigen Roman der Schweizer Schriftstellerin Gertrud Leutenegger (1948-2025), die trotz einiger literarischer Auszeichnungen in der Öffentlichkeit wenig bekannt war.

Matutin ist ein stiller Roman, der ganz wunderbar von der Sprache und den sprachlich erzeugten Bildern getragen wird. Gertrud Leutenegger war auch Lyrikerin, das merkt man dem Text an, der einen auf eine Weise in Bann zieht, die man gar nicht recht begreift, und der einen Spannungsbogen schafft, der nicht von den wenigen und im Schwebezustand des Unvollendeten verbleibenden Handlungselementen abhängig ist, sondern durch eine Wiederholung, Variation und Verdichtung der Motive und Bilder entsteht. Dabei folgt der Text in einer lyrischen Prosabewegung zwei scheinbar entgegengesetzten literarischen Pfaden, denn die Bilder verleihen sowohl dem Schrecklichen der Existenz einen Ausdruck von unaufgeregter Eindringlichkeit als auch dem Alltäglichen einen nachschwingenden Zauber, der aber nichts Mystifizierendes hat.

Der ganze Roman ereignet sich in einem Raum des Dazwischen, evoziert einen Schwellen- und Schwebezustand, in dem Joseph Vogl in einem kürzlich erschienenen Essay (Meteor — Versuch über das Schwebende, C.H. Beck 2025) eine besondere Qualität des Literarischen, wie sie etwa bei Robert Musil oder Franz Kafka hervortritt, ausgemacht hat. In Leuteneggers Text ist der Turm, der auf einem Floß in der Bucht eines Sees gelegen ist, an dessen Ufern sich die Stadtkulisse mit ihren Hotels erhebt, das dinghafte Symbol für diesen Raum des Dazwischen; ein Bauwerk, das so vertraut wie unheimlich wirkt, so bedrohlich wie bedroht, scheinbar fest erbaut, und doch wandelbar. Zu Beginn des Romans wird die Erzählerin für eine vorübergehende, vergängliche, ihr vorher nicht bekannte Zeitspanne die Kustodin dieses Turmes; 30 Tage und Nächte werden es sein, die den 30 Kapiteln des Romans entsprechen. Für sie und für uns Leser ist der Eintritt in den Turm eine Rückkehr in die Innenwelt ihrer Kindheit, die sich mit der Vergangenheit des Turms zu überlagern beginnt. In Wirklichkeit nur ein Nachbau, eine Konstruktion aus Holz, dient er als eine Art Museum oder Dokumentationsstelle für das ehemalige Handwerk der Vogelfänger in der italienischen Schweiz.

Die Vogelmetaphorik überzieht in vielen Schattierungen den ganzen Roman, das Textgewebe erscheint als Vogelschwarm, der Vergangenheit und Gegenwart und auch die Figuren und Motive miteinander verbindet. Erinnerungen an eine verletzte Amsel, die sich ins Elternhaus geflüchtet hatte, und an den vogelliebenden Vater sind mit dem Motiv des Hütens und Versorgens verknüpft, während die im Turmmuseum dokumentarisch belegten Vorgehensweisen der Vogelfänger, die die Erzählerin und Turmwächterin den Besuchern nahebringen soll, von erschreckender Brutalität und Gewaltsamkeit sind: Vögel, die gejagt, gequält, getötet wurden, geblendete und malträtierte Lockvögel, Zugvögel, die sich in einem jenseits des Turms gepflanzten Baumkorridor verirren und verfangen sollten. Der Turm erscheint hier geradezu als Hort der Gewalt, als böse Täuschung eines sicheren Hafens.

In diesen hat sich auch die Erzählerin geflüchtet, wohl ahnend, dass es sich hier weniger um einen Schutzraum denn um einen Konfrontationsraum handelt, auch um einen Raum der Konzentration, im wörtlichen Sinne eines Sich-Zentrierens. So ist die Turmwächterstelle auch mit strengen Regeln verbunden, die einen religiösen, asketischen Charakter haben. Nach Einbruch der Dunkelheit ist im Turm Stillschweigen geboten, die Mahlzeiten sind frugal, jeden Tag wird die gleiche Polenta vor die Tür gestellt. Als tatsächlich ein Besucher im Turm Unterschlupf sucht, Victoria, eine junge Frau mit vermutlich südamerikanischem Akzent, die ihr gesamtes Hab und Gut in ein paar Plastiktüten mit sich trägt, werden diese Regeln immer wieder leicht gebrochen. Victoria möchte eigentlich nichts von den Vogelfängern hören, über die die Erzählerin ihre Gäste informieren soll, doch erzählt sie irgendwann ihrerseits von der blutigen Opferung eines Kondors in ihrer Heimat. Auch sie hat Dinge zu verarbeiten, auch ihre Geschichte ist die eines Exils, sie erscheint wie ein trotz seiner Stärke verletzlicher Zugvogel, der die Turmhüterin irritiert und fasziniert, und der ihr ans Herz zu wachsen beginnt.

