Kategorie: Gegenwartsliteratur

bookmark_borderNeil Gaiman: The Ocean at the End of the Lane

Veröffentlicht am von Lisa Evertz

Ein wunderschönes und trauriges Märchen zugleich, ein fesselndes Abenteuer und ein erschütternder Einblick in die sensible Psyche eines Kindes — Neil Gaimans Roman „Der Ozean am Ende der Straße“, in dem ein kleiner Teich zum Ozean wird, der die uralten Geheimnisse des Daseins in sich trägt, ist genau das auch für seine Leser: ein schmales Büchlein, das durch seine imaginative Kraft ein ganzes Weltenmeer heraufbeschwört, in dem ein kleiner Junge, konfrontiert mit den zerstörerischen Kräften der Erwachsenenwelt, mit der magischen Hilfe einer mutigen Freundin dagegen kämpft unterzugehen.

Der heute eher auf Romane im Stil von Der Herr der Ringe oder Harry Potter verweisende Begriff Fantasy würde der Geschichte, die stellenweise an Lewis Carolls Alice in Wonderland erinnert, aus der im Text auch zitiert wird, nicht gerecht; eher trifft es das englische „fairy tale“, auf das in seiner komisch-musiktheatralischen Version, wie sie bei Gilbert und Sullivan zu finden ist, ebenfalls angespielt wird: Der kleine Junge liebt die Musik des britischen Erfolgsduos des späten 19. Jahrhunderts und rettet sich mit ihrer Hilfe sogar vor der manipulativen Einschüchterungstaktik böser Schattengeister.

Ein für das fantastische Genre charakteristischer Systemsprung findet aber durchaus statt, sogar in zweifacher Hinsicht: zuerst von der die Rahmenhandlung konstituierenden Realität des sich erinnernden Erwachsenen in die erinnerte Realität des Kindes, und dann in der Binnenhandlung erneut vom alltäglichen und plötzlich bedrohten Familienleben in die surreale, fantastische Welt, in die der Siebenjährige durch die ein paar Jahre ältere Lettie Hampstock eingeführt wird, die zusammen mit ihrer Mutter und ihrer Großmutter auf dem Nachbargrundstück „am Ende der Straße“ lebt. Von da an überlagern und überkreuzen sich die beiden Ebenen, die realistische und die fantastische, auf eine Weise, die eine eindeutige Unterscheidung unmöglich macht.

Der namenlos bleibende Erzähler kehrt anlässlich einer Beerdigung in die Heimat seiner Kindheit zurück, entfernt sich aber bald von der Trauergemeinde und sucht die fast vergessenen Orte seiner Vergangenheit auf: das Haus, in dem er mit seinen Eltern und seiner kleinen Schwester wohnte, als er sieben Jahre alt war, und vor allem den Teich am Ende der Straße, an dem er sich niederlässt und wenig später einer älteren Frau begegnet — Letties Mutter oder ihre Großmutter? –, ehe ein ganzer Strom längst vergessener Erinnerungen an ein einschneidendes Erlebnis seiner Kindheit in sein Bewusstsein dringt.

Von nun an folgen wir der Perspektive des damals siebenjährigen Erzählers und erleben ganz nah und in all ihrer Dramatik und Unmittelbarkeit seine kindlichen Fantasien, Ängste und Freuden. Nur manchmal schaltet sich leise und unaufdringlich die Stimme des sich erinnernden Erwachsenen ein, der gewisse Dinge — wie etwa die sexuelle Anziehungskraft des neuen Kindermädchens auf den Vater des Jungen, der in ebenjener Frau ein bedrohliches Monster erkennt, das die Grenzen seiner Märchenwelt überschritten und in die geborgene Welt der Familie eingebrochen ist — aus der Sicht des zurückblickenden Erwachsenen anders interpretiert, anders versteht als der kleine Junge, der er damals war. Doch keiner der beiden Perspektiven wird als einzig wahr und richtig der Vorrang gegeben, vielmehr wird auf diese Weise der fantastische Zweifel gesät, der den Leser bis zuletzt in der Schwebe lässt, ob er es mit der durch ein traumatisches Erlebnis überdrehten Fantasie eines Kindes oder mit einer gelebten surrealen Erfahrung zu tun hat.

Insofern bewegt sich Neil Gaiman mit seiner Erzählung im Bereich der Fantastik, wie sie das 19. Jahrhundert in Reaktion auf den Realismus hervorgebracht hat und steht in der literarischen Tradition eines E. A. Poe, Maupassant oder E.T.A. Hoffmann, in deren immer auch auf die Psyche der Fantastisches erlebenden Protagonisten verweisenden Texten die Faktizität des Wunderbaren im Ungewissen bleibt und eine psychische Täuschung nie ganz ausgeschlossen ist. Der Literaturwissenschaftler und Semiotiker Tvetan Todorov hat in seiner berühmten Definition des Fantastischen dafür das Kriterium der Unschlüssigkeit angeführt.

Einem so verstandenen fantastischen Stil treu gelingt Gaiman mit seiner sehr berührenden Geschichte über das Abenteuer des Kindseins, das wunderbar ist, weil es einen Vorstellungsreichtum hat und Kräfte kennt, an die kein Erwachsener mehr zu glauben versteht, und zugleich schrecklich, wenn es in seinen Grundfesten erschüttert wird. Konkret, lebendig und ungemein fesselnd erzählt er davon, wie das kleine Kätzchen des Jungen überfahren wird, wie er anschließend den Überbringer der Todesbotschaft selbst tot im Wagen seines Vaters findet, wie dieser Selbstmord ein natürliches Gleichgewicht durcheinanderbringt, so dass auf einmal an allen unmöglichen Stellen Geld auftaucht, das für Unmut sorgt, und dann auch noch ein neues Kindermädchen, das sich in seinem früheren Zimmer einnistet und bald in seiner ganzen Familie, die das wahre Gesicht der sich Ursula Monkton nennenden Frau einfach nicht sehen will. Der Junge hingegen ist der einzige, der die Bedrohung erkennt und dem es nach zahlreichen schmerzlichen Rückschlägen unter Aufwendung all seines kindlichen Mutes gelingt, zu seiner neuen Freundin Lettie Hampstock zu flüchten, der er vertraut und die in uralte Geheimnisse eingeweiht zu sein scheint, die allein das Monster bannen können. Doch auch Lettie ist nicht unverletzlich und ihr gemeinsamer Kampf ruft noch so einige Geister hervor, die ihnen das Äußerste abverlangen…

Ein zartes und grausames und einfach märchenhaftes Buch, das ich allen, die gerne in schöne Geschichten eintauchen, wärmstens empfehle, auch und gerade Lesern, die mit fantastischer Literatur sonst eher weniger anfangen können. Und wer sein Englisch auffrischen möchte, wird die sinnliche, klare Sprache der Erzählung genießen.

Neil Gaiman: The ocean at the end of the lane, William Morrow (2013)
ISBN: 9780062272348

bookmark_borderLeïla Slimani: Le pays des autres

Veröffentlicht am von Lisa Evertz

Im ersten Teil ihrer auf drei Bände angelegten marokkanischen Familiensaga zeigt Leïla Slimani eindrucksvoll, was für eine großartige Erzählerin sie ist. Ich habe das Buch kaum auf die Seite legen wollen, so mitreißend und einfühlsam entfaltet die Autorin die Auswirkungen der großen, von geschichtlichen Tumulten erschütterten Welt auf die kleine marokkanisch-französische Familie, die sich nach dem Zweiten Weltkrieg auf dem kargen Land bei Meknès niederlässt. Wer Slimanis mit dem Goncourt 2016 ausgezeichneten Roman Chancon douce (dt. „Dann schlaf auch du“) gelesen hat und von dieser zutiefst schockierenden und zugleich behutsam erzählten Geschichte begeistert war, wird zunächst vielleicht überrascht sein. Denn mit ihrem neuen Roman betritt sie ein Terrain, das von der Tragödie, die sich zwischen einer modernen Pariser Familie und ihrem in prekären Verhältnissen lebenden, vereinsamten Kindermädchen abspielt, Welten entfernt zu sein scheint. Doch was man sofort wiedererkennt, ist die schlicht-poetisch schöne, sofort vereinnahmende Sprache, mit der Slimani ihre Leser ab der ersten Seite in ihre Geschichte hineinzuziehen versteht.

Le pays des autres (dt.: „Im Land der anderen“), der nun auf Französisch erschienene erste Teil der Trilogie, umfasst den Zeitraum von 1944 bis 1956 und ist zum Teil autobiographisch inspiriert; Slimanis aus dem Elsässer Bürgertum stammende Großmutter, die im Zweiten Weltkrieg einen algerischen Soldaten der französischen Kolonialarmee kennenlernte und mit ihm nach Marokko ging, war wohl das Vorbild für die Elsässerin Mathilde, die im Roman den Marokkaner Amine heiratet, mit ihm in seine Heimat zieht und dort ihre beiden gemeinsamen Kinder Aïcha und Selim aufzieht.

