März 2026 - TROUVAILLES LITTERAIRES

David Szalay: Was nicht gesagt werden kann

Veröffentlicht am 27. März 202627. März 2026 von Lisa Evertz

David Szalay erzählt in seinem Roman, der im Deutschen diesen schönen nachdenklichen Titel bekommen hat, ein Leben in Schlaglichtern. Im englischen Original ist der Titel ganz kurz, ja, er klingt in seiner Kürze fast brutal: Flesh (Fleisch). Das homophone englische Wort „flash“ blitzt hier im Gleichklang mit auf, und wirklich kommt es einem vor, als würde man ein in einem dunklen Raum präsentiertes episches Gemälde an verschiedenen Stellen in Scheinwerferlicht tauchen. Zwischen diesen blitzlichtartigen Momentaufnahmen, als die man die einzelnen Kapitel bezeichnen könnte, bleibt einiges im Dunkeln, zeitliche Leerstellen, die auf psychologische und vielleicht sogar ontologische verweisen.

Was Szalays Roman so besonders macht, scheint sein Bestreben, Gegensätzliches zusammenzubringen, und zwar auf eine im selben Atemzug provozierende und ganz selbstverständliche Weise. In einem Interview im Deutschlandfunk hat der in London aufgewachsene kanadisch-britische Autor, der ungarische Wurzeln hat, einige Zeit in Budapest verbrachte und heute in Wien lebt, den interessanten Satz fallen lassen, dass er in diesem Buch Alltag und Drama vereinen wollte. Das charakterisiert den auf dieser Grenze zwischen so unterschiedlichen Polen balancierenden Text ziemlich gut, der auf bezwingende Weise auch die beiden in den unterschiedlichen Titeln anklingenden Tonarten des Nachdenklich-Melancholischen und des Fleischlich-Materiellen bespielt.

István, der Held oder Antiheld dieser Geschichte, wächst im ungarischen Plattenbau auf. Er lebt mit seiner Mutter in einer kleinen Wohnung, geht zur Schule, macht, im Vergleich zu seinen Schulkameraden eher spät, erste sexuelle Erfahrungen. Die reißen ihn und die Leser des Buches jedoch mit ziemlicher Wucht aus der Eintönigkeit eines perspektivlosen Alltags heraus. Die Affäre des unerfahrenen Teenagers mit der viel älteren verheirateten Nachbarin endet gewaltsam. Das Drama bricht in den Alltag ein, doch nicht weniger entsteht der Eindruck einer beängstigenden Alltäglichkeit des Dramas. Schon in diesen fast ursprungsmythischen Anfangsszenen des Buches stellt sich ein mulmiges Gefühl beim Lesen ein, das einen die weitere Handlung über nicht mehr loslassen wird. Szalay erzählt von sexueller Initiation, von Körpern und einem Begehren, das mit Wärme und Liebe kaum etwas zu tun hat. Seltsam teilnahmslos lässt István sich von seiner Nachbarin verführen, die er anfangs geradezu abstoßend findet und die später ihn abstößt, als er sich und ihr einreden möchte, er habe sich in sie verliebt. Dass Anziehung und Ablehnung rasch umschlagen können, ist vielleicht die zentrale Grunderfahrung, die István hier verinnerlicht.

Noch als sehr junger Mann kommt István tatsächlich der Liebe einmal sehr nahe, er verliebt sich in seinen Stiefcousine, doch aus der Liebe wird nichts, vieles bleibt ungesagt und die beiden verlieren sich aus den Augen. István dient als Soldat — die Gewalt des Krieges ist eine der unheimlich nachhallenden Leerstellen in Istváns in Schlaglichtern erzähltem Lebenslauf — und wird in einer eigentümlichen Mischung von Kontingenz und Begleiterscheinung der sexuellen Anziehungskraft, die von ihm ausgeht, nach oben getrieben, vom ungarischen Plattenbau bis in die Londoner High Society. Er lässt es, fast unberührt von seinem unwahrscheinlichen Aufstiegsglück, mit sich machen, mit dem geltungssüchtigen Aufstiegswillen eines Maupassant’schen Bel-Ami hat er nichts zu tun. Er gleicht vielmehr einem Spielball, der nicht völlig teilnahmslos ist, doch Gefühle und einen eigenen Willen kaum zu äußern vermag. Es wird rasch deutlich, dass István die Sprache fehlt, doch fehlt ihm auch jeglicher Wille? Man blinzelt beim Lesen dieses von außen betrachtet dramatischen Aufstiegs, dem ein nicht weniger dramatischer Abstieg folgt, verwundert und auch verwundet. So unberührt wie der Protagonist sich gebiert, bleibt man als Leser nämlich keinesfalls. Es tut schon auch weh, zu verfolgen, wie dieser Mensch, der so passiv durchs Leben geht, der auf existentialistische Weise in die Wirklichkeit hineingeworfen ist, sich ohne aufzubegehren in alles fügt.

Istváns Passivität wirkt so verstörend, weil er eben nicht ins Handeln kommt und, auf die Gefahr hin, sich der Absurdität des Lebens auszusetzen, Verantwortung für sein Leben übernimmt, wie das die moralische Folgerung des Existentialismus war. István ist kein Sisyphus, er muss keine Steine rollen, um der Kontingenz des Daseins zu begegnen. Hinzu kommt die Undurchsichtigkeit, die den Charakter des so gar nicht gesprächigen Protagonisten umgibt. In meiner Lektüre ist er dennoch kein Mann ganz ohne Eigenschaften, ohne jegliche Psychologie. Diese vermittelt sich nur indirekt, so dass der Text, der versteckte Hinweise bereithält, in seiner Literarizität seinen Protagonisten besser durchschaut, als dieser sich selbst. So werden in die Erzählung fast beiläufig Beispiele eingestreut, die nahelegen, dass István eben doch so etwas wie ein Gewissen hat und dass er nicht wie schwerelos existiert, sondern dass das Gewicht der Vergangenheit unbewusst in seine Gegenwart hineinwirkt. Mehrmals beweist er seinen Mut, ohne ihn als solchen zu begreifen, wenn er etwa einen Unbekannten im Londoner Nachtleben vor Schlägern rettet. Auch im Krieg, das erfährt man später, eilte er, vergeblich, doch ohne Rücksicht auf seine eigene Unversehrtheit, dem getroffenen Freund zu Hilfe. Dass er ihn nicht mehr retten konnte, legte sich von da an wie eine unverzeihliche Schuld auf ihn. Man ahnt, dass dieses von außen betrachtet ungerechtfertigte Schuldgefühl ein Substitut für ein anderes, in seine Vergangenheit zurückreichendes und nie verarbeitetes Trauma sein muss, für die gerade in ihrer Unausgesprochenheit mythisch aufgeladene Ursünde des Totschlags, den er als Jugendlicher begangen hatte.

Das alles wird im Roman nicht erklärt, es erschließt sich einem durch das Gesamtbild, das der Text von seinem Protagonisten und seinen Handlungen und Nicht-Handlungen gibt. Leerstellen und Grauzonen durchziehen das Buch und sorgen für ein beunruhigendes Flirren, eine Spannung, die sich im Charakter Istváns konzentriert. Diese Figur, die man so gern moralisch fassen möchte, was der Text, sich jeder übergriffigen Psychologisierung entziehend, jedoch nicht zulässt, ist zugleich höflich und gewaltsam, zurückhaltend und direkt. In das zeitgenössische Profil toxischer Männlichkeit passt István nicht wirklich hinein, auch wenn er es in vielerlei Hinsicht streift. Er verführt und wird verführt, er begibt sich, in vielen Schattierungen, hinein in das Spiel des Begehrens zwischen den Geschlechtern. Was auffällt, ist, dass er sich niemals ganz auf sein Gegenüber einlässt, denn dazu müsste er ein Stück von sich selbst preisgeben. So sind die geschlechtlichen Beziehungen vielleicht auch nur eine Variante zwischenmenschlicher Beziehungen überhaupt, die immer wieder an der Unmöglichkeit echter Kommunikation scheitern. Nicht nur István, auch die meisten anderen Figuren sagen in den entscheidenden Momenten nicht das, was sie eigentlich sagen wollen. Weil zwischen István und seinem Stiefsohn Thomas kein Gespräch zustande kommt, kulminiert der Konflikt in einem Gewaltausbruch. Mit seinem leiblichen Sohn Jacob hat István ein gutes Verhältnis, solange dieser noch klein ist; als er dann in die Schule kommt und gemobbt wird, versucht der überforderte István recht hilflos ein Gespräch, das zum Scheitern verurteilt ist und eine Kluft zwischen ihnen aufreißt. Selbst in den von Männlichkeitsthemen ungehemmten Mutter-Sohn-Beziehungen des Romans gibt es viel Ungesagtes von beiden Seiten.