Die Erinnerung, die bei der Erzählerin wie auch bei Victoria von der besonderen Atmosphäre des Turmes ausgelöst zu werden scheint, stellt sich als ein flüchtiger, schwebender Zustand dar, der von Andeutungen und kurz aufscheinenden Momenten des Wiedererkennens gespeist wird. Die Ich-Erzählerin meint, im Sekretär, der ihr jeden Tag die Polenta vorbeibringt, eine Person aus ihrem früheren Leben wiederzuerkennen, Victoria lässt einmal fallen, die Turmwächterin in den Hotels, in denen sie gearbeitet hat, schon gesehen zu haben. Weitere Figuren, die die Erzählerin mit ihrem früheren Leben verbindet, tauchen schemenhaft auf, der Architekt des Turmnachbaus im schwarzen Mantel, ein Mädchen, das mal mit Pagenkopf, mal mit langen Haaren draueßen vor dem Turm erscheint und ihr von unten zuwinkt. Ist es ihre Tochter, die sie in der Andeutung einer schmerzhaften Geschichte einmal erwähnt, oder ist sie es selbst als junges Mädchen? Die Figuren verschmelzen, wie alle Eindrücke der Erzählgegenwart, mit den Bildern der Erinnerung, auch Vögel und Menschen werden ununterscheidbar, Zugvögel und Migranten, unerschütterlich bleibt vielleicht nur die Erfahrung des Exils.

Dass dieser Roman einen wie ein luftiges Seidentuch so fest umhüllt, dass er Abdrücke hinterlässt, liegt an der kunstvollen Verdichtung des Stoffes, der im gleichen Atemzug luftig, durchlässig erzählt wird; nicht leicht, denn es ist auch viel Schwermut darin, doch alles Schmerzliche, Lastvolle, Grausame der Existenz erscheint zugleich als vorübergehend, als verwandelbar. Das Schwere wird nicht negiert, es zeichnet das Leben, doch wird es in Matutin literarisch in einen Zyklus von Werden und Vergehen eingeordnet, der der religiösen Zeiterfahrung des Stundengebets entspricht. Der Turm erscheint letztlich als ein Durchgangsort, der Refugium und Aufbruch miteinander verbindet und in dem in einigen flüchtigen Augenblicken das Geheimnis der Verwandlung aufleuchtet: die möglich wird in der alltäglich-mystischen Begegnung.

Bibliographische Angaben
Gertrud Leutenegger: Matutin, Suhrkamp 2015
ISBN: 9783518466247

Bildquelle
Gertrud Leutenegger, Matutin
© 2025 Suhrkamp Verlag GmbH, Berlin

bookmark_borderAlina Bronsky: Pi mal Daumen

Veröffentlicht am von Lisa Evertz

Erstaunlich, wie es Alina Bronsky gelingt, auch absoluten Laien Lust auf das Lösen mathematischer Probleme zu machen, in die man während der Lektüre ihres neuesten Romans Pi mal Daumen tatsächlich immer mal wieder gerne tiefer einsteigen würde. Die Mathematik im Gewand eines liebevollen Humors, der über die Figurencharakteristik und eine leicht überspitzte Milieuzeichnung funktioniert und den man aus den früheren Büchern der Autorin, übrigens Tochter einer Astronomin und eines Physikers, wiedererkennt, ist hier die heimliche Hauptfigur; getarnt wird sie durch eine unkonventionelle und sehr berührende Freundschaftsgeschichte, die sich zum Großteil auf dem Unicampus abspielt, aber auch Abstecher in Schrebergärten und prekäre Wohn- und Lebensverhältnisse macht.