Mathilde und Amine sind ein zunächst leidenschaftlich verliebtes und optisch schönes, wenn auch sehr ungleiches Paar: Sie ist groß und blond, er ist dunkel und attraktiv und um einiges kleiner als sie. Sie verlässt ihre kriegsversehrte Heimat Frankreich, um mit ihrer großen Liebe im exotischen Marokko eine eigene Familie zu gründen, er kehrt nach dem Kriegseinsatz in Frankreich mit einer französischen Frau an seiner Seite zu seinen Wurzeln zurück und möchte das Land, das sein verstorbener Vater ihm als ältestem Sohn hinterlassen hat, modern bewirtschaften und zum Blühen bringen. Doch so wie Mathilde bald bewusst wird, dass ihre romantischen Erwartungen in der marokkanischen Realität enttäuscht werden und sie mit ihrem modernen Verständnis der Rolle der Frau und auch in ihrer ambivalenten Rolle als Französin und Frau eines Marokkaners zu kämpfen hat — bei den Gattinnen der französischen Kolonialbeamten fühlt sie sich nicht minder als Außenseiterin als unter ihren einheimischen Nachbarn und der marokkanischen Familie ihres Mannes –, wachsen auch Amine die Herausforderungen, die nicht nur landwirtschaftlicher, sondern auch kultureller und gesellschaftlicher Natur sind, zunehmend über den Kopf und bedrohen den inneren Frieden seiner Familie.

Rund um Mathildes und Amines kleine Familie entwirft die Autorin einen vielfältigen, aber stets überschaubaren Figurenkosmos, der auf sehr literarische Weise, nämlich über die narrative und dialogische Schilderung von Szenen, die Einblick in den Charakter und das von den äußeren Ereignissen geprägte Innenleben der Figuren geben, ein differenziertes Panorama der marokkanischen Gesellschaft der 1940er und 1950er Jahre vermittelt. Überhaupt zeigt sich in den vielen Szenen, in denen Slimani die Gedanken und Gefühle ihrer Figuren in großer Lebendigkeit und Poesie aufleben lässt, ihre Kunst, den Leser zum Mitfühlen zu bewegen, ohne sich deshalb mit dem oft ambivalenten Verhalten der Figuren kritiklos zu identifizieren. Ohne textliche Ausschweifung arbeitet sie das Wesentliche heraus, gibt den Figuren Raum und den Lesern die Möglichkeit, für einen Moment in ihre Empfindungen und ihre sehr unterschiedlichen Lebenswelten einzutauchen. Besonders nahe gehen einem dabei die Ängste, Sorgen und Hoffnungen von Mathildes und Amines Tochter Aïcha, etwa wenn sie voll furchtsamem Widerwillen das erste Mal die französische katholische Schule in der Stadt besucht, in der sie mit den auf sie zugleich fremd und faszinierend wirkenden Töchtern der Algerienfranzosen zusammenkommt, unter denen sie ein spöttisch belächelter Fremdkörper bleibt. Zwar macht sie in der Schule rasch Fortschritte und findet in einer der Schwestern eine ihr wohlwollende Beschützerin, doch ihre halbmarokkanische Herkunft, ihr auf die Mitschülerinnen rückständig wirkendes Zuhause auf dem Land weitab der kolonial geprägten Stadt und ihr introvertierter Charakter scheinen sie in ihrer Außenseiterposition festzunageln. Slimani zeichnet ein sehr sensibles Porträt des innerlich zerrissenen kleinen Mädchens, dessen mystisch veranlagte, sehnsüchtige, sehr intelligente Persönlichkeit auch eine grausame Seite aufweist, die aus dem Schmerz erwächst.

Immer wieder kreist die Geschichte um die konfliktreiche Frage der Zugehörigkeit und Herkunft, deren Ambivalenz sich am Beispiel einer halbfranzösischen-halbmarokkanischen Familie eindrücklich entfalten lässt. Es geht um Fragen von Herrschaft und Macht, um rassistische Arroganz, aber auch um Einsamkeit, Wut, Unverständnis, Verletzung und Verletzlichkeit. Der hybride Zitrusbaum, der „citrange“, eine Kreuzung aus Zitronen- und Orangenbaum, den Aïcha mit ihrem Vater pflanzt, nimmt in der Geschichte die Funktion einer Metapher ein. Die hybriden Früchte sollen ihrer Umwelt resistenter gegenüberstehen, doch haben sie auch einen fast ungenießbar bitteren Geschmack. In diesem Sinne ist auch Aïcha, die als Tochter einer Französin unter den marokkanischen Landarbeitern fernab des europäisch geprägten Stadtlebens aufwächst, aber zugleich Weihnachten unter einem aus dem Nachbargrundstück gestohlenen Nadelbaum feiert, eine solche Frucht, die ihre hybride Herkunft teils bitter zu spüren bekommt, ebenso wie ihre Eltern, die als „couple mixte“ von allen Seiten misstrauisch beäugt werden: Amine, der mit seiner blonden Frau und seiner Vergangenheit im Dienst der Kolonialarmee den Marokkanern zu französisch, seiner Frau hingegen zu stark den marokkanischen Traditionen verhaftet ist, und Mathilde, die immer wieder als Europäerin auffällt, wenn sie sich etwa sehr zum Unbehagen Amines dem traditionellen Teetrinken der Männer anschließt, wenn sie darauf besteht, dass ihre Schwägerin in die Schule geht oder ihr Hausmädchen von oben herab behandelt, und als Frau eines marokkanischen Bauern zugleich keinerlei Status bei der französischen Bevölkerung hat.

Le pays des autres ist somit auch ein (post)kolonialistischer Roman, der vor dem Hintergrund der sich zuspitzenden Konflikte zwischen den französischen Besatzern und den marokkanischen Unabhängigkeitskämpfern spielt. Die Autorin schildert, wie die politischen Unruhen und die zunehmende Gewalt Zwietracht und Schmerz auch innerhalb von Familien säen. Nach dem Tod des Vaters herrscht zwischen den Söhnen eine unterschwellige Konkurrenz, die Omar, den jüngeren Bruder Amines, in den bewaffneten Kampf treibt. Eifersüchtig auf die Auszeichnungen seines älteren Bruders im Zweiten Weltkrieg, entwickelt er einen umso größeren Hass auf die französischen Besatzer, für die sein Bruder einst gekämpft hat, überwirft sich mit Amine und verlässt sein Elternhaus, um sich den Unabhängigkeitskämpfern anzuschließen. Das Ineinander von persönlicher Biographie einerseits und dem mächtigen Einfluss der Geschichte andererseits, die bei Omars Rebellion zum Ausdruck kommt, tritt im Verlauf des Romans immer wieder zum Vorschein.

Vor dem Hintergrund der anderen Texte der Autorin ist es nicht überraschend, dass Kolonialismus und Sexualität hier eng miteinander verwoben werden und das Verhältnis von Männer- und Frauenrollen Machtstrukturen aufdeckt, die mit den kolonialen Herrschaftsbeziehungen verwandt sind. Isabela Figueiredo, deren literarisierte Erinnerungen an ihre Kindheit im portugiesischen Kolonialreich unter dem Titel Roter Staub vor kurzem ins Deutsche übersetzt wurden, schildert übrigens genau diesselbe Verflechtung der Unterwerfung der Frau und der kolonisierten Afrikaner in Bezug auf das portugiesische Kolonialsystem. Slimani selbst hat in ihrem Essay Sexe et mensonges (2017) die Situation der Frauen in Marokko untersucht und tritt für die Legalisierung der Abtreibung in dem Land ein, in dem sie geboren wurde. Dem Zusammenhang von weiblichem Begehren und Freiheit ging sie auch in ihrem Roman Dans le jardin de l’ogre (2014) nach. Wenn sie nun in Le pays des autres Beziehungen zwischen Männern und Frauen darstellt, wirkt das nie thesenhaft, sondern wird stets mit viel Gespür für die feinen Töne erzählt. Besonders unter die Haut geht die Geschichte von Selma, der bildhübschen jüngeren Schwester Amines, die sich in einen jungen Franzosen verliebt und erste Anstalten macht, sich aus dem für sie vorgesehenen gesellschaftlichen Rahmen zu lösen.