Trotzdem beschwört der Roman die verbale Kommunikation nicht als unerreichtes oder unerreichbares Allheilmittel. Es deutet sich in manchen zarten Szenen zwischen den Figuren auch an, dass es Situationen gibt, in denen das Verständnis nicht über die Sprache läuft, in denen Sprache vielleicht gar nicht nötig ist, um miteinander in Beziehung zu treten, um, momenteweise zumindest, zueinander zu finden. Was nicht gesagt werden kann lotet auch diesen nicht weniger flirrenden, spannungsreichen, manchmal auch zärtlichen Raum der Möglichkeit zwischenmenschlicher Bindung aus.

Letztlich aber bleibt dieser Roman ein Text über die Einsamkeit. Er zeigt sehr deutlich, wie man im Leben zwangsläufig mit der Schwere von Schuld und Verlust konfrontiert wird, während man die Liebe, die ihrem Wesen nach von flüchtigerer Leichtigkeit ist, ungleich schwerer zu fassen bekommt. Es scheint also nur konsequent, dass der Antiheld István keine wirkliche Entwicklung durchläuft. Gegen Ende des Romans äußert er zwar zum ersten Mal ein deutliches Nein, als ihm von außen eine neue Richtung seines Lebens aufgedrängt wird. Doch ob dieses Nein Selbstermächtigung ist oder aber Selbstzerstörung, Auflehnung oder Resignation, das hält der Text sehr bewusst in der Schwebe.

Bibliographische Angaben
David Szalay: Was nicht gesagt werden kann, Claassen 2025
Aus dem Englischen übersetzt von Henning Ahrens
ISBN: 9783546101509

Bildquelle
David Szalay, Was nicht gesagt werden kann
© Ullstein Buchverlage GmbH, Berlin

Jo Nesbø: Minnesota

Veröffentlicht am 24. März 202623. März 2026 von Lisa Evertz

Der neue Krimi des norwegischen Bestsellerautors Jo Nesbø spielt überraschenderweise in den USA, ausgerechnet in Minneapolis im Bundesstaat Minnesota. Er spielt auch, nicht zufällig, kurz vor den Präsidentschaftswahlen 2016, Hillary Clinton gegen Donald Trump. Zumindest auf der anderen Seite des Atlantiks konnte man sich da nicht wirklich vorstellen, dass die USA bald von einem Populisten regiert würden. In Minnesota wird deutlich, dass jemand wie Trump nicht aus dem Nichts gekommen ist.

So hochspannend und unterhaltsam dieser Krimi geschrieben ist, wohnt ihm ein scharfes Gesellschaftsbewusstsein inne, das guten Kriminalromanen wesentlich ist. Er spürt Stimmungen und Krisenphänomenen nach, die in den USA schon lange schwelten und sich politisch in dieser Wahl niederschlugen. Nie thesenhaft, sondern immer aus der dramaturgisch und psychologisch stimmigen und packenden Handlung erwachsend, geht es um Immigration, um Rassismus, um problematische Männlichkeitsbilder, um soziale Unterschiede und Ungerechtigkeiten. Und es geht vor allem um das Gewicht und den Einfluss der amerikanischen Waffenlobby, um das von außen betrachtet irrationale und gefährliche Klammern an das fragwürdige Bürgerrecht, Waffen zu tragen. An diesem in all seinen Dimensionen und Folgen sehr differenziert entfalteten Konflikt, der auch die anderen weiter oben genannten in sich trägt, entzündet sich die intrigenreiche Handlung. Und es entzünden sich an ihm die unterschwelligen Ängste der Figuren, die aus verschiedensten Bevölkerungsschichten kommen und alle eine komplexere Geschichte haben.

Komplexität bekommt der Roman nicht nur durch die Durchdringung von gesellschaftlichen und figurenpsychologischen Konfliktpotentialen, sondern stimmigerweise auch durch die raffiniert gestalteten Erzählebenen. Es gibt eine Rahmenhandlung, in der ein norwegischer Krimiautor, der zwar einen anderen Namen, aber ansonsten gewiss einige Gemeinsamkeiten mit Jo Nesbø selbst hat, sich auf eine Art True-Crime-Reise in die USA begibt, um einer Reihe außergewöhnlicher Mordfälle nachzugehen, die sich vor einigen Jahren dort ereignet haben. Inzwischen wurden sie von dem Verbrechen an George Floyd überschattet, das Jo Nesbø, indem er seinen fiktiven Autor in der Vergangenheit wühlen lässt, in einen unterschwelligen Zusammenhang mit der fiktiven Verbrechensserie setzt. Als würde sein Alter Ego, der, wie Nesbø selbst, Verwandtschaft in den USA unter den aus Norwegen dorthin Ausgewanderten hat, kriminalliterarische Ursachenforschung in Sachen sozialer Spaltung und Gewalt betreiben.

Dieser Ich-Erzähler der Rahmenhandlung verwandelt sich weitere Figurenperspektiven an, um die Binnenhandlung zu erzählen. Den meisten Erzählraum nimmt wohl die personal erzählte Geschichte des damaligen Ermittlers ein, Bob Oz, der seinerseits einen norwegischen Hintergrund hat. Bob Oz ist eine gebrochene Figur, wie man sie von Jo Nesbø kennt, vom Schicksal gezeichnet, lädiert, aber mit einem starken Charakter. Nach einem Schicksalsschlag lebt er von seiner Frau getrennt, er trinkt zu viel, hat ein Gewalt- und Wutproblem, und wird im Laufe der Handlung auch noch vom Polizeidienst suspendiert. Und er ist dem, den er verfolgt, ähnlicher als gedacht. Diese sich zunehmend konkretisierende Ahnung beschleicht während seiner trotzdem fortgeführten Ermittlungen nicht nur ihn, sondern auch uns Leser. Es wird schnell klar, dass die festgelegten Rollen von Täter und Opfer, Verfolger und Verfolgter in dieser Geschichte an Eindeutigkeit verlieren.

Und so ist es nur konsequent, dass der Ich-Erzähler der Rahmenhandlung, diesmal sogar in einer weiteren Ich-Perspektive, auch in die Haut des zweiten Protagonisten schlüpft, eines ungewöhnlichen und sehr wandlungsfähigen Serienmörders. Wobei sich die Metapher des In-die-Haut-Schlüpfens im Roman verlebendigt, der das Bild auf thrillertaugliche Weise wörtlich nimmt. In diesem Zusammenhang sei, ohne zu viel zu verraten, noch abschließend auf das Handwerk oder die Kunst der Taxidermie verwiesen, die in Minnesota eine wichtige Rolle spielt. Das Ausstopfen von Tieren, von geliebten Haustieren oder Jagdtrophäen, macht Jo Nesbø auf schillernd vielschichtige und beklemmende Weise zum Gegenstand der Handlung — und zur Metapher für den Schreibprozess, der sich einer vergleichbaren Technik des Häutens bedient, um die verschiedenen Schichten seiner Figuren und ihrer Lebenswelten aufzudecken.

Und so geht sein Roman — auf die Gefahr hin, diese Rezension jetzt mit einem etwas platten Bild zu beenden — wirklich unter die Haut.

Bibliographische Angaben
Jo Nesbø: Minnesota, Ullstein 2026
Aus dem Norwegischen von Günther Frauenlob
ISBN: 9783550203091

Bildquelle
Jo Nesbø, Minnesota
© 2026 Ullstein Buchverlage GmbH. Berlin

Anja Kampmann: Die Wut ist ein heller Stern

Veröffentlicht am 21. März 202621. März 2026 von Lisa Evertz

Man spürt es auf jeder Seite, dass Anja Kampmann auch Lyrikerin ist. Eine lyrische Bewegung wohnt diesem historischen Roman inne, der die ersten Jahre nach der Machtübernahme der Nationalsozialisten, erzählt aus der Perspektive einer Hamburger Varietékünstlerin, bedrohlich nah an uns herantreten lässt. Man könnte den Text auch mit einem impressionistischen Gemälde vergleichen, das seinen Sinn verliert, das sich auflöst in unverständliche Fragmente, wenn man zu nah herantritt und das Ganze aus dem Blick verliert. Auch dieser Roman ist nicht in kleinen Häppchen konsumierbar, man liest ihn am besten am Stück. Was nicht heißt, dass man nicht an einzelnen Textfragmenten hängenbleiben darf, aber man muss schon dranbleiben, um eintauchen zu können in diese poetische, zärtliche und schroffe Bildersprache, in der lakonische Sätze in Plattdeutsch auf halluzinierende Metaphern treffen.