Der leicht satirische Blick auf das Studentendasein mit seinen Nöten und Tücken ebenso wie auf das gesamte Universitätsmilieu und die noch speziellere Welt der akademischen Mathematik entsteht dadurch, dass Bronsky aus der Perspektive zweier Außenseiter erzählt, die beide ein Mathematikstudium beginnen, doch alles andere als das sind, was man sich unter heutigen Durchschnittsstudenten vorstellen mag. Oscar, der Ich-Erzähler, ist gerade mal 16 Jahre alt, also eigentlich noch viel zu jung für die Universität, außerdem von adliger Herkunft und vor allem zutiefst überzeugt von seiner überragenden mathematischen Intelligenz. Trotz der nicht zu leugnenden Begabung wirkt er mit seinen nach dem Vorbild seines Lieblingsmangas blau gefärbten Haaren und seiner Angst vor Keimen und sozialen Kontakten eher wie ein Nerd als wie ein Überflieger. In der ersten Vorlesung trifft er auf Moni Kosinsky, mit ihren über 50 Jahren wiederum scheinbar viel zu alt für ein Studium, die sich im Hörsaal ungefragt neben ihn setzt und mit ihrem schrillen Kleidungs- und Schminkstil ebenso auffällt wie durch die Betreuung ihres Enkelkindes, das zu Oscars Entsetzen wiederholt die Vorlesung stört, was den Professor wiederum gar nicht zu stören scheint. Diese beiden Figuren, die auf dem Unicampus aufeinander treffen und einander trotz aller sozialen Gegensätze auf eine stolpernde Weise näher kommen, könnten nicht unterschiedlicher sein. Die Lebenswelten, denen sie angehören, scheinen Lichtjahre voneinander entfernt, die wirklich einzige Verbindung, die sie haben, ist die Begeisterung für das Lösen mathematischer Probleme. In denen Moni sich übrigens recht bald als geschickter erweist, als Oscar das zunächst herablassend annimmt. Seine Herablassung verwandelt sich jedoch unmerklich in eine ansteigende Sorge um Moni, die mit ihren zusätzlichen Minijobs und dem Kümmern um ihre Familie, um ihre drei Enkelkinder, die sie viel betreut, ihre überforderte Tochter, der sie unter die Arme greift, und ihren proletarischen Lebensgefährten, kaum Zeit für ihr Studium hat, das sie, aus Rücksicht oder weiser Vorsicht gegenüber ihrer Familie, vor dieser auch noch mit allen Tricks und Mühen geheim zu halten versucht.

Zwischen den beiden so ungleichen Charakteren entwickelt sich in unorthodoxen, zarten Banden eine Freundschaft, die natürlich in unterhaltsamen Wellenbewegungen von Annäherung und Missverständnissen erzählt wird. Oscar unterstützt die vielbeschäftigte Moni, wenn sie in ihrem Alltag einfach keine Zeit dafür findet, bei den semesterbegleitenden Hausaufgaben, damit sie die Voraussetzungen für das Ablegen der Prüfung erfüllt. Moni hilft Oscar mit ihrer pragmatischen, anpackenden Art bei den Herausforderungen des Alltags, in denen Oscar hoffnungslos überfordert ist. Und so zeichnet sich hinter den vergeblichen und oft sehr komischen Versuchen, den anderen auf Abstand von der eigenen sozialen Herkunftswelt zu halten, eine keineswegs neue, aber fortwährend wichtige und hier einmal etwas anders, in einer mathematisch gefärbten Sprache, veranschaulichte Erkenntnis ab: nämlich die, dass sich die Schnittmenge zweier Individuen ganz unterschiedlicher Herkunft, wenn man Vorurteilen keinen Raum gibt, erstaunlich sichtbar vergrößern lässt.

Bibliographische Angaben
Alina Bronsky: Pi mal Daumen, Kiepenheuer & Witsch 2024
ISBN: 9783462004250