Selma, la veille, avait embrassé un garçon. Et depuis, elle ne cessait de se demander comment il était possible que les hommes qui l’empêchaient, qui la dominaient, soient aussi ceux pour qui elle avait tant envie d’être libre. (…) Depuis hier, sans cesse, elle avait besoin de fermer les yeux pour vivre encore, avec une excitation jamais tarie, ce moment délicieux. (…) Elle était comme prisonnière de ce souvenir (…). À chaque fois qu’il avait posé ses lèvres sur sa peau, il lui avait semblé qu’il la délivrait de la peur, de la lâcheté dans laquelle on l’avait élevée.

Était-ce à ça que servaient les hommes? Était-ce pour cela qu’on parlait tant d’amour? (…) Comme ils ont raison de se méfier et de nous mettre en garde car ce que nous cachons là, sous nos voiles et nos jupons, ce que nous dissimulons est plein d’un feu pour lequel nous pouvons tout trahir.

Selma hatte am Vortag einen Jungen geküsst. Und seitdem fragte sie sich unablässig, wie es möglich sein konnte, dass dieselben Männer, die ihr im Weg standen, die sie beherrschten, auch die waren, für die sie so große Lust verspürte, frei zu sein. (…) Seit gestern musste sie immerzu ihre Augen schließen, um wieder und wieder, mit einer nie versiegenden Erregung, diesen köstlichen Moment zu erleben. (…) Sie war wie gefangen von dieser Erinnerung (…). Jedesmal, wenn er mit seinen Lippen ihre Haut berührt hatte, war es ihr vorgekommen, als ob er sie von der Angst, von der Feigheit, in der sie erzogen worden war, befreite.
Waren die Männer dazu gut? War das der Grund, weshalb man so viel von Liebe sprach? (…) Wie Recht sie doch haben, dem zu misstrauen und uns davor zu warnen, denn was wir dort verbergen, unter unseren Schleiern und unseren Unterröcken, was wir dort verbergen, enthält ein Feuer, für das wir alles verraten können.

Slimani: Le pays des autres, S. 283 f. (Übersetzung der Rezensentin)

Doch in dem gewaltsamen gesellschaftlichen Kontext der 1950er Jahre ist der Konflikt vorgezeichnet. Als ein Fotograf von dem schönen jungen Paar ein Foto macht und es in seinem Laden ausstellt, fliegt die Liebesgeschichte ebenso auf wie die heimlichen Ausbrüche, die Selma während ihrer Schulzeit in die Freiheit der Stadt unternimmt. Amine, der ja selbst mit einer Französin verheiratet ist, entdeckt das Foto durch Zufall im Schaufenster, rastet aus und die erträumte Freiheit der jungen Frau endet in einer überstürzten Zwangsheirat.

Slimani gelingt es, das Auf und Ab der Sehnsüchte und Enttäuschungen in ihrer ganzen Ambivalenz in einer so gelungenen Balance aus mitreißender Unmittelbarkeit und reflektierender Distanz darzustellen, dass man nach der letzten Seite dieses ersten Bandes unbedingt nach einer Fortsetzung verlangt. Die ist auch geplant, jedoch erst für 2022 mit dem zweiten Teil, der die Zeit von 1970-1980 umfassen soll, in dem die Tochter Aïcha als junge Erwachsene im Zentrum steht, während Marokko von den Attentaten auf den König Hassan II. erschüttert wird, und für 2024 mit dem dritten Teil, in dem mit der Generation von Aïchas Kindern die globalisierte und vom islamistischen Terror geprägte Gegenwart erreicht wird. Wir brauchen also noch etwas Geduld, aber wenn die Autorin dem Stil des ersten Teils treu bleibt, wird sich das Warten auf jeden Fall lohnen!

Leïla Slimani: Le pays des autres, Gallimard (2020)
ISBN:  9782072887994

bookmark_borderMarion Messina: Faux départ

Veröffentlicht am von Lisa Evertz

Der Debütroman der jungen Französin Marion Messina gilt als Roman über das Stigma der Armut, über die Klassengesellschaft, über die Spaltung der französischen Gesellschaft, und wird oft in einem Atemzug mit den Texten von Nicolas Mathieu, Edouard Louis oder Annie Ernaux genannt. Er ist aber auch der einzige mir bisher bekannte Roman, in dem — freilich nur als ein Aspekt eines viel umfangreicheren Gesellschaftspanoramas — ein akutes und immer größere Teile der Bevölkerung betreffendes soziales Problem auf sehr pointierte und eindringliche Weise geschildert wird: das eines außer Rand und Band geratenen Immobilienmarktes, an dem die sich zuspitzende soziale Ungleichheit eine geradezu symbolische Verdichtung erfährt, die jedoch auf einen leider sehr realen Zustand verweist:

Il n’y avait aucun contrôle, le marché immobilier parisien était le seul domaine de France parfaitement déréglementé, voire anarchique. Cette ville avait besoin de sa force de travail mais ne la voulait pas entre ses murs.

Es gab keinerlei Kontrolle, der Pariser Wohnungsmarkt war in Frankreich der einzige Bereich, der komplett dereguliert, ja anarchisch war. Diese Stadt brauchte ihre Arbeitskraft, aber wollte sie nicht innerhalb ihrer Mauern haben.

Faux départ, S. 139 (Übersetzung der Rezensentin)

Als Aurélie, die junge Antiheldin des Romans, ganz allein, ohne Partner, ohne Geld und ohne Beziehungen von Grenoble nach Paris geht, in der Hoffnung, dort ihr Studium fortsetzen und dank der Möglichkeiten der Hauptstadt endlich den sozialen Aufstieg vom Arbeiterkind zur akademisch gebildeten Angestellten meistern zu können, gerät sie in einen völlig entfesselten Wohnungsmarkt, der sich als kapitaler Wettkampf herausstellt, bei dem sie von vornherein chancenlos ist. Die Szene, in der Aurélie schildert, wie sie inmitten der sich auf wenigen Quadratmetern drängenden wohnungs- oder besser schlafplatzsuchenden Menschen Schlange steht, um eine winzige, heruntergekommene, völlig überteuerte Kammer ohne Sanitäreinrichtung zu besichtigen, bleibt einem in ihrem desillusionierten und entlarvenden Realismus noch lang im Gedächtnis. Letztlich bleibt Aurélie in ihrem Provisorium in der Jugendherberge, bis sie einen gut verdienenden Angestellten kennenlernt, mit dem sie weniger aus Liebe denn aus Not zusammenzieht.

Tatsächlich sind die Zugehörigkeit zu einer sozialen Klasse, der Wunsch und die Schwierigkeit, wenn nicht Unmöglichkeit, diese zu verlassen, in Faux départ Ausgangspunkt und treibende Kraft der Handlung. Doch meiner Ansicht nach lässt sich der in seiner Ernüchterung doch auch auf fast sanfte, melancholische Weise poetische Roman nicht auf dieses Thema beschränken. Vielmehr zeichnet sich dieser Text, der eben kein Sozialreport ist, durch eine höchst literarische Ambivalenz aus. So scheinen auch die Klassenkategorien einer gewissen Transformation unterworfen, durch die sie zwar nicht vollständig aufgehoben werden, jedoch im Kontext der wieder anders gearteten Machtstrukturen einer vernetzten, sexualisierten und durchökonomisierten Gesellschaft ihre Eindeutigkeit verlieren. Während Michel Houellebecq in Bezug auf die desillusionierende Schilderung einer konsumorientierten Sexualität oft als literarische Referenz Marion Messinas genannt wird, möchte ich hier auch die Theorien der Soziologin Eva Illouz ins Spiel bringen, die der ontologischen Haltlosigkeit als Folge prekär gewordener langfristiger romantischer Bindung auf den Grund geht, sowie die Studien der Philosophin Elizabeth Anderson über die modernen Irrwege des ökonomischen Liberalismus in Bezug auf Autonomie und Würde am Arbeitsplatz (vgl. Rezension vom 31.3.2020).

Erzählt wird die Geschichte, die trotz allem auch eine romantische Liebesgeschichte ist und in der — natürlich (post)modernisierten — Tradition einer Flaubert’schen Education sentimentale gelesen werden kann, in großen Teilen aus der Perspektive von Aurélie, die ihrem prekären Herkunftsmilieu über den Weg des Studiums zu entkommen hofft. Messina beschreibt aber auch die auf andere Weise holprige Suche nach gesellschaftlicher Zugehörigkeit, auf der sich der aus Kolumbien stammende Alejandro, Aurélies große Liebe und großer Kummer, seit seiner Ankunft in Frankreich befindet. Stigmatisiert wird man selbst in einer so kosmopolitischen Stadt wie Paris nicht nur, wenn man sich den angesagten Style nicht leisten kann, sondern auch infolge einer ausländischen Herkunft. Gleichwohl dient die lateinamerikanische Identität Alejandros im Handlungsgefüge wohl hauptsächlich dazu, durch den Blick von außen — gleich Montesquieus Persischen Briefen — die Hybris zu entlarven, mit der eine privilegierte europäische Schicht nicht nur auf ihn blickt, den Ausländer mit Akzent, mit dem man sich ab und zu ganz gern als weltoffen schmückt, sondern auch auf die Mitglieder der Unterschicht, die man an ihren billigen, schlecht sitzenden Klamotten erkennt.