In fünf Teilen, die die Jahre 1933 bis 1937 umfassen, gibt der Roman Einblick in das Leben von Hedda Möller, einer aus prekären, von Gewalt und Armut geprägten Verhältnissen stammenden jungen Frau aus dem Hamburger Hafenmilieu. Sie ist, wie auch ihre beiden Brüder Jaan und Pauli und einige andere Protagonisten, eine fiktive Figur, bewegt sich aber in einer historischen Wirklichkeit und unter historischen Figuren, die die Autorin aus Archivrecherchen und mündlichen Zeitzeugenberichten rekonstruiert hat. In Heddas Welt trifft das Arbeitermilieu, das nach der Machtübernahme der Nationalsozialisten in starke Bedrängnis gerät, zusammen mit der erotisch aufgeladenen Glitzerwelt des Alkazar, eines international gefeierten Varietés, in der die Heldin als Akrobatin auftritt, das jedoch auch sehr bald vom Einfluss der „Braunen“ erfasst wird. Ihre zugleich so artifizielle wie lebensnahe Erzählstimme erhebt sich aus poetisierten dokumentarischen Passagen, die an Tagebucheinträge aus der NS-Zeit wie die Victor Klemperers erinnern:

Alle Straßen im Viertel müssen die neue Flagge raushängen, wer es nicht macht, wird gemeldet. Ein großer Hohn, ihr Erster Mai. Ich denke an den Hausmeister vom Gewerkschaftshaus, den sie vom Dach stießen, wie Einar stumm zwischen den Kostümen stand und weinte.
Jetzt sind da ihre Trommeln und Kinder, so alt wie Pauli, die mit leuchtenden Augen marschieren.

Anja Kampmann: Die Wut ist ein heller Stern, S. 155

Manchmal, in emotional besonders aufwühlenden Momenten, wechselt die Stimme für ein paar Vers-Zeilen gänzlich ins Lyrische, als wollte sich die Erzählerin selbst auffangen, wenn ihr die Wirklichkeit zu entgleiten droht. Auch in folgendem Textfragment, das wie eine Variation von Inger Christensens Alfabet anmutet, erscheint das Lyrische als eine Form der Wirklichkeitsbewältigung; als wollte sich Hedda ihrer selbst vergewissern in einer zunehmend beklemmenden Realität, als bäumte sich ihre Stimme dagegen auf, in dem alles übertönenden nationalsozialistischen Alptraum verlorenzugehen:

Das Wasser gibt es, ihre Waden gibt es, die hohen Stiefel. Märsche gibt es, Fackeln und Mädchen gibt es, Jubel gibt es, eine neue Symmetrie, neue Namen. Flugzeuge gibt es, die Junkers vom Führer, den Klumpfuß gibt es, Herrn Lametta. […] Die Rufe gibt es, die nicht verstummen. Uns gibt es, die Straßen gibt es, in denen der Jubel laut ist, da stehen Kuddel und all die anderen, ich kann sie sehen, mitten auf der geschmückten Straße stehen sie, ihr braucht sie nicht zu sehen, Gebrüll, der Schnäuzer kommt.

Anja Kampmann: Die Wut ist ein heller Stern, S. 189

Immer wieder wird die historische Realität, in der sich Hedda bewegt, surreal überblendet. Auf halluzinatorische Weise durchlebt sie Szenen auf dem Walfangschiff, mit dem ihr großer Bruder Jaan in die Antarktis unterwegs ist; als Harpunenschmied unterstützt er, der für das Leben auf See nicht gemacht ist, das neue Regime und geht, an die Hoffnung geklammert, nach dieser Expedition genug verdient zu haben, um zusammen mit seinen Geschwistern dem Regime zu entfliehen, diesen faulen und auch gefährlichen Kompromiss ein. Traum und Wirklichkeit überlagern sich in einer Wirklichkeit, die selbst zum Alptraum geworden ist. Heddas Ängste, ihre bisweilen auch tabletteninduzierten Räusche, ihre waghalsigen akrobatischen Auftritte im Varieté, all das sind Splitter einer Wahrnehmung, in der die apokalyptische Bedrängungslage für die Sündenböcke des neuen Regimes fühlbar wird. Zu diesen gehören neben den gerade in den Anfangsjahren erbittert verfolgten Kommunisten auch viele Frauen, besonders aus den ärmeren Schichten.

Man begleitet Hedda auch an den Hafen, wo sie, immer auf der Hut vor dem gewalttätigen Vater, ihren hinkenden und sprachlich zurückgebliebenen kleinen Bruder Pauli bei der Mutter abholt, die in der Fabrik arbeitet. Man begleitet Hedda in ihre Schlafstatt, die sie sich mit der Prostituierten Leni teilt, und zu ihrem reichen, alten Freier, dem „Grauen“, bei dem sie sich ab und zu richtig satt essen kann. Hedda ist eine Pícara, eine neue und weibliche Version des spanischen Helden der ersten pikaresken Romane, eine gesellschaftliche Außenseiterin, die sich, mit Anpassung und Verstellung und höchstem körperlichem Einsatz, durchs Leben kämpft. Deren Antrieb der Hunger ist, und die, als Frau, vor allem ihren Körper verdingt, um zu überleben und um das Überleben für ihren kleinen Bruder zu sichern. Indem Anja Kampmann eine Artistin, eine Körperkünstlerin, zur Protagonistin macht, löst sie den weiblichen Körper aber aus seiner einseitigen Objektivierung. Es ist ein Körper, der immer wieder bedroht, immer wieder degradiert wird, der verschiedensten Übergriffigkeiten ausgesetzt ist. Gleichzeitig ist es ein starker Körper. Aus eigener Kraft hat Hedda es zur Akrobatin im Alkazar geschafft. Sie hat einen Turnerinnenkörper, der hautnah über Kaimanen schwebt — die in dieser Geschichte nicht die eigentlich Gefährlichen sind –, der an seine Grenzen gehen kann, der Widerstand leistet. Doch nun kommen die neuen Machthaber und drohen das hart erkämpfte Überlebenskonstrukt der jungen Frau wieder zum Einsturz zu bringen. Hedda ist in einer durch und durch prekären Situation, dessen ist sie sich bewusst:

Wenn ich die Kontrolle verliere, dann stürze ich, und niemand fängt mich auf.

Anja Kampann: Die Wut ist ein heller Stern, S. 53

Der einzige Weg, den Hedda durch diese Nacht findet, ist die pikareske Verstellung. Um nicht gebrochen zu werden, verbiegt sie ihre Person wie ihren trainierten Körper am Trapez. Im Text zeigt sich das auch sprachlich im fließenden Wechsel der Pronomina (ich / sie / die Rita), die fließende Perspektivwechsel markieren:

Das träge weiße Fleisch, die Rita, die sich so gerne betrachten lässt, das alles macht mich verrückt. Aber sie lächelt so schön, niemand sieht mich.

Anja Kampmann: Die Wut ist ein heller Stern, S. 85

Wenn Hedda zur Rita wird, zum braven deutschen Mädel, versteckt sie ihre Wut, ihren Widerstand, passt sich an. Dass diese Depersonalisierung zwei Seiten hat, Überlebensstrategie und Symptom eines schier unaushaltbaren Schmerzes, macht der Roman in seiner ihm eigenen Bildersprache deutlich:

Dann sitze ich vor meinem großen Schminkspiegel und bürste mir die Locken, die sich nicht zähmen lassen, male den Mund an, der stumm sein soll. Und irgendwann kommt die Wut. Ich greife das Seil und tanze, unerreichbar, kalt und fern, über ihren kühlen Schnauzen. So groß ist die Nacht.

Anja Kampmann: Die Wut ist ein heller Stern, S. 120

Hedda kämpft weiter, für sich und für die, die ihr nahestehen. Es ist ein unsichtbarer Kampf, auch in historischer Hinsicht, den wie Hedda viele Frauen, von denen man heute nichts mehr weiß, geführt haben; sie bleiben namenlos, in „diese[r] Schwärze, die an uns saugt und uns umgibt“ (S. 87), weil ihre Geschichten nicht erzählt wurden. Einmal schaut Hedda ihrer Mutter nach, „ein kleiner Punkt vor einer Mietskaserne, an die sich niemand erinnern wird — auch das macht der Keiler, die Namen verschwinden, unsere Stimmen“ (S. 272).

Vom Verschwinden bedroht sind viele der Figuren in Anja Kampmanns Roman, bedroht von Inhaftierung, Repressalien, Gewalt. Arthur Wittkowski zum Beispiel, der von den Nazis verdrängte Begründer und Inhaber des Alkazar, der noch an seinen traumatischen Erfahrungen aus dem Ersten Weltkrieg leidet, eine historische Figur, die im Roman fiktionalisiert wird, oder Kuddel, Heddas Geliebter, der in einem der ersten KZ ermordet wird. Und all die, die als von der Norm abweichend, als minderwertig stigmatisiert wurden, wie Heddas kleiner Bruder Pauli oder wie die Varietékünstlerinnen und Prostituierten, denen Internierung und Zwangssterilisation drohte. In der Fiktion gibt Anja Kampmann diesen vergessenen Schicksalen eine Geschichte. Es sind Figuren, die einem sehr nahe gehen, auch wenn sie nur in kurzen Szenen skizziert werden, hingetupft wie einzelne kleine Sterne am riesigen Nachthimmel. Aber mit einer Wärme und Lebendigkeit, die sich der rauen Poesie des Textes verdankt.