Bildquelle
Alina Bronsky, Pi mal Daumen
© 2025 Verlag Kiepenheuer & Witsch GmbH & Co KG, Köln

bookmark_borderUrsula Krechel: Sehr geehrte Frau Ministerin

Veröffentlicht am von Lisa Evertz

Vielleicht muss man zu Beginn erwähnen, dass eine der Hauptfiguren in Ursula Krechels Roman Lateinlehrerin ist. Silke Aschauer wird sie genannt, im zweiten der drei Teile des Romans tritt sie selbst als Erzählerin hervor und offenbart sich allmählich als diejenige, die in diesem Text zumindest erzählerisch die Fäden in der Hand hält. Und die mit ihren Schülern auch Passagen aus den antiken Werken liest, in denen literarisch und historisch Zeugnis abgelegt wird von einer Gewalt, von denen einige meinen, dass sie nicht in den Schulunterricht gehört, und die doch seit Jahrhunderten Teil der Realität ist. Einer Gewalt, die sich immer wieder auffällig gegen Frauen richtet, sie betrifft und oft auch bezichtigt. So beginnt der Roman mit Agrippina, der Mutter Neros, der unterstellt wird, ihren Mann Claudius ermordet zu haben, und die dann angeblich von ihrem eigenen Sohn umgebracht wurde; später ist von Boudica die Rede, einer weniger bekannten britannischen Heerführerin, die einen letztlich vergeblichen Aufstand gegen die römischen Besatzer angeführt hatte. Das konfliktreiche Mutter-Sohn-Motiv der antiken Literatur wird im ersten Teil mit der Geschichte einer weiteren fiktionalen Figur der Gegenwart aufgegriffen, mit einer Frau namens Eva Patarak, die einen erwachsenen Sohn zuhause mitversorgt und in einem kleinen Kräuterladen arbeitet, mit dessen unerwarteter Schließung sie in eine prekäre Lage gerät.

Damit sind die Themen des Romans, um die dieser sich eher konzentrisch als thesenhaft bewegt, gesteckt: Es geht um Frauenrollen und -bilder, um Gewalt an Frauen, um Machtfragen, die sich auch darin abbilden, wer und wer nicht gehört und gesehen wird, wer und was überliefert wird. Durch die Öffnung in die Geschichte, die Ursula Krechel von den ersten Seiten an vornimmt, fächert sich dieser Themenbogen immer weiter aus, Geschichte und Gegenwart überlagern sich sprachlich und inhaltlich. Der Roman ist auf eine extravagante Weise intersektional, setzt ganz unterschiedliche Perspektiven zueinander in Beziehung, den Blick auf Kolonialismus, Natur und Ökologie, Gynäkologie, Kapitalismus, Politik und Rechtsstaat. Auch formal fächert sich der sehr an Sprache und Übersetzung interessierte Text auf und gewinnt eine Komplexität, die sich schon mit den in die Gegenwartshandlung eingeschobenen Passagen aus der römischen Geschichte angekündigt hat und an der mit dem fiktionsironischen Wechsel der Erzählperspektive in den folgenden Teilen weiter gestrickt wird. Die Erzählung in der dritten Person über die Mutter Eva Patarak im ersten Teil wird im zweiten Teil von der Ich-Perspektive der Lateinlehrerin Silke Aschauer abgelöst, die sich als Frau mit roter Mütze zuvor in der dritten Person in die Geschichte eingeschlichen hatte und von der man nun sowohl erfährt, dass sie als Schriftstellerin für die Erzählung des ersten Teils verantwortlich ist, als auch dass sie an ungewöhnlich starken Blutungen leidet. Die Textebenen überlagern sich, die verschiedenen Ebenen der Zeit und der Figuren greifen mehr und mehr ineinander, so dass der Schreib- und Erzählprozess zu einem hinterfragenden Spiegel von Machtfragen und Rollenbildern wird. Im dritten Teil kommt dann noch die titelgebende Ministerin hinzu und ein Anschlag wird zum physischen Kulminationspunkt dieser Erzählung von Macht und Gewalt.

Das eigentliche Konstruktionsprinzip des Romans scheint jedoch nicht die äußere Handlung zu sein, sondern die Sprache. Immer wieder entfernt sich der Text von einer rein handlungsbasierten Erzählung, um ins Essayistische hinüberzugleiten. Vom Thema entfernt er sich jedoch nie, die Exkursionen, die er in die Kunst, in die Geschichte oder auch in die Naturbeobachtung unternimmt, lassen die zentralen Motive der Handlung in differenzierterem Licht erscheinen. Der Text bewegt sich fort, indem er der Sprache auf den Grund geht und sich scheinbar treiben lässt von Wortverwandtschaften, um so immer wieder Unausgesprochenes sichtbar zu machen. Analog zur Übersetzung als Kern des Lateinunterrichts hat es sich der Roman zum Projekt gemacht, aus der Geschichte ins Heute zu übersetzen und aus der historischen Geschichte in die fiktionale Geschichte. Und das sowohl mit einem Feingefühl, das der Nuance nachspürt, als auch ohne Scheu vor Tabus und Anstößigkeit; der Text will geradezu anstoßen, aussprechen, der Scham keinen Raum geben, sondern sie entwaffnen, so wie die verschiedenen Frauenfiguren im Text auf ihre jeweils persönliche Weise Widerstand zu leisten versuchen.