Aurélie ist in ärmlichen Verhältnissen in einem Vorort von Grenoble aufgewachsen, hat gerade ihr Abitur bestanden und ein Stipendium für ein Studium an einer renommierten Hochschule erworben — und erlebt die erste einer nicht enden wollenden Kette von Desillusionen, als sie begreift, dass sie ihr Stipendium nicht antreten kann, da ihre Eltern sich ihren Umzug in eine andere Stadt nicht leisten können. Kaum 18 geworden, zweifelt sie schon an allem:

Elle doutait de tout, à commencer par le destin émancipateur auquel elle s’était raccrochée pendant des années, prenant en horreur le mode de vie de ses parents, comme inscrit dans leurs gènes.

Sie zweifelte an allem, zuallererst an dem schicksalhaften Versprechen der Emanzipation, an das sie sich jahrelang geklammert hatte, während sie die Lebensweise ihrer Eltern, die ihnen gleichsam genetisch eingeprägt war, geradezu verabscheute.

Faux départ, S. 55 (Übersetzung der Rezensentin)

Die allseits verkündete Chancengleichheit erweist sich als „republikanischer Mythos“ (S. 54), Schule und Studium scheinen keinen Ausweg aus dem prekären Herkunftsmilieu zu bieten. Vielmehr gestaltet sich Aurélies Ankunft im Erwachsenenleben als unaufhörlicher Kampf um Beachtung, Geld und Liebe, in dem sie immer wieder unterzugehen droht. Sie fühlt sich einsam, nirgends zugehörig, macht unangenehme erste sexuelle Erfahrungen und als sie sich schließlich in den Kommilitonen Alejandro verliebt, den sie bezeichnenderweise nicht in der Vorlesung, sondern in ihrem Nebenjob als Putzhilfe kennenlernt, beschert ihr das zwar ein bisher ungekanntes Glücksgefühl, das jedoch überschattet wird von der Unverbindlichkeit ihrer Beziehung, auf der Alejandro besteht. Als Alejandro Grenoble verlässt, hält auch Aurélie nichts mehr in der Stadt, und sie geht nach Paris. In der Freiheit und Unbegrenztheit der Möglichkeiten, die das urbane Großstadtmilieu verspricht, potenzieren sich für Aurélie jedoch die Herausforderungen; ohne Wohnung, angewiesen auf einen schlecht bezahlten, ausbeuterischen Job als willkürlich herumkommandierte Messehostess, hat sie kaum Zeit für soziale Kontakte und an eine Fortsetzung ihres Studiums kann sie gar nicht erst denken. Der begrenzte soziale Aufstieg, auf den sie noch hoffen kann, gestaltet sich nicht nur äußerst mühevoll, sondern auch in einem Rahmen und unter Bedingungen, die es fraglich machen, inwieweit er überhaupt erstrebenswert ist:

Elle se sentait coincée entre un milieu ouvrier peu curieux, corvéable à merci, respectueux, soumis et craintif et une classe moyenne abêtie, déliquescente, qui semblait impatiente de liquider le peu de dignité sociale et intellectuelle dont elle aurait pu hériter.

Sie fühlte sich eingezwängt zwischen einem wenig neugierigen, der Fronarbeit ausgelieferten, respektbezeugenden, unterwürfigen und furchtsamen Arbeitermilieu einerseits, und einer verblödeten, dekadenten Mittelschicht andererseits, die es eilig zu haben schien, das Wenige an gesellschaftlichem und intellektuellem Ansehen, das sie hätte erben können, auszulöschen.

Faux départ, S. 116 (Übersetzung der Rezensentin)

Denn sie beobachtet, dass auch die mehr oder weniger nur für ihre Arbeit lebende Mittelschicht in Paris ein entfremdetes Dasein hat. Das Unbehagen, das die Autorin am Beispiel ihrer Protagonistin beschreibt, ist nicht nur ihrer Herkunft geschuldet, sondern auch Teil eines umfassenderen Lebensgefühls, das Generationen und soziale Schichten überschreitet und das in engem Zusammenhang mit der Technisierung, Sexualisierung und Ökonomisierung des ganzen Lebens steht, das auch Eva Illouz beschreibt (vgl. Rezension vom 25.2.2020). Bindungslosigkeit und Oberflächlichkeit als Folge von Akkumulation und Wahlfreiheit erstrecken sich dabei nicht nur auf zwischenmenschliche Beziehungen, sondern auch auf das Aurélie tief enttäuschende Bildungssystem und den stets zur Disposition stehenden Arbeitsplatz, der als Ort des Geldverdienens gleichwohl im Zentrum einer sich über Konsum und Lifestyle definierenden Gesellschaft steht. Auch Franck, der nicht mehr ganz junge und seines Single-Daseins überdrüssige Betriebswirt, mit dem Aurélie für eine Weile zusammenzieht, hat um den Preis von Einsamkeit und Burnout sein bisheriges Leben seiner beruflichen Karriere untergeordnet, um einen Lebensstandard zu erreichen, von dem Aurélie zwar nur träumen kann, der ihn in Paris jedoch nur um Haaresbreite vom Prekariat abgrenzt:

En province ils appartenaient à deux castes qui ne se fréquentaient pas, mais à Paris l’écart de niveau de vie entre classe moyenne et ouvriers disparaissait; il n’existait plus qu’une seule catégorie : les travailleurs pauvres.

Außerhalb von Paris gehörten sie zu zwei verschiedenen Kasten, die einander nicht begegneten, doch in Paris verschwand der Unterschied des Lebensstandards zwischen Mittelschicht und Arbeiterschicht; es gab nur noch eine einzige Kategorie: die arme arbeitende Schicht.

Faux départ, S. 174 (Übersetzung der Rezensentin)

Die Großstadt Paris ist in Faux départ gleichsam eine satirisch überspitzte Metapher für den urbanisierten Raum, an dem sich alles derart akkumuliert, dass sich die Wahlfreiheit in eine freiwillige Unterwerfung unter die ökonomischen Prinzipien verkehrt:

La vie en ville et ses temps de transports indécents limitaient singulièrement les aspirations à la lecture et aux séquences de repos. Le sexe, gage de plaisir immédiat et marqueur social, était devenu à lui seul un leitmotiv. Je baise donc je suis.

Das Leben in der Stadt und seine schamlosen Verkehrszeiten begrenzten die Sehnsucht nach Lektüre und einem Zur-Ruhe-Kommen auf einzigartige Weise. Der Sex war als Garantie unmittelbaren Genusses und als sozialer Marker ganz für sich allein zu einem Leitmotiv geworden. Ich ficke, also bin ich.

Faux départ, S. 167 (Übersetzung der Rezensentin)

Die Durchdringung von Sex, Konsum und urbanem Leben ist ein Motiv, dem Messina in ihrem Roman häufig nachspürt, mitunter in Sätzen, die tatsächlich sehr der Houellebecq’schen Sprache verwandt sind:

On n’avait jamais autant parlé de cul de manière libérée mais elle ne voyait que des célibataires decomplexés, obligés de consacrer une part non négligeable de leur revenu dans des sorties en quête du partenaire de débauche d’un soir ou d’un mois, délai maximal toléré.

Nie hatte man so viel und auf so befreite Weise über Sex gesprochen, und doch sah sie nur lauter Singles ohne Hemmungen, die sich verpflichtet fühlten, einen nicht geringen Teil ihres Einkommens fürs Weggehen aufzuwenden, auf der Suche nach einem Sexpartner für einen Abend oder — das war die maximal tolerierte Frist — für einen Monat.

Faux départ, S. 153 f. (Übersetzung der Rezensentin)

Im Schriftbild wird eine Eigenheit deutlich, die sich durch Messinas gesamten Text zieht, nämlich die Sichtbarmachung aktueller Diskurse und populärer Ausdrucksweisen durch Kursivdruck. Die Autorin entlarvt und ironisiert auf diese Weise verbreitete Labels begrifflicher Pauschalisierung, die zugleich viel über das Lebensgefühl unserer Gesellschaft verraten. Darüber hinaus legen diese auf eine metatextuelle Ebene verweisenden Markierungen die sich stets selbst hinterfragende Suche der Autorin nach einer Benennung immer fluiderer sozialer Beziehungen offen, die ja auch ihre Geschichte und die Sorgen ihrer Figuren bewegt.