Bibliographische Angaben
Anja Kampmann: Die Wut ist ein heller Stern, Hanser 2025
ISBN: 9783446281202

Bildquelle
Anja Kampmann, Die Wut ist ein heller Stern
© 2026 Carl Hanser Verlag GmbH & Co. KG, München

Ben Shattuck: Eine Geschichte der Sehnsucht

Veröffentlicht am 17. März 202617. März 2026 von Lisa Evertz

Zwei Kurzgeschichten, die zu weit voneinander entfernten Zeiten spielen, die eine 1796, die andere 2008, und die doch auf eine intime Weise miteinander verbunden sind: durch ein kleines Gemälde und durch ein Gefühl, eine Seelenregung oder Seelenbewegung, die man Sehnsucht nennen kann. Geschrieben hat sie der amerikanische Schriftsteller Ben Shattuck, der für seine Kurzgeschichten bereits ausgezeichnet wurde. Zwei andere seiner Storys wurden vor kurzem verfilmt: A History of Sound lief 2025 auf den Internationalen Filmfestspielen in Cannes und kommt im April in die deutschen Kinos.

Beide Geschichten, die wie ein erster und ein zweiter Teil die Geschichte der Sehnsucht bilden, werden jeweils aus der Ich-Perspektive eines jungen Mannes erzählt. Beide Ich-Erzähler erleben eine Art Initiationsreise in die Mysterien des menschlichen Daseins, es geht um Sehnsucht, ja, und mit ihr auch um Trauer, um Abschiede, um das Unerfüllte. Sie und mit ihnen wir Leser werden in diesen Geschichten zu Zeugen und Mitfühlenden, zu Rätselnden und Erahnenden.

Der Schauplatz ist zu beiden Zeiten derselbe, ein weiteres Bindeglied zwischen den Protagonisten, die ansonsten zwei Lebenswelten bewohnen, die nicht unterschiedlicher sein könnten. Beide Teile spielen auf Nantucket, einer Insel im Atlantik vor der Ostküste der USA, deren Bewohner im ausgehenden 18. Jahrhundert wie abgeschottet vom Rest der Welt zu leben scheinen. Der Erzähler Edwin lebt mit seiner Mutter auf einem Hof in der Marsch, züchtet wie seine Vorfahren Schafe und ist einem Mädchen auf der Insel versprochen. Man bestreitet sein Dasein im Einklang mit der Natur, im Rhythmus der Jahreszeiten, und ist ein gesegneter Mensch, wenn es einem gelingt, der Erde, von der man lebt, mehr zu geben, als man ihr nimmt. Doch die Bescheidenheit eines vorgezeichneten Lebens kann durch die Unwägbarkeiten von Krieg und Krankheit und gewisser Regungen der Seele auch auf einer isolierten Insel massiv gestört werden. Gleich zu Beginn der Erzählung wird der scheinbar vorhersehbare Lauf der Dinge in Erschütterung versetzt; in der Schilderung des jungen Mannes ist es die Erde selbst, die ihm auf grausame Weise den Vater nimmt, der, so interpretiert man es als Leser von heute, von den Traumata des amerikanischen Unabhängigkeitskrieges zuerst in den Wahnsinn und dann in den Tod getrieben wurde. Ein Jahr danach ereignet sich eine weitere unerhörte Begebenheit, die, an der Oberfläche weniger brutal, von außen betrachtet fast belanglos scheint, den Ich-Erzähler mit seiner sensiblen Wahrnehmung jedoch nachhaltig erschüttert. Ein Mann im Alter seiner Mutter, ein Maler, taucht mit seiner deutlich jüngeren Braut unangekündigt auf der Insel auf und verbringt einen Abend und eine Nacht bei ihnen. Er scheint direkt der Vergangenheit der Mutter entsprungen, der er vor etlichen Jahren sehr nahe gewesen sein muss. Am Morgen sind die beiden Durchreisenden verschwunden, nur ein kleines Gemälde bleibt als Geste des Abschieds zurück.

Der Ich-Erzähler der zweiten Geschichte, die in der Gegenwart spielt, ist ein junger Kunststudent, der sich zum Malen auf die Insel zurückgezogen hat. Er wohnt für diese Zeit im Haus seiner Großmutter, das schon für den Verkauf vorbereitet wird. Bei Reparaturarbeiten, die er darin vornimmt, macht er einen merkwürdigen Fund. Um herauszufinden, was es mit dem seltsamen Gegenstand, der wie eine kuriose Antiquität anmutet, auf sich hat, bringt er ihn ins Museum der Insel. Auf diese Weise lernt er die Kuratorin kennen, eine schon ältere Dame, die Rätsel liebt. Das Rätsel seines merkwürdigen Fundes lüftet sie für ihn, zumindest teilweise, gibt ihm aber bei ihren Begegnungen so manch neues auf. Zunächst scheint es, als hätte sie auf ihn gewartet, auf einen jungen Maler, der das Werk ihres verstorbenen Mannes fortsetzen soll, der ebenfalls Maler war. Doch dann zieht sie sich auf einmal genauso unvermittelt, wie sie ihm Einblick in ihr Leben gewährte, wieder zurück, und zurück bleibt wieder ein kleines Gemälde: das, das vor 200 Jahren ein Mann für eine Frau, die er einmal geliebt hat, als Abschied hinterließ.

Es ist ein sehr suggestiver Stil, den Ben Shattuck in seinen Erzählungen entfaltet, die mit jedem Umblättern mehr zu funkeln beginnen, wie kleine Perlen, die aus ihren unscheinbaren Muschelhäusern herausblitzen. Und bald findet man den graubraunen Sand, der feinkörnig über die Schalen rieselt, für sich schon wunderschön, ohne die Muscheln ganz öffnen zu müssen, weil er ein Versprechen in sich trägt. Ebenso deuten sich innige Geschichten an, die sich hinter den zart porträtierten Figuren und der Naturlandschaft der Insel verbergen. Die Kunst ist nicht nur Gegenstand der Erzählungen, sondern hat sich auch ihrer Form eingeschrieben: Ben Shattuck wirft mit Worten den Blick eines Porträtmalers auf die Bewegungen der Seele, er gelangt unter die Oberflächen, indem er gerade diese mit einem feinen Gespür darzustellen versteht. Ein schwebender Zauber von Tiefe bleibt so nach dem Lesen zurück, ein Zauber der Intimität und des gleichzeitig gewahrten Rätsels.

Bibliographische Angaben
Ben Shattuck: Eine Geschichte der Sehnsucht, Hanser 2026
Aus dem Englischen von Dirk van Gunsteren
ISBN: 9783446286504

Bildquelle
Ben Shattuck, Eine Geschichte der Sehnsucht
© 2026 Carl Hanser Verlag GmbH & Co. KG, München

Giovanni Pascoli: Nester

Veröffentlicht am 13. März 202613. März 2026 von Lisa Evertz

Sotto l’ali dormono i nidi,
come gli occhi sotto le ciglia.

Unter den Flügeln die Nester schlummern,
wie Augäpfel unter den Wimpern.

Pascoli, Il gelsomino notturno / Nächtlicher Jasmin, S. 266 / 267 (Übersetzung aus dem Italienischen von Theresia Prammer)

Die neue zweisprachige Werkausgabe der Lyrik Giovanni Pascolis (1855-1912) trägt einen schönen Titel, ist das Nest darin doch ein mit großer Auffälligkeit wiederkehrendes, schillernd vielsinniges Motiv. Wenn man in den Gedichten blättert, wird einem als erstes ins Auge stechen, wie stark sich der Dichter von der ihn umgebenden Natur, von der Flora und Fauna Italiens, inspirieren ließ. Allein mit den Vogelarten und ihren verschiedenen Bezeichnungen, die in seine Gedichte Eingang finden, könnte man mehrere Seiten eines Vokabelhefts füllen. Pascoli beobachtet das Nest jedoch nicht nur in der Natur, er überträgt es, als der Dichter der Jahrhundertwende, der er ist, auch immer wieder in den Bereich des Symbolischen. Die Nester in seinen Gedichten sind auch existentiell lesbar als conditio humana des modernen Menschen, dessen „Unbehaustheit“ die Übersetzerin und Herausgeberin Theresia Prammer in ihrem Nachwort zum Motivkreis der Nester in Beziehung setzt. Im Langgedicht „Italy“, in dem Pascoli das Schicksal der italienischen Auswanderer besingt, die sich eine neue Heimat in Amerika suchen, wird das Nest dieser menschlichen Zugvögel auch mit gesellschaftlicher Bedeutung aufgeladen:

O rondinella nata in oltremare!
Quando vanno le rondini, e qui resta
il nido solo, oh! Che dolente andare!

Oh kleine Schwalbe, geboren in Übersee!
Wenn die Schwalben fortziehen und das Nest
allein zurückbleibt, ach! Was für ein Aufbruchs-Weh!