Bibliographische Angaben
Ursula Krechel: Sehr geehrte Frau Ministerin, Klett-Cotta 2025
ISBN: 9783608966534

Bildquelle
Ursula Krechel, Sehr geehrte Frau Ministerin
© 2025 Klett-Cotta Verlag J.G. Cotta sche Buchhandlung Nachfolger GmbH, Stuttgart

bookmark_borderMartin Suter: Wut und Liebe

Veröffentlicht am von Lisa Evertz

Ein junger Mann wird von seiner Freundin, die ihn liebt, aber nicht die Brotlosigkeit seiner Kunst, verlassen, und begegnet in seiner Einsamkeit einer wütenden Witwe von etwas mehr als 60 Jahren, deren innigster Wunsch es ist, dass der, der ihren geliebten Mann auf dem Gewissen hat, vor ihr aus dem Leben scheidet. Gemeinsam schmieden der junge und die alte Liebende ein Komplott, in dem die Grenze zwischen Ernst und Spiel höchst schwankend verläuft.

Wut und Liebe hat einen originellen Auftakt, ist spannend und unterhaltsam, und gegen Ende offenbaren sich, wie man es vom Autor auch erwarten durfte, die vielen kleinen Plis, die schattenreichen Falten des scheinbar so glatten Stoffes der Handlung.

Wirklich überraschend ist der Roman denen, die schon mehr von Martin Suter gelesen haben, ansonsten nicht. Liebe, Kunst, Fiktion sind wiederkehrende Themen in seinen Texten, als motivisches Dreigespann sind sie schon öfter aufgetaucht (Der letzte Weynfeldt, Melody). In seinem neuen Roman wird die Motivik in mehreren Figurenkonstellationen variiert: Wie weit kann man gehen für die Liebe? Darf man kriminell werden, sogar einen Mord aus Liebe begehen? Wo hört die Liebe auf und beginnt der Hass, die Wut, die Verblendung? Was ist der Teufel? Ist er eine Fiktion oder lauert er in jedem von uns? Das seelische Auf und Ab, der Wechsel von Hoffnung und Verzweiflung des jungen Liebenden, spiegelt sich in den vielen Pointen der Handlung und in Gesichtern, die plötzlich in einem anderen Licht erscheinen. Wie im Triptychon des liebenden Künstlers, das im Original die begehrte Frau vor rotem Hintergrund zeigt, in der Nachbildung vor grünem, verbergen fast alle Figuren noch eine andere Version ihrer selbst.

Es gibt viel tiefe Liebe in Suters neuem Roman, und auch viel Verletztheit, es gibt viel ehrliche Wut, und auch viel manipulierte. Und all diese emotional schwergewichtigen Themen, das Verwirrspiel von Gefühlen, Verrat und Täuschungen, ereignen sich im suterleichten Kontext feiner Restaurants, schicker Bars und champagnergediegener Vernissagen, was der bewussten Uneindeutigkeit, der Fluktuation zwischen Ernst und Spiel, Vorschub leistet.

Die Geschichte ist geschickt konstruiert und man kann sie in einem Atemzug weglesen. Das, was mir an früheren Romanen des Autors jedoch besonders gefallen hat, zuletzt in Elefant, in dem so unterschiedliche Themen wie Gentechnik und Obdachlosigkeit in einer überzeugenden und gut recherchierten Geschichte zueinander gebracht wurden, fehlt mir auch im neuen Roman. Vielleicht fliegt Martin Suter das nächste Mal ja ein neues Thema für eine Geschichte zu, die er in der unvergleichlichen Kombination aus Unkonventionalität und Unterhaltung, die er schon mehrfach bewiesen hat, zu Papier bringen kann.

Bibliographische Angaben
Martin Suter: Wut und Liebe, Diogenes 2025
ISBN: 9783257073331

Bildquelle
Martin Suter, Wut und Liebe
© 2025 Diogenes Verlag AG, Zürich

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