Ähnlich wie Houellebecq beschreibt die Autorin die Wünsche und Nöte einer sexualisierten Gesellschaft und zeigt mit ihren verunsicherten und unzufriedenen Protagonisten die Kehrseite der scheinbaren Wahl-Freiheit auf: So hingezogen Alejandro sich zu Aurélie fühlt, die gerade durch ihre Unauffälligkeit und ihren Mangel an Selbstinszenierung unter all den jungen Frauen heraussticht, hat er Angst, eine Bindung zuzulassen. Getrieben von dem irrealen und doch allseits idealisierten Wunsch, alle Möglichkeiten auszukosten, verspürt er letztlich nur Leere, Einsamkeit, Melancholie und ein nicht näher bestimmbares Ungenügen: eine Art postmodernen „ennui“. Aurélie hingegen fühlt sich hoffnungslos überfordert im allgegenwärtigen Inszenierungswettbewerb, in dem sie aufgrund ihrer prekären Herkunft und auch aufgrund ihres fast aus der Zeit gefallenen romantischen Charakters von vornherein unterlegen ist.

Les femmes, elles, seraient toujours prêtes à mourir pour un homme qu’elles penseraient être unique (…); les hommes considéraient les femmes comme à leur disposition, elles devraient lutter pour être plus désirables que leurs congénères, se faire toujours plus belles, plus minces, plus toniques. Au contraire du règne animal, ce n’était pas à l’élément masculin de se battre pour conquérir la femelle qui assurerait la perpétuation de l’espèce, mais à la femelle de se battre pour avoir l’honneur de se faire pénétrer dans le cadre d’un rapport sexuel stérile. Ce retournement de la situation permettait à des acteurs du marché d’enregistrer des bénéfices records pour des biens et services marchands dévolus à la seule modification constante du corps féminin (…).

Die Frauen würden immer bereit sein, für einen Mann zu sterben, den sie für einzigartig hielten (…); die Männer hielten die Frauen für jederzeit verfügbar, sie — die Frauen — sollten darum kämpfen, begehrenswerter als ihre Geschlechtsgenossinnen zu sein, immer noch schöner, schlanker, anregender zu werden. Im Unterschied zum Tierreich war es nicht Aufgabe des Männchens zu kämpfen, um das Weibchen zu erobern, das das Fortleben der Art sicherstellte, sondern es war Aufgabe des Weibchens um die Ehre zu kämpfen, im Rahmen einer sterilen sexuellen Beziehung penetriert zu werden. Eine solche Umkehrung der Situation ermöglichte den Playern auf dem ökonomischen Markt, Rekordgewinne für ökonomische Güter und Dienstleistungen einzustreichen, die einzig der fortwährenden Anpassung des weiblichen Körpers dienten.

Faux départ, S. 147 (Übersetzung der Rezensentin)

Geradezu erfrischend liest sich hier der satirisch überspitzte weibliche Gegenblick zu Houellebecqs männlicher Perspektive, der einen an Eva Illouz‘ Feststellung erinnert, dass in der vernetzten Welt der Wahlfreiheit weiterhin gewisse Ungleichheiten zwischen Männern und Frauen bestehen. Unabhängig vom Geschlecht tun sich auch bei Marion Messina die Figuren am schwersten, die sich nach Liebe und Bindung sehnen; die zitierte Passage macht deutlich, wie der beständige Konkurrenzkampf, in dem man sich bei der Suche nach einer romantischen Beziehung behaupten muss, an den Kräften und auch am Geldbeutel der Beteiligten nagt. Indem Messina jedoch eine weibliche Perspektive ins Zentrum rückt, kann sie vielleicht sogar noch besser die Kehrseite der allseits postulierten sexuellen Autonomie einfangen. Folgendes Zitat unterstreicht die Ambivalenz von Freiheit und Emanzipation, die dem ganzen Roman innewohnt:

…elle se réjouissait de pouvoir se soustraire aux convenances auxquelles elle aurait pourtant tant voulu se soumettre…

…sie freute sich, sich den Konventionen zu entziehen, denen sie sich doch so gern unterworfen hätte…

Faux départ, S. 80 (Übersetzung der Rezensentin)

Hervorheben muss man auch, dass sich Aurélie, gleichwohl in zweierlei Hinsicht scheinbar in der Situation des Opfers, als romantisch empfindende Frau und als Sprössling der Unterschicht, nicht eindeutig auf diese Rolle beschränken lässt. Zwar ist sie in der Beziehung mit Alejandro diejenige, die mehr liebt und mehr unter der Unverbindlichkeit der Beziehung leidet, doch darf man nicht übersehen, dass sie sich gleich zweimal aus freien Stücken für diese auf wackligen Füßen stehende Beziehung entscheidet. In der späteren Beziehung zu Franck ist sie sich der Machtverhältnisse absolut bewusst; hier nutzt sie ihr eigenes Kapital als junge attraktive Frau, die sich selbst im Austausch für eine gewisse Stabilität und den Komfort einer Wohnung einem Mann hingibt, der wiederum sein bisheriges emotionales Leben dem Beruf „geopfert“ hat. Schließlich verlässt sie Franck und entscheidet sich gegen eine Beziehung, in der sie keine emotionale Erfüllung findet.

Ausbeuterisch erscheinen fast eher die makroökonomischen Strukturen, der sich die meisten Menschen freilich allzu bereitwillig fügen. Messina erwähnt die „Gelbwesten“ mit keiner Silbe, ebenso wenig treten irgendwelche Rechts- oder Linkspopulisten auf; doch umso eindringlicher gelingt es ihr, am persönlichen und berührenden Schicksal zweier junger Menschen zu illustrieren, inwiefern sich hinter sozialen Ungleichheiten Machtstrukturen verbergen, die über eine stigmatisierte Klasse hinausreichen. Im Gedächtnis haften bleiben in diesem Kontext auch Aurélies Bewerbungsgespräch und die Beschreibungen ihres Arbeitsalltags als Messehostess. Die Einstellungsprozedur ist so aufwendig, als handelte es sich um einen hochkarätigen Posten, wo doch die Entlohnung und damit der Wert der Arbeitskraft hier in keinem Verhältnis etwa zur verlangten Ausbildung stehen; die ständige Verfügbarkeit und der mobile Einsatz an weit entlegenen Orten der Großstadt stehen im Kontrast zur niedrigen Bezahlung, die Aurélie nicht einmal für Essen, Kleidung und Wohnung ausreicht. Dennoch ist die Konkurrenz selbst im niedrig entlohnten und doch so benötigten Dienstleistungssektor riesig.

Avant les gens allaient à la messe, maintenant ils vont au travail, exécuter des gestes, des rituels, prononcer toujours les mêmes phrases. Ils en sortent épuisés et rassurés. (…) Rien n’angoisse plus que le chômage.

Früher gingen die Menschen in die Kirche, jetzt gehen sie in die Arbeit und führen bestimmte Gesten und Rituale aus, sprechen immer wieder dieselben Sätze. Um dann erschöpft und beruhigt nach Hause zu gehen. (…) Nichts macht mehr Angst als die Arbeitslosigkeit.

Faux départ, S. 194 f. (Übersetzung der Rezensentin)

Am Ende des Romans ist Aurélie gerade mal 20 Jahre alt, hat aber bereits so viele desillusionierende Erfahrungen gemacht, dass sie nun eine Entscheidung trifft, die vielleicht zum ersten Mal so frei ist, wie es eben geht.

Bibliographische Angaben
Marion Messina: Faux départ, J’ai lu (2018)
ISBN: 9782290164907

Zur deutschen Ausgabe im Carl Hanser Verlag:



Bildquelle
Marion Messina, Fehlstart
Aus dem Französischen von Claudia Steinitz
© 2020 Carl Hanser Verlag GmbH & Co. KG, München

bookmark_borderEdna O’Brien: Das Mädchen

Veröffentlicht am von Lisa Evertz

Die irische Schriftstellerin Edna O’Brien, die in ihren mit Preisen ausgezeichneten Romanen immer wieder Mädchen und jungen Frauen eine Stimme gibt, fühlt sich in ihrem neuesten Roman in das tragisch-mythische und zugleich auf schrecklichen realen Begebenheiten beruhende Schicksal eines fiktiven nigerianischen Schulmädchens ein, das von der islamistischen Sekte Boko Haram entführt wird.

Verschleppt ins Lager der Milizionäre, das tief im Urwald verborgen liegt, wird das junge Mädchen, aus dessen Perspektive der Roman erzählt wird, zum Opfer brutalster männlicher Gewalt und macht schier Unerträgliches durch. Sie wird versklavt, erniedrigt, vergewaltigt, und bringt dennoch fast übermenschliche Kräfte auf, als sich die Gelegenheit ergibt, mit ihrer kleinen Tochter aus der Gefangenschaft zu fliehen.