Pascoli, Italy / Italy, S. 162 / 163 (Übersetzung aus dem Italienischen von Theresia Prammer)

Schließlich verweist das lyrische Motiv der Nester, die als liebevoll gepflegte und ebenso als verwaiste, zerstörte, als wehmütig oder glücklich erinnerte, aber vergangene in seinen Gedichten auftauchen, auch auf das enge und immer wieder bedrohte Band des Dichters mit seiner Herkunftsfamilie. Und es verweist auf den Verlust von Kindheitsräumen, denen sich Pascoli, transformiert in den ästhetischen Erfahrungsraum der Kunst, schreibend wieder anzunähern vermag.

Viele der Gedichte Pascolis sind autobiographisch motiviert, eine Verarbeitung der traumatischen Prägung durch den frühen Tod beider Eltern und einiger Geschwister. 1867, der kleine Giovanni ist noch nicht einmal zwölf Jahre alt, wird der Vater ermordet, die Mutter stirbt kurz darauf an einer Herzattacke; die Familie bricht auseinander, Umzüge und sozialer Abstieg erschweren den überlebenden Kindern das Dasein. Später holt der erwachsene Dichter, der nach einem politischen Aufenthalt im Gefängnis — als Student sympathisierte er mit der anarchisch-sozialistischen Bewegung — eine akademische Laufbahn als Gymnasial- und Universitätsprofessor eingeschlagen hat, seine Schwestern aus dem klösterlichen Internat zu sich, Maria wird bis zu Pascolis Tod an seiner Seite bleiben. In seinen Gedichten macht Pascoli diese persönlich erlittenen Schicksalsschläge als existentielle Erfahrungen von Tod, Trauer, Verlust erfahrbar und integriert sie in eine sinnlich wahrnehmbare italienische Landschaft aus Dorfalltag und Naturschönheit, die er mit so offenen wie nachdenklichen Dichteraugen betrachtet.

Dass Pascoli als naturverbundener Heimatdichter im Faschismus instrumentalisiert wurde, zeugt von einer sehr oberflächlichen Lesart und wird der Tiefe seiner Dichtung, die in Form und Sprache ihre Motive verdichtet, nicht gerecht. Patriotisches Pathos ist seinem Stil fremd, das Motto, das Pascoli nicht nur seinem ersten Gedichtband, Myricae, voranstellt, ist ein abgewandeltes Zitat von Vergil, mit dem er den „myricae“, den niedrigen Tamariskensträuchern, in ihrer Einfachheit und Bescheidenheit zur Sichtbarkeit verhilft. Pascolis Heimatverbundenheit drückt sich nicht im Sublimen, schon gar nicht im Schwülstigen aus, sondern in der Freude am Kleinen und Einfachen, die in den Erscheinungen der Natur, den Gegenständen des Alltags zu entdecken sind. Pascoli evoziert ländliche Szenen, die an die Kunstwerke des französischen Malers des Realismus, Jean-François Millet, erinnern, etwa an das Gemälde Angelusläuten, das ein in der schweren Arbeit auf dem Acker innehaltendes Paar beim Abendgebet zeigt. Der den Tag und das Jahr und die Ereignisse des Lebens auf dem Land begleitende Klang der Glocken ist in Pascolis Gedichten ein wiederkehrendes Motiv. Auf der Ebene der Sprache und des Symbols werden seine realistischen Beschreibungen sodann auf eine unaufdringliche, bescheidene Weise ins Existentielle gewandt und durchlässig für eine Transzendenz, die Millet im oben erwähnten Gemälde durch die Zeichnung des Lichts erlangt.

Die im Wallstein-Verlag erschienene italienisch-deutsche Ausgabe umfasst (fast) das lyrische Gesamtwerk Giovanni Pascolis; einige Langgedichte Pascolis, die unter dem Titel Poemi conviviali veröffentlicht wurden, sind nicht enthalten. Die bereits erwähnte Sammlung Myricae (1891/1903), die den Auftakt der Werkausgabe bildet, hat Pascoli seinem verstorbenen Vater, die Canti di Castelvecchio (1903) seiner verstorbenen Mutter gewidmet. Trauer, Tod und Erinnerung sind zentrale Motive beider Gedichtbände, die außerdem beide viele Naturgedichte und auch Genrebilder enthalten, die das Leben auf dem Land in einer vorindustriellen Zeit zum Leuchten bringen. Die Sammlungen Primi Poemetti und Nuovi Poemetti, beide im ersten Jahrzehnt des 20. Jahrhunderts erschienen, setzen das bukolische Motiv fort, wobei die Darstellung der ländlichen „Tamariskenbescheidenheit“, wie sie die Übersetzerin Theresia Prammer in ihrem Nachwort nennt, etwas moralisierender ausfällt als in den früheren Gedichten. In den Odi e Inni experimentiert Pascoli noch auffälliger als in den anderen Sammlungen mit Metrik und Form, seine umfassende humanistisch-altphilologische Bildung kommt hier, ohne sich in den Vordergrund zu drängen, zum Tragen, wenn er seine Topoi und Motive ins Gewand der alkäischen oder sapphischen Odenstrophe kleidet. Die insgesamt große Zahl an Gedichten, die die Werkausgabe nun auch den deutschen Lesern in neuer Übersetzung zugänglich macht, bringt die sprachliche und auch inhaltliche Vielfalt ans Licht, neben kurzen, mal aphoristischen, mal fast expressionistischen Gedichten stehen symbolistische und selbstreflexive Gedichte sowie balladenartige Texte, in denen die Natur, die Dorfbewohner oder das sich erinnernde lyrische Ich zum Sprechen gebracht werden.

Und immer, wirklich immer ist der Klang von tragender Bedeutung, was die besondere poetische Anziehungskraft dieser Gedichte ausmacht, die einen noch immer in ihren Bann zu ziehen vermögen. Das ist zum Glück auch in der ins Deutsche übertragenen Version der Gedichte deutlich zu spüren. Zwar verzichtet die Übersetzerin Theresia Prammer zum Großteil auf die Versmaße und Reimschemata, auf die der Dichter selbst nicht verzichten wollte. Dieser verkörperte in seinen Gedichten den Übergang zur Moderne auf ganz eigene Weise, ging über den alten Formenkanon hinaus, ohne mit ihm zu brechen, und integrierte als Spracherneuerer botanische oder ornithologische Fachbegriffe ebenso akkurat in sein lyrisches Italienisch wie regionale Dialekte und mündliche Ausdrücke. Doch überträgt Theresia Prammer die kunstvollen italienischen Klanggebilde in einen schwingenden Rhythmus freier Verse, greift auf Assonanzen zurück und bildet die Enjambements und Lautmalereien mit viel poetischem Feingefühl nach, so dass man auch beim Lesen der deutschen Version einen guten Eindruck von der herausragenden Klang- und Sprachkunst der Gedichte bekommt. Aus einem „confuso susurro“, um es an einem kleinen Beispiel zu veranschaulichen, wird in der deutschen Übersetzung ein „verwischtes Wispern“ (Pascoli, La guazza / Der Raureif, S. 270 / 271).

Indem Pascoli den Klang ins Zentrum stellt, offenbart er seinen Lesern den geheimen Schlüssel seiner Dichtung, mit der er eine andere Erfahrung von Wirklichkeit erschafft, die das Zeitliche aus der Unumkehrbarkeit seiner Linearität herausheben will. In einer lyrischen Bewegung, die an Marcel Prousts große Suche nach der verlorenen Zeit erinnert, betritt er in seinen Gedichten Räume, die durch die Assoziationskraft der Sprache verschiedene Schichten der Erinnerung hervorholen und das längst Vergangene, Verlorene in seiner Fragilität einzufangen versuchen. Der Zauber der Schönheit dieser Erinnerungsgedichte entsteht dabei, ebenso wie die ihnen innewohnenden Empfindungen wie Glück, Schmerz, Wehmut, Angst, aus ihrer essentiellen Unverfügbarkeit; sie lassen sich, ebenso wie Prousts „mémoire involontaire“, nicht willkürlich heraufbeschwören, sondern sind abhängig von einer Art metaphysischen Durchlässigkeit des Dichters, die ohne dessen feines Sprachbewusstsein freilich formlos und ungehört bliebe.

Das verlorene Glück der Kindheit, Tod, Trauer, Zeit, Erinnerung, sind die Themen, mit denen sich Pascoli im Unterschied zu Proust, der dafür die Möglichkeiten des Romans ausschöpft, in der kleinen Form des Gedichts auseinandersetzt. Dabei fällt auf, dass er immer wieder die Sprache als Mittel der Kommunikation herausstellt, ja, man könnte sagen, er ist ein Dichter, der das Gespräch sucht, der sich, obwohl sein lyrisches Ich die Einsamkeit sehr wohl kennt, nicht hinter einem Solipsismus verschanzt, sondern die Erde als gemeinsamen Ort ihrer menschlichen, tierischen und pflanzlichen Geschöpfe betrachtet.

Gespräche mit den Toten

Ein Weg, mit dem Verlorenen umzugehen, ist das Gespräch mit den Toten, die in so gut wie allen seiner Gedichte anwesend sind. Mal sind sie es auf ganz sinnlich-konkrete Weise, wenn die längst verstorbene Mutter in der bildlichen Vergegenwärtigung des Gedichts das Kindlein wiegt oder in der Stube sitzt und das lyrische Ich direkt anzusprechen scheint, mal eher schwebend, sich entziehend, schon mit mehr als einem Fuß in der Unwiderruflichkeit des erlittenen Verlusts verankert, wenn das trauernde lyrische Ich sich in besonderer Empfänglichkeit für das Vergangene und Vergängliche etwa einen Jahrestag vergegenwärtigt. Mit den Verstorbenen sind es ganze Landschaften, die zum lyrischen Ich zu sprechen scheinen, die aus dem Dunkel der Vergangenheit geholt und im Halbschatten der Gedichte von neuem Kontur gewinnen. Pascolis Lyrik ist ein Liebesbekenntnis zur Vergangenheit, auch derjenigen der dörflichen Landschaften, des Alltags auf dem Lande; von Gedicht zu Gedicht entwirft er in vielen kleineren und größeren Skizzen ein italienisches Combray, eine fiktionalisierte Emilia-Romagna der vorindustriellen Zeit. Da das Regionale jedoch nie für sich, sondern eng verbunden mit dem Individuellen steht, geht nichts Kitschiges oder Reaktionäres von diesen Gedichten aus, deren sprachliche Experimentierfreude und philosophische Nachdenklichkeit jegliche Eindimensionalität von sich weisen.

Diese Kontaktaufnahmen mit den Verstorbenen und ihren Landschaften, in denen das lyrische Ich zum Grenzgänger wird, halten wie einen besonderen Schatz Glücksaugenblicke bereit, die erst im Gedicht zu entstehen scheinen; öfter jedoch sind sie Ausdruck von Schmerz, Melancholie, Sehnsucht, manchmal auch einer ins Existentielle gewendeten Angst. Die Erinnerung selbst kann Angst auslösen, wie im Gedicht „Romagna“, in der sich das lyrische Ich paradoxerweise vor den kleinen Vogelküken in Acht nehmen muss, so groß ist die Berührungsangst mit einem besonderen Ort der Erinnerung, wie sie die Weißdornhecken seiner Heimat auslösen:

Così più non verrò per la calura
tra que‘ polverosi bianncospini,
ch’io non ritrovi nella mia verzura
del cuculo ozïoso i piccolini

So halte ich mich, in der glutheißen Zeit,
fern von den staubbedeckten Weißdornhecken,
damit ich, in der grün bewachsenen Heide,
vor den Kuckuckskindern nicht erschrecke.

Pascoli, Romagna / Romagna S. 24 / 25 (Übersetzung aus dem Italienischen von Theresia Prammer)

Im Gedicht „Das Käuzchen“, das in der Sammlung Myricae nach einer Reihe von Gedichten steht, in denen verwaiste Menschen- und Vogelkinder auftauchen und der Tod der eigenen Mutter mehrfach evoziert wird, nimmt der Tod als conditio viva, müsste man formulieren, als Bedingung alles Lebendigen, nicht nur des Menschlichen, bedrohliche Gestalt an. Auf allen Ebenen der Wahrnehmung entfaltet er seine Gänsehaut einflößende Macht, seine Unerbittlichkeit: In dunkle Trauer gekleidete Zypressen nehmen die Form eines schwarzen Säulengangs an, finster sind die Schatten, die Flügel des Todes, die feixenden Zauberhexen; dabei kontrastiert, ja verschmilzt das Kreischen der Hexen, das Schrille, Unheimliche jedoch auf eine ganz eigentümliche Weise mit dem Zarten, man folgt der Spur eines Federflugs, spürt den Hauch der Flügel, bis man bereit ist, dem Nachhall des Todes im Schweigen zu lauschen:

[…] trema ancora il nido
d’ogni vivente: ancor, nell’aria, l’orma
c’è del tuo grido.

[…] die Nester der Menschen
zittern noch: Und noch immer hängt in der Luft
die Spur deines Schreis.

Pascoli, La civetta / Das Käuzchen, S. 42 / 43 (Übersetzung aus dem Italienischen von Theresia Prammer) Die Übersetzung von „ogni vivente“ mit „Menschen“ scheint mir hier zu einschränkend, zeigt Pascoli doch in diesem Gedicht wie in vielen anderen, dass alle Lebewesen das Schicksal ihrer Vergänglichkeit teilen. (Anmerkung der Rezensentin)

Gespräche mit der Natur

So wie die Lyrik Pascolis die Grenzen zwischen den Lebenden und den Toten aufzuheben vermag, treten auch die verschiedenen Formen des Lebendigen in Kommunikation miteinander. Das Naturverständnis, das aus den Gedichten spricht, ist ein sehr weit gefasstes, das Menschen, dörfliche Landschaften, Tiere und Pflanzen in sich aufnimmt. Sie werden in der Schönheit einer Sprache dargestellt, die genau zu benennen weiß, aber nicht verfestigend ist, sondern ein gewisses Mysterium behält. Das lyrische Ich tritt in einen Dialog mit den Tieren und Pflanzen, wobei die Perspektive wechseln kann und der Sprechende mit einem Mal ein Vogel sein kann. So entstehen viele interessante Texte, die sich an den verschiedensten Stellen zwischen Nature Writing, Naturphilosophie und Natursymbolismus verorten lassen. Das können Gedichte mit mythischem Einschlag sein, wie in „Der Fliegenschnäpper“ in der Sammlung Nuovi Poemetti, in der Mensch und Vogel, der Flöte schnitzende Junge Dore und der in seiner Nähe singende Fliegenschnäpper, einander lauschen und in Resonanz miteinander gehen, sich mit ihrem Musizieren gegenseitig inspirieren. Bei rein arkadischen, utopischen Orte belässt es Pascoli jedoch nie, seine Beobachtungsgabe und die Genauigkeit in der Beschreibung der regionalen und ornithologischen Besonderheiten zeugen von einem ausgeprägten Natur- und Umweltbewusstsein des Dichters.

Auch in diesen Gedichten erweist sich der Klang als bedeutsam, der Vogelgesang etwa wird oft lautmalerisch eingesetzt, wie im Gedicht „Dialogo / Gespräch“, in dem die Spatzen und die Schwalben miteinander den titelgebenden Dialog führen:

e — videvitt — venuta d’oltremare
trovano te che scivoli, che sbalzi,

rondine, e canti; ma non sai la gioia
— scilp — della neve, il giorno che dimoia.

und — widewitt– zurück vom weiten Ozean
finden sie sich, die du schlingerst und trippelst,

Schwalbe, und singst! Aber du kennst nicht den Jubel
— tschilp— des Schnees, am Tag, wo er schmilzt.

Pascoli, Dialogo / Gespräch, S. 56 / 57 (Übersetzung aus dem Italienischen von Theresia Prammer)

Die naturnahe Einfühlung in den Erfahrungsraum der Vögel, die den Jahreszeiten trotzen, mündet in eine symbolistische Pointe, die den Zauber des endlich einkehrenden Frühlings im Geiste der Tamarisken-Bescheidenheit der Daheimgebliebenen offenbart; so erhalten die Spatzen in diesem den Schwalben, die in südlichere Gefilde gezogen waren, unbekannten Glücks-Augenblick der Schneeschmelze den Lohn für ihr langes Ausharren im Winter.

Im Gedicht „Nella macchia / In der Macchia“ (S. 80 / 81) ist das lyrische Ich allein in der Natur, alles ist still, bis die bedrückende Einsamkeit von einer Grasmücke durchbrochen wird, die dem lyrischen Ich mit ihrem Lied zu sagen scheint: „Du, ich sehe dich!“ Die Verbindung mit anderen Geschöpfen der Natur, die Möglichkeit einer Kommunikation, erhält in Pascolis Gedichten sinnstiftenden Charakter, ja sie erscheint als geradezu lebenswichtig.

Auch in den Canti di Castelvecchio gibt es einige solcher Gedichte, die Nature Writing mit Naturphilosophie verbinden: In „Passeri a sera / Spatzen am Abend“ (S. 260 / 261) schlüpft das lyrische Ich in die Perspektive des Spatzen, der seine Küken ins Bett bringt, und über den Menschen und das Neben- und Miteinander mit ihm auf dem Lande sinniert; auch der Tod, als gemeinsame Daseinskategorie von Mensch und Tier, wird in diesem Gedicht wieder reflektiert, oder vielleicht eher gespürt. In dem Gedichtzyklus „The hammerless gun“ richten sich in den verschiedenen nach Vogelarten benannten Unterkapiteln („Der Fliegenschnäpper“, „Die Mönchsgrasmücke“, „Die Lerche“) die Vögel nacheinander an den Dichter, der die Natur aufzusuchen scheint, um in der Einfühlung mit den Tieren sein Dasein besser zu bewältigen. Hier der Rat, den die Lerche ihm gibt:

Tu piangi il tuo povero nido
per terra… Ma vieni, ma sali,
ma lancia nel sole il tuo grido!