In der Flucht durch den Wald setzt sich der Überlebenskampf des Mädchens fort, das den symbolisch aufgeladenen Namen der Muttergottes, Maryam, trägt. Die gemeinsam mit ihr und dem Baby geflüchtete Freundin stirbt an einem Schlangenbiss. Trauma, Schock, Hunger, Fieber führen die mit der Mutterrolle überforderte Maryam ins Delirium. Sie wird von muslimischen Nomadenfrauen gefunden und liebevoll umsorgt, doch als der Gemeinschaft deswegen Gewalt angedroht wird, müssen Maryam und ihr Baby weiterziehen. Doch auch als sie endlich die Großstadt erreicht, medizinisch versorgt wird und ihre Mutter wiedersieht, ist der Kampf noch lang nicht zuende. Als „Dschihadi-Ehefrau“ und „Buschfrau“ ebenso geschmäht wie bemitleidet trägt sie das Stigma des Gewaltopfers. Während sich die Regierung mit ihrer „Rettung“ schmückt, wird ihr das Baby weggenommen, und bei ihrer Mutter findet sie ebensowenig Trost wie in ihrem von Angst und Tod erschütterten Dorf. Erst als Maryam wirklich jede Hoffnung verloren hat, deutet sich ein Rettungsschimmer an…

Die Autorin, die für ihre Geschichte intensiv vor Ort recherchiert hat und auf sehr lebendige Weise viele weitere Lebens- und Leidensgeschichten, aber auch nigerianische Mythen, Feste und Rituale, in ihren Text integriert, führt ihre Ich-Erzählerin und damit auch ihre Leser immer wieder an die Grenze des Erträglichen. Doch steht im Zentrum der Geschichte trotz allem nicht die Gewalt, sondern der Widerstand gegen sie und die Menschlichkeit. So wird die blutjunge Marienfigur Maryam, in der sich die tatsächlichen Gewalterfahrungen vieler nigerianischer Mädchen symbolisch verdichten, im Raum der Fiktion zu einer Legende, mit der sich ihre Opferrolle überwinden lässt.

Ein aufwühlendes und sehr authentisches Buch, das uns im weit entfernten Europa ein von Gewalt und Konflikten erschüttertes, aber auch an Traditionen und Geschichten reiches Land ein Stück näherbringt.

Bibliographische Angaben
Edna O’Brien: Das Mädchen, Hoffmann und Campe (2020)
Aus dem Englischen von Kathrin Razum
ISBN: 9783455008265

Bildquelle
Edna O’Brien, Das Mädchen
© 2020 Hoffmann und Campe Verlag GmbH, Hamburg

bookmark_borderHelena Janeczek: Das Mädchen mit der Leica

Veröffentlicht am von Lisa Evertz

Absolut zu Recht hat dieses stilistisch und emotional überzeugende Buch über die jüdische Fotografin Gerda Taro 2018 den wichtigsten italienischen Literaturpreis, den Premio Strega, bekommen! Und dabei ist das Thema kein spezifisch italienisches, sondern ein gesamteuropäisches, es ist eine Geschichte von Exil und Widerstand, von Berufung und Leidenschaft, von Eifersucht und Freundschaft, die in Berlin und Leipzig spielt, in Budapest, Rom, Paris, Madrid und die bis über den Ozean nach Nord- und Südamerika reicht.

Die Autorin Helena Janeczek, Tochter polnischer Juden, deren traumatische Geschichte sie in ihrem autobiographischen Roman „Lezioni di tenebra“ bereits literarisch verarbeitet hat, ging zum Studium von Deutschland nach Italien, wo sie heute immer noch lebt und arbeitet, und schreibt auch ihre Bücher nicht auf Deutsch, in der Sprache ihrer Kindheit, und ebensowenig in der Sprache ihrer Eltern, die sie zu wenig beherrscht, sondern auf Italienisch. Auch in ihrem neuen Roman, der jetzt in deutscher Übersetzung erschienen ist, geht es um den Einfluss der Geschichte auf das Leben der Protagonisten, um Menschen, die auf ihre persönliche Weise Widerstand leisten und den Wirrnissen der Geschichte mit Überzeugung und Courage, mit unbekümmertem Freiheitsdrang, mit Solidarität und Freundschaft entgegentreten.

Im Zentrum der in drei aufeinanderfolgenden Teilen aus verschiedenen Perspektiven erzählten Handlung steht das „Mädchen mit der Leica“, Gerda Pohorylle, die sich als Fotografin Gerda Taro nannte und für ihren ungarischen Freund und Kollegen André Friedmann das mondäne Pseudonym Robert Capa erfand und die in der künstlerisch beflügelnden Atmosphäre des Paris der Zwischenkriegszeit mit (späteren) Berühmtheiten wie Cartier-Bresson oder Fred und Lilo Stein zusammenarbeitete. Ihr früher gewaltsamer Tod an der Front im spanischen Bürgerkrieg, den sie fotografisch dokumentierte, machte sie für ihre Zeitgenossen, und vor allem für ihre Freunde und Kollegen, die sich im Roman an die Zeit mit ihr erinnern, zu einem fast mythischen Geschöpf, dessen eigensinnige Lebensfreude und selbstbewusste Zielstrebigkeit Männer wie Frauen faszinierte und mitunter vor den Kopf stieß.

Dass die Autorin auf eine Innenschau Gerdas verzichtet und sich der einst schillernden Persönlichkeit der in Vergessenheit geratenen Fotografin, deren Werk lange Zeit ihrem Freund Capa zugeschrieben wurde, über die Reflexionen und szenischen Erinnerungen ihrer Freunde annähert, macht den auf biographischem und historischem Material basierenden Roman authentisch, glaubhaft und lebensnah. Tatsächlich fängt sie Charakterzüge, Stimmungen und Milieus über die im Rückblick erinnerten und reflektierten Szenen literarisch ein wie fotografische Schnappschüsse, in denen sich ein bestimmtes Wesensmerkmal, eine Beziehung oder ein biographischer Wendepunkt kristallisieren, die ein Schlaglicht auf die Ereignisse und die in ihnen handelnden Figuren werfen, ohne sie zu determinieren und als einzig gültige Wahrheit zu deklarieren. Die bleibt letztlich offen, und doch ist man nicht nur Gerda, sondern auch ihren Freunden und Zeitgenossen für die Zeit der Lektüre so nah gekommen, wie es eben literarisch geht.

Bibliographische Angaben
Helena Janeczek: Das Mädchen mit der Leica, Berlin Verlag (2020)
Aus dem Italienischen von Verena von Koskull
ISBN: 9783827013989

Bildquelle
Helena Janeczek, Das Mädchen mit der Leica
© 2020 Berlin Verlag in der Piper Verlag Gmbh, München

bookmark_borderAntonio Scurati: M. Der Sohn des Jahrhunderts

Veröffentlicht am von Lisa Evertz

Sich auf Antonio Scuratis monumentales Projekt einer dreiteiligen fiktionalisierten Geschichte des italienischen Faschismus und seines Protagonisten Benito Mussolini einzulassen, bedeutet ein Leseerlebnis, das zugleich Faszination und Schock hervorruft, darüber hinaus aber auch einige wertvolle historische, politische und menschliche Erkenntnisse im Geist des Lesers zurücklässt, der nach der an gewaltsamen Szenen nicht sparenden Lektüre noch einige Zeit weiterarbeitet, um das Gelesene, das keineswegs reißerisch, aber eben in seinem historisch bezeugten Realismus umso erschreckender ist, zu verdauen und einzuordnen.

Schon dieser erste Teil, der die Zeit von 1919-1925 behandelt, also die ersten Jahre des durchaus wechselvollen Aufstiegs des Faschismus, umfasst in der deutschen Übersetzung stolze 830 Seiten, für die der Schriftsteller und Historiker Antonio Scurati, der an der Universität in Mailand das Forschungszentrum für Kriegs- und Gewaltsprachen koordiniert, umfangreiches historisches Material zusammengetragen, gesichtet und ausgewertet hat. Davon zeugt das seitenlange Personenverzeichnis, das all die im Text vorkommenden Zeitgenossen Mussolinis auflistet, all die politischen Akteure, neben den Faschisten auch die Sozialisten und Kommunisten, die Liberalen, die Konservativen, sowie die wichtigen Privatpersonen, Unternehmer und Künstler; davon zeugen auch die auf die Ereignisse in den jeweils vorangehenden Kapiteln Bezug nehmenden Quellenauszüge — geheime Telegramme, Auszüge aus Zeitungsartikeln, parteipolitische Reden oder Direktiven, private Briefe usw. –, die in Kombination mit dem Erzähltext, der die wechselnden Perspektiven der fiktionalisierten historischen Figuren — am häufigsten Mussolini selbst — einnimmt, ein differenziertes und spannungsreiches Bild der Zeit und der Gesellschaft hervorbringen.

Spannung und Konfliktpotential erhält der in unaufhaltsamer Chronologie voranschreitende Roman, indem er die Dynamik des gar nicht so reibungslosen, aber letztlich nicht zu bremsenden Aufstiegs des faschistischen Duce nachzeichnet, der ein ebenso großer Taktierer wie Frauenheld war, die Geliebten wie die politischen Verbündeten nach Bedarf auswechselte, die schmutzige Seite der Gewalt zwar verachtete, aber sich zunutze machte, den ein unbändiger Wille, voranzukommen, leitete, der zugleich aber immer wieder auch seine schwachen, verzweifelten, wütenden Momente hatte, die nur seine engsten Vertrauten mitbekamen.

Auch wenn der Roman erst nach dem Ende des Ersten Weltkriegs einsetzt, erfahren wir von Mussolinis Herkunft aus einfachsten Verhältnissen; er war der Sohn eines Schmieds, arbeitete in jungen Jahren als Grundschullehrer, wurde dann Journalist und leitete die sozialistische Zeitung Avanti!, ehe er, da er sich auf die Seite der Interventionisten schlug, aus der sozialistischen Partei ausgeschlossen wurde und seine eigene, faschistische Zeitung, Il popolo d’Italia, gründete. Enttäuschte Kriegsheimkehrer um sich scharend rief er in Mailand den ersten faschistischen Kampfbund ins Leben, dem in ganz Italien nach und nach weitere regional organisierte Kampfbünde folgen sollten. Obwohl die Ausbreitung des Faschismus anfangs eher schleppend verlief und die sich formende Bewegung immer wieder Rückschläge gegen die Sozialisten einstecken musste, war aufgrund der stetigen Befeuerung der Gewalt irgendwann der Punkt erreicht, an dem Mussolini die faschistischen Geister, die er rief, schließlich kaum mehr zügeln konnte. Da er sich aber unbedingt politisch etablieren, das Parlament gewissermaßen faschistisch infiltrieren wollte, um es von innen heraus zu zersetzen, verfuhr er immer zweigleisig: Er verhandelt mit den Regierungsparteien, schmiedet Bündnisse und geht scheinbar Kompromisse ein, um die politischen Gegner zu beschwichtigen, und stachelt im Hintergrund heimlich eben die Squadristen an, deren Gewalt er zu besänftigen verspricht, was ihn auch selbst immer wieder in Bedrängnis bringt. Denn so einschüchternd die Drohkulisse ist, die er mit den Kampfbünden aufbaut, so schwer ist es auch, sie im richtigen Moment wieder zu kontrollieren und die einmal entfesselten, taktisch irgendwann nicht mehr erwünschten gewaltsamen Ausschreitungen einzudämmen. Er spielt ein gefährliches Spiel, das er nach der eindrucksvollen Farce des Marsches auf Rom und der anschließenden kritischen Regierungsübernahme zwar knapp gewinnt, das aber ein ohnehin schon in Unruhe befindliches Land in einen fortgesetzten bürgerkriegsähnlichen Zustand versetzt und viele Hunderte Menschenleben kostet. Es ist entsetzlich, als ohnmächtiger Leser den unumkehrbaren Lauf der Geschichte mitzuerleben und zu beobachten, wie die schrecklichen Lynchmorde und Gewaltausbrüche der Faschisten die Gesellschaft zwar in Grauen versetzen, die Mehrheit der politischen Akteure aber dennoch bereit sind, mit ihnen zu koalieren und Mussolini den Weg an die Macht zu ebnen.

Giolitti hat einen eigenen Plan: Die faschistische Ungesetzlichkeit, die er für vorübergehend hält, zügeln, indem man sie auf den Boden der Verfassung zwingt. Mussolini hat einen Gegenplan: Unordnung schüren, um zu zeigen, dass er der einzige ist, der die Ordnung wiederherstellen kann. Die Squadristen mit der einen Hand antreiben, um sie mit der anderen Hand zu zügeln. (…) Selbstverständlich halten sich die Squadristen nicht an die Spielregeln. Sie sind vehement antiparlamentarisch.

Antonio Scurati, M. Der Sohn des Jahrhunderts

Unter den unzähligen, fast immer sehr lebensecht gezeichneten historischen Figuren stechen einige besonders heraus: Der fanatisch-überschwängliche, immer wieder dem Wahnsinn nahe Dichter Gabriele d’Annunzio etwa, der im Zeichen des Irredentismo, des italienischen Nationalismus, monatelang die letztlich vergebliche Besetzung der heute kroatischen Stadt Fiume (Rijeka) mit den ihm ergebenen präfaschistischen Arditi des Ersten Weltkriegs aufrechterhielt, bis er — stets zwischen blutigem Heroismus und Lächerlichkeit pendelnd — in Folge internationalen Drucks von der italienischen Armee wie ein räudiger Hund aus seinem chaotischen Traum eines ihm untergebenen italienischen Fiume verjagt wurde und dennoch weiterhin für einen Teil der Faschisten eine wichtige Identifikationsfigur blieb. Oder der überzeugte Sozialist Giacomo Matteotti, einer der wenigen Sympathieträger der Geschichte, der sein privates Glück dem gewaltlosen Kampf für den Sozialismus und gegen die Faschisten opfert — wovon auch der berührende Briefwechsel mit seiner intelligenten Frau Velia Zeugnis ablegt –, der schließlich in der gespaltenen linken Parteienlandschaft, die dem Faschismus nicht mehr viel entgegenhalten kann, wie ein letzter Fels in der Brandung seiner ethischen Verantwortung als Parlamentarier gerecht zu werden versucht und beflissen, fast schon obsessiv Beweismaterial sammelt, um die ungebrochene Gewaltsamkeit und Korruption der faschistischen Partei ans Tageslicht zu bringen. Eine einprägsame Figur ist auch Margherita Sarfatti, die um einige Jahre ältere Dauergeliebte Mussolinis, die ihn von Beginn an unterstützt und umsorgt, ihm nicht nur die Leidenschaft für die Luftfahrt einimpft, sondern ihm auch Nachhilfe in Kunst und intellektueller Bildung gibt und dank ihrer Kontakte die Idee des Faschismus auch in den höheren gesellschaftlichen Kreisen salonfähig macht.

Wenngleich die Politik im Zentrum des Romans steht, geht Scurati auch der Psychologie des Faschismus und seiner Gegner auf den Grund, lässt persönliche Charakterzüge seiner Protagonisten zu Tage treten und schildert die sozialen Milieus, in denen sie sich bewegen. Die Stimme des sich mit persönlichen Wertungen zurückhaltenden Autors scheint dabei immer wieder indirekt über das von ihm häufig eingesetzte Stilmittel der Metapher auf.

An der Wertpapierbörse der Habenichtse wird jetzt das Schwermetall Angst gegen die hoch im Kurs stehende Währung tödlicher Hass getauscht. Hasserfüllte Kleinbürger: Aus ihnen wird ihre Armee bestehen. (…) Alles Leute, die bin in ihr Innerstes von dem unbändigen Wunsch erfüllt sind, sich einem starken Mann zu unterwerfen und zugleich über die Wehrlosen zu herrschen. (…) Wer nur sind diese Leute? Wo hatten sie sich bis gestern verkrochen? (…) Der Krieg hat ihnen keine Wiedergeburt beschert, sondern sie nur sich selbst zurückgegeben und zu dem werden lassen, was sie bereits waren. Vielleicht ist der Faschismus nicht der Wirt dieses sich ausbreitenden Virus, sondern der Gast.