Du beweinst dein klägliches Nest
auf der Erde… Aber komm, flieg hinauf,
um deinen Schrei in die Sonne zu schmettern!

Pascoli, The hammerless gun, S. 230 / 231

Die Überkreuzung der Sphären Mensch-Natur ist in „La grande aspirazione / Das große Streben“ (S. 132 / 133) Strukturprinzip. Die pflanzlichen, tierischen und menschlichen Attribute, Blüten, Flügel, Beine, Wurzeln und Wörter, purzeln ineinander, das lyrische Ich hört Bäume rufen, sieht sie winken. Die Sehnsucht nach dem jeweils anderen ist groß, die Pflanzen wünschen sich die Körperlichkeit und Ausdrucksweise der Vögel und Menschen herbei („Flügel und nicht Zweige, Beine und nicht blindes / Irren haltloser Wurzeln“), die Menschen wiederum werden erfasst in ihrer symbolisch gewendeten Pflanzlichkeit („Und der Mensch, ihr Bäume, ist ein Baum für sich, / er wandelt, ja, denn andres kann er nicht“). In „Der Schiffbrüchige“ geht Pascoli gar so weit, die Perspektive der unbelebten Natur einzunehmen:

Onde, e non più. L’acqua del mare è tanta!
Siamo in un attimo, e non mai le stesse.

Wir sind Wellen, nicht mehr. Viel ist das Wasser des Meers!
Wir sind nur einen Augenblick, und nie dieselben.

Pascoli, Il naufrago / Der Schiffbrüchige, S. 190 / 191 (Übersetzung aus dem Italienischen von Theresia Prammer)

Am großen Gespräch aller Erdenbewohner haben auch sie teil, müssen auch sie gehört werden, sind auch sie nicht das ganz andere, sondern in der Vergänglichkeit und Flüchtigkeit ihres Daseins den Menschen verbunden.

Die Sprache der anderen

Pascoli ist in seinen Gedichten auch ein empathischer Erforscher der Seelenzustände anderer, denen er aufmerksam zuhört. Er lauscht ihren Gesprächen und ihrer Sprache und kann in seinen Gedichten so ein regelrechtes Spracharchiv aufbauen. Regionale und lokale Einsprengsel und Dialekte werden ebenso in das lautmalerische Italienisch seiner Gedichte integriert wie die englischen Wörter der italienischen Auswanderer oder die bereits erwähnten Vogelrufe. Im Langgedicht „ Italy“ hört sich die sprachliche Entwurzelung der Auswanderer auf Heimatbesuch so an:

Lèvati, Molly. Gente odo parlare
la tua parlata. Sono qui. Cammina,
se vuoi vederle. Hanno passato il mare.

[…]
Oh! La lor casa, sotto la grondaia,

non gli par brutta, ben che sia di mota!

VII
Sweet… Sweet… Ho inteso quel lor dolce grido
dalle tue labbra… Sweet, uscendo fuori
e sweet sweet sweet, nel ritornare al nido.

[…]

In questa casa che tubad chiamavi,
black, nera, sì, dal tempo e dal lavoro,
son le lor case, là, sotto le travi,

di mota sì, ma così sweet per loro!

Steh auf, Molly. Ich habe Leute gehört,
die reden wie du. Ich bin hier. Komm,
wenn du sie sehen willst. Sie haben das Meer überquert.

[…]
Oh! Ihr Haus unter der Regenrinne,

Es ist bloß aus Lehm, doch sie finden es schön!

VII
Sweet… Sweet… Ich hörte ihren süßen Ruf
von deinen Lippen… Sweet, wenn sie das Nest verlassen,
und sweet sweet sweet, wenn sie ins Nest zurückfliegen.

[…]

In diesem Haus, das du bad nanntest,
black, schwarz von Arbeit und von Zeit,
sind ihre Häuser, dort, unter den Balken,

Aus Lehm, ja, aber so sweet für sie!

Pascoli, Italy, S. 160-163 (Übersetzung aus dem Italienischen von Theresia Prammer)

Während Pascoli hier Vogellaute mit englischen Klängen zu einer ganz neuen Sprache des Verlusts lautmalerisch ineinanderfließen lässt, holt er an anderer Stelle Sonette, Terzinen, Elfsilber und altgriechische Odenstrophen aus den Schichten des Literatur- und Sprachgedächtnisses hervor, tritt in Dialog mit ihnen, um sie mit neuer Bedeutung und Lebendigkeit zu versehen. Sprache ist bei ihm nie etwas rein Abstraktes. Sie trägt nicht nur Sinn, sondern ist in ihrer Ausdrucksform der Rede, des Gesprochenen, selbst ein Sinn, erfahrbar in ihrer klanglichen Sinnlichkeit. Nur in dieser Form ist sie der Türöffner zur Erinnerung, kann sie die vergrabenen Schichten des anderen, zu denen auch die andere Erfahrungswelt der Kindheit gehört, hervorholen:

un’aria d’altro luogo e d’altro mese
e d’altra vita: un’aria celestina
che regga molte bianche ali sospese…

Luft wie aus einer anderen Zeit, anderen Gegend,
anderem Leben! Und ein blaues Himmelszelt
hält viele weiße Flügel in der Schwebe…

Pascoli, L’Aquilone / Drachensteigen, S. 126 / 127 (Übersetzung aus dem Italienischen von Theresia Prammer)

Das Gedicht „Drachensteigen“ ist einer dieser Texte, die eine Szene aus der Kindheit des Dichters verlebendigen. Ausgelöst durch die Sinne, durch eine besondere Qualität der Luft, der Farben, die das lyrische Ich wahrnimmt, entsteht das Bild einer eindrücklichen Kindheitserinnerung. Sie versetzt den Dichter nicht eins zu eins in die Vergangenheit zurück, auf deren gegenwärtiges Erleben er keinen Zugriff mehr hat, sondern schafft eine neue Form des poetischen Erlebens, in der die Differenz von Gegenwart und Vergangenheit verinnerlicht ist. Im Zusammenspiel von Gleichzeitigkeit und Unverfügbarkeit entsteht hier das, was Gilles Deleuze in Proust et les signes, in seiner philosophischen Studie über Marcel Proust, die reine Vergangenheit, „le passé pur“ nennt, die unantastbar für jeden bewussten Erinnerungsakt ist. In diesem Sinne beschreibt auch Pascoli in seinem Essay Il Fanciullino / Das Knäblein von 1897 die Kindheit, die er „Erfahrungsdimension in jedem Menschen präsent“ (Nachwort von Theresia Prammer zu Pascoli, Nester, S. 408) sieht; auch wenn der erwachsene Dichter und das Kind nicht mehr dieselben sind, ist diese andere Sprache des Kindes doch in ihm und in seinen Gedichten auch für seine Leser präsent.

Gespräche mit sich selbst — das Gedicht als metaphysische Frage

Schließlich sind die Gedichte Pascolis immer wieder auch als Gespräche des Dichters mit sich selbst lesbar. Das lyrische Ich hat oft eine sehr nachdenkliche, auch selbst reflektierende Haltung, tritt als Dichter, als Fragender auf. Diese philosophischen und metapoetischen Gedichte erscheinen zeitlos, viele von ihnen sind sehr kurz. Pascoli spielt hier, in petrarkistischer Tradition und doch fern von Petrarcas Liebesschmerz, mit Antithesen, mit Gegensätzen wie oben-unten, Erde-Himmel, Himmel-Meer, Heiliges-Kreatürliches. In Tamariskenbescheidenheit wird eine mit Grillen und Fröschen belebte Landschaft dem heiligen Berg vorgezogen, in einem anderen Text will der gar nicht mehr so bescheidene Dichter als Künstler einen Himmel aus Sand und Atem bauen. Hinter den Lanschaften blitzt in fast expressionistisch anmutenden Gedichten mit Titeln wie „Blitz“ und „Donner“ auch das Unterbewusste, Irrationale auf. Individueller, ja autobiographischer Schmerz, Einsamkeit, Verwaistheit werden darin künstlerisch transformiert, in eine metaphysische Frage gewendet:

Un bubbolìo lontano…

Rosseggia l’orizzonte,
xome affocato, a mare:
nero di pece, a monte,
stracci di nubi chiare:
tra il nero un casolare:
un’ala di gabbiano.

Ein Brodeln in der Ferne…

färbt rot den Horizont,
wie Feuer, auf dem Meer,
und pechschwarz in den Bergen,
zerfetzt das helle Wolkenheer:
in all dem Schwarz ein kleines Haus:
der Flügel einer Möwe.

Pascoli, Temporale / Gewitter, S. 90 / 91 (Übersetzung aus dem Italienischen von Theresia Prammer)

In vielen dieser kurzen Gedichte wird ein Augenblick zu einer Daseinserfahrung. In den unmittelbar aufeinander folgenden Gedichten „Mitternacht“, „Schwarze Katze“ und „Traum eines Schattens“ wird der Augen-Blick sogar zur metapoetischen Metapher. Die Kraft der Augen, des Sehens erlangt darin in poetischer Verdichtung eine fast mythische Qualität; in einem lyrischen Augen-Blicks-Dreiklang wird hier das Geheimnis von Tod und Dasein zugleich erforscht und beschworen.

Der erste Text dieses Mini-Zyklus, „Mezzanotte“, tastet sich über den Klang der Glocken, der Tiere, der Schritte an das vorläufige Schlussbild eines Fensters heran, das einer Pupille gleicht:

[…] Brilla,
sola nel mezzo, alla città che dorme,
una finestra, come una pupilla

[…] Einsam glänzt
inmitten der schlafenden Stadt
ein Fenster, wie eine geweitete Pupille

Pascoli, Mezzanotte / Mitternacht, S. 66 / 67 (Übersetzung aus dem Italienischen von Theresia Prammer)

Die Unabgeschlossenheit zeigt sich auch ganz konkret im Schriftbild: Das Gedicht endet ohne Schlusspunkt — oder endet eben nicht, sondern setzt sich im folgenden Text, „Un gatto nero“, fort, das wieder mit Kleinbuchstaben beginnt („aperta.“ / „klaffend offen.“) und „Mezzanotte“ inhaltlich, metaphorisch und orthographisch weiterspinnt. Hinter diesem klaffend offenen Fenster-Auge befindet sich das lyrische Ich, das trotz der mitternächtlichen Stunde wacht und denkt. Es sieht das Sphinxantlitz der schwarzen Katze, die den nach Wahrheit forschenden Menschen im Zimmer fixiert. Das Mysterium, das die Katzensphinx verkörpert, wird wiederum im nächsten Gedicht „Sogno d’ombra“ aufgegriffen; es ist das Mysterium des Daseins und der Vergänglichkeit:

Vissero. Quanto? le pupille fisse
chiedono. Uno la gente di sua gente
vide; l’altro non sè. Ma l’uno visse
quello che l’altro: un sogno d’ombra, un niente.

Sie lebten. Wie lange? So fragten sich
die starren Pupillen. Der eine sah die Kinder
seiner Kinder; der andere nicht einmal sich. Ihr Leben
war das nämliche: Traum eines Schattens, ein Nichts.

(Pascoli: Sogno d’ombra / Traum eines Schattens, S. 68 / 69 (Übersetzung aus dem Italienischen von Theresia Prammer)

Die auch visuell und prosodisch, eben sinnlich, in die Gedichte eingeschriebenen Öffnungen — die Kleinschreibung zu Beginn der „Schwarzen Katze“ sowie die vielen Enjambements, die Pascoli verwendet — lassen sich im übertragenen Sinne lesen als klaffende Fragen und klaffende Wunden. Auf dieses Klaffen, mit denen der Dichter auch die Lücken in der Erinnerung evoziert, das Sich-Entziehen der Vergangenheit, der Zeit überhaupt, der anderen Menschen, reagiert das Gedicht, versucht es, eine Antwort zu sein, das für uns Unverfügbare in der Kunst zum Ausdruck zu bringen. Im Schlussgedicht der Myricae findet das lyrische Ich im Traum auf einmal die ersehnte Stille nach einer Zeit des Lärms, des Taumels, ja der Raserei; es erscheint plötzlich geheilt, wie befreit, die Mutter ist da und es folgt in der Lähmung des Schlafes einer Spur, die es nicht gibt. Ein wenig erinnert dieses Gedicht an Kafkas Kurztext „Wunsch, Indianer zu werden“, in dem sich eine Sehnsucht nach kindlicher Freiheit in der sprachlichen Beschreibung zuerst scheinbar erfüllt und sodann in Nichts auflöst.

In der Flüchtigkeit des verdichteten Augenblicks, in der Bedeutung von Zwischenzuständen wie Schlaf und Traum, in der auch eine qualitativ andere Zeitwahrnehmung möglich wird, auch in der Fluidität, die aus einigen seiner Gedichte spricht, lässt sich die Modernität des ja auch sehr im Regionalen verhafteten Pascoli erkennen. Im metapoetischen Gedicht „Der einsame Dichter“, das so gut wie alle Motive aus seinen Gedichten vereint, stellt sich das lyrische Ich einmal mehr die Frage: Wer bin ich? Der Dichter spricht hier zu einer Nachtigall, er hat ihr eine Note ihres Gesangs gestohlen, die er nun in Einsamkeit singt; dieses hochsymbolische, romantische Bild wird in der nächsten Strophe jedoch auf eine Weise ausdifferenziert, die es aus seiner kanonisierten Erstarrung löst und für neue Erfahrungen und Erkenntnisse öffnet. Die gestohlene Note ist so fluide und metaphernreich wie die Bildersprache, die Pascoli hier verwendet:

E pare una tremula bolla,
tra l’odore acuto del fieno,
un molle gorgoglio di polla,
un lontano fischio di treno…

Sie ist wie eine bebende Blase,
im stechenden Heugeruch
wie ein weiches, glucksendes Sprudeln,
wie das Pfeifen des nahen Zugs…

Pascoli, Il poeta solitario / Der einsame Dichter, S. 268-271 (Übersetzung aus dem Italienischen von Theresia Prammer)

Das vertraute Anfangsbild des Gesangs der Nachtigall wird zunächst auf eine einzige Note zusammengeschrumpft, aus der heraus dann kühne Bilder heraussprudeln, sich auf lautmalerische Weise entfalten und in ihrer Sinnlichkeit Erinnerungen auslösen. Vers für Vers leben die Geräusche und Gerüche des Heimatdorfes auf, bis Stille einkehrt und einzig der Klang der Kirchenglocken in der gestohlenen Note zu hören ist — ein Klang, der auf intensive Weise präsent ist und doch ohne die sinnliche Erfahrungsdimension, die er in der Vergangenheit hatte. Die Dorfglocke, dieses Symbol für die Kindheit wie die Zeitlichkeit, für den dörflichen Alltag und auch für die Trauer, enthält die virtuelle Vergangenheit, wie sie nur in der verdichteten und fluiden Form der Kunst hervorgebracht werden kann, die auf mehreren Ebenen simultan operiert: der klanglich-sinnlichen und der symbolischen. Das lyrische Ich findet in diesem Meta-Gedicht zuletzt eine Antwort auf seine Frage:

O alato, io qui vivo nel fango.
Sono un gramo rospo che sogna.

O Flügelwesen, ich leb hier im Schlamm,
ein Frosch bin ich, in einen Traum gebannt.

Pascoli, Il poeta solitario / Der einsame Dichter, S. 270 / S. 271 (Übersetzung aus dem Italienischen von Theresia Prammer)

Nichts Starres, Festes, sondern Augen-Blicke, Metamorphosen und fließende Zwischenzustände, wie sie der Traum bereithält, das macht die Lyrik Pascolis aus, eine Vielsinnigkeit und Vielsinnlichkeit, die das Mysterium fortwirken lässt, eine nicht abschließbare Suche nach Wahrheit. Wenn man in die Gedichte eintaucht, vermag man das, was unsichtbar ist, die schwirrenden Stimmen des Vergangenen und des außerhalb der Zeit Liegenden wahrzunehmen. Zusammen mit dem Dichter blättert man im Buch des Geheimnisses, das ein rastloser Geist mit einem großen Gespür für Sprache geschrieben hat: ein Dichter des Klangs und ein Archivar der Sprachen der Zeit und der Natur.

Ancora e sempre: bene
io n’odo il crepito arido tra canti
lunghi nel cielo come sirene.

Sempre. Io lo sento, tra le vocu erranti,
invisibile, là, come il pensiero,
che sfoglia, avanti indietro, indietro avanti,

sotto le stelle, il libro del mistero.

Immer noch höre ich
das raue Knistern zwischen langen
himmlischen Liedern, wie von Sirenen.

Immer. Ich höre es, unsichtbar, zusammen
mit den schwirrenden Stimmen, hier, wie der rastlose Geist,
der blättert, zum Ende, und wieder zurück zum Anfang,

unter den Sternen, im Buch des Geheimnisses.

Pascoli, Il libro / Das Buch, S. 136 / 137 (Übersetzung aus dem Italienischen von Theresia Prammer)

Bibliographische Angaben
Giovanni Pascoli: Nester — Gedichte Italienisch / Deutsch, herausgegeben und übersetzt von Theresia Prammer, Wallstein 2024
ISBN: 9783835357099

Bildquelle
Giovanni Pascoli, Nester
© 2026 Wallstein Verlag GmbH, Göttingen