Antoni Scurati, M. Der Sohn des Jahrhunderts

Auch wenn man keine direkten Parallelen zu heute ziehen mag, da sich unsere Gesellschaft in einer ganz anderen Ausgangslage befindet als das traumatisierte Nachkriegsitalien 1919 und unsere parlamentarischen Institutionen bis jetzt noch tief in der Verfassung verankert sind, stellt sich mitunter ein mulmiges Gefühl beim Lesen ein. So ruft einem die Lektüre immer wieder in Erinnerung, dass die Pfeiler der Demokratie nicht gegen jeden Angriff gefeit sind, dass eine Gesellschaft, die den Zusammenhalt verliert, anfälliger ist für antidemokratisches Denken, und wie wichtig es ist, wachsam zu sein. Denn der Schritt von hasserfüllten Parolen zu handgreiflicher Gewalt ist kein überraschender, das Eingehen von Kompromissen mit antiparlamentarischem, rechtem Gedankengut kann zum Verhängnis werden ebenso wie das Spiel mit der Angst der Bevölkerung; Angst ist ein schlechter Ratgeber und doch lassen wir uns, durch emotionale Berichterstattung und Kommentierung in Echtzeit befeuert, oft von ihr steuern und rufen auch um den Preis der Freiheit nach mehr Sicherheit. Auch der Ruf nach dem starken Mann ist keineswegs aus der Welt. Weil große Teile der Bevölkerung von der Farb- und Ideenlosigkeit der alten Parteien und Politiker frustriert waren, drang der Populismus und Aktionismus des Jahrhundertsohnes Mussolini zu ihnen durch, die Massen waren

hingerissen von diesem neuen Politiker, der von der Straße und von unten kommt und mit dem Volk auf Tuchfühlung bleibt, herausfordernd, verfemt, unverfroren (…). Egal, wohin er geht, die Menge draußen auf dem Platz umringt ihn und schließt ihn in die Arme. Da ist er. Der neue Mann (…). Gegen ihn erscheinen die Politiker des alten Italien, die, mehr tot als lebendig, noch immer mit abgedroschenen Parlamentsfloskeln um sich werfen, wie Schattengestalten aus der grauen Vorzeit. Da ist der starke Mann, der Mann der physischen Stärke — eine andere gibt es nicht –, der Mann der Gewalt, die er besänftigen wird, der Mann der Grausamkeit, die er zähmen wird, der Mann des Kampfes, den er beenden wird.

Antonio Scurati, M. Der Sohn des Jahrhunderts

Und schließlich kann auch politisches Desinteresse gefährlich sein, das auch heute durchaus im Bereich des Möglichen liegt, in Form der Abwehr einer als unerträglich empfundenen Überforderung durch die rasante Geschwindigkeit und immer schwerer zu durchschauende Komplexität unserer vernetzten Welt:

Das Land ist müde, verbraucht, am Boden. Es träumt davon, sich auszuruhen, es träumt einen traumlosen Traum, einen Traum von Einfachheit. Das Land ist müde, und genau deshalb ist er (Mussolini) unermüdlich. (…) Die öffentliche Rede taugt nicht mehr, um ins Fleisch zu dringen oder wenigstens am Lack zu kratzen. Je länger der Schatten der Diktatur wird, desto mehr zieht sich das Leben ins Private zurück.

Antonio Scurati, M. Der Mann des Jahrhunderts

Wenn man sich von der schieren Textmenge und dem nicht allzu leichten historischen Stoff nicht einschüchtern lässt, lohnt es sich unbedingt, sich dieses Jahrhundertbuch zu Gemüte zu führen. Ich werde auf jeden Fall die Fortsetzung lesen, die in Italien im Herbst und auf Deutsch dann wohl im nächsten Jahr erscheinen wird, und erwarte sie mit mulmiger Spannung…

Bibliograhische Angaben
Antonio Scurati: M. Der Sohn des Jahrhunderts, Klett-Cotta (2020)
Aus dem Italienischen von Verena von Koskull
ISBN: 9783608985672

Bildquelle
Antonio Scurati, M. Der Sohn des Jahrhunderts
© 2020 Klett-Cotta Verlag, Stuttgart

bookmark_borderCécile Wajsbrot: Zerstörung

Veröffentlicht am von Lisa Evertz

Zwei gegensätzliche Gefühle durchfahren einen bei der Lektüre dieses unheimlich eindringlichen bzw. unheimlichen und eindringlichen neuen Romans der Französin Cécile Wajsbrot: der mehr als beunruhigende Schauder, dass diese Dystopie einer jede Erinnerung auslöschenden, Reflexion und Komplexität durch Unterhaltung und banale Eindeutigkeit ersetzenden Diktatur im Paris des 21. Jahrhunderts sich als Folge von Entwicklungen darstellt, die wir Leser selbst in unserer unmittelbaren Gegenwart wahrnehmen können, sowie das ehrfürchtige und hingerissene Staunen angesichts der Poesie und metaphernreichen Vielstimmigkeit der Sprache, die all die Zwischentöne kunstvoll heraufbeschwört, die in der fiktionalen Realität des Romans in Auflösung begriffen, der titelgebenden Zerstörung anheimgefallen sind.

Form und Inhalt greifen in diesem poetischen Meisterwerk ineinander. Das Thema des Romans spiegelt sich in der Erzählsituation, die bis zuletzt von Ambivalenz (bzw. Polyvalenz) durchdrungen ist. Mysterium und Zweifel sind dem allmählichen Verstehensprozess eingeschrieben, Hoffnung und Misstrauen wechseln einander ab. Die Erzählerin, oder besser Sprecherin, ist eine namenlose Frau, Schriftstellerin und Literaturliebhaberin, die allein in einer Pariser Wohnung lebt. Eine mysteriöse Organisation, die ihre Ziele geheimhält, hat sie telefonisch kontaktiert. Sie lässt sich rekrutieren, getrieben vom „aufrichtigen Wunsch, zu widerstehen, de[m] Wunsch, etwas zu teilen…“ (Zerstörung, S. 35) Denn Paris, ja ganz Frankreich, wurde von einer diktatorischen Macht usurpiert, die schleichend die Herrschaft ergriffen hat und nun das öffentliche und private Leben der Menschen immer weiter kontrolliert, überwacht, einschränkt, bereinigt. Persönliche Bilder werden beschlagnahmt, Bücher eingezogen, Namen getilgt, die Erinnerung an alles, was älter als zehn Jahre ist, ausgelöscht, das Stadtbild verändert, Häuser abgerissen, Museen, Theater und Bibliotheken gesperrt. Durch diese Bilder fühlt man sich unweigerlich an die Diktaturen des vergangenen Jahrhunderts erinnert; droht sich hier die überwunden geglaubte Geschichte alptraumhaft zu wiederholen?

Die massive Zerstörung der traditionsreichen Stadt, ihre Verwandlung in eine einzige Baustelle, die ihren Bewohnern den Boden unter den Füßen entzieht, ist eine eindringliche Metapher, die das Bild des porösen, brüchigen, immer mehr Leerstellen und Abwesenheiten schaffenden Untergrunds mit dem fortschreitenden Verlust des kollektiven und individuellen Gedächtnisses zusammenbringt. Die andere Metapher, die das Buch leitmotivisch durchzieht, ist die der Sonnenfinsternis, die auch mit dem Raum der Nacht verschmilzt, aus dem heraus die Erzählerin spricht:

Ich bin in der Nacht — nicht nur in der mich umgebenden, die Sie gerne als einzigen Rahmen meiner Nachrichten sehen möchten (…), sondern auch in jener inneren, die meine sämtlichen Gedanken einhüllt.

Zerstörung, S. 31

Denn akustischen Kontakt zu ihren Auftraggebern hat sie nur des Nachts; der Kern ihres Daseins hat sich in die Dunkelheit verlagert, wenn sie über das Medium eines „Soundblogs“ eine Art Stimmen-Collage quasi ins Nichts hinein entstehen lässt. Dabei vermischt sich ihre eigene Stimme — suchend, fragend, zweifelnd, sich widerspenstig erinnernd — mit den Stimmen anderer namenloser Menschen, deren Gespräche sie aufgenommen und in ihren Text integriert hat. Dieses Sprachmaterial soll roh und unbearbeitet, nicht schriftlich fixiert und literarisiert sein, und bringt doch eine sehr literarische, ästhetisch-philosophische Textform hervor, die uns extrafiktionaler Leserschaft im zum Glück noch nicht verbotenen Medium Buch vorliegt. Allerdings ist man als Leser sehr versucht — und sollte sich unbedingt versuchen lassen –, sich den Text laut auf der Zunge zergehen zu lassen, erinnert die Form doch immer wieder an ein langes Prosagedicht.

Die Erzählerin erlaubt sich immer wieder kleine Akte des Widerstands gegenüber ihren Auftraggebern; so reist sie etwa unangekündigt nach Berlin, in dem noch kein diktatorischer Umsturz stattgefunden hat, vielleicht, weil hier die Erinnerung an die überwundenen Diktaturen der Nationalsozialisten und der DDR noch nicht ausgelöscht wurde? Dennoch kehrt sie in die Unfreiheit ihres eigenen Landes zurück, in banger Erwartung, am Widerstand teilnehmen zu können; und tatsächlich scheint die Widerstandsbewegung allmählich aus der Sonnenfinsternis herauszutreten, als stumme Menge, die ihr einvernehmliches Schweigen als womöglich einzig wirksame Waffe gegen die lärmende Diktatur einsetzt. Doch ist dieser von der ominösen Organisation diktierte Widerstand wirklich ein Widerstand, oder nur ein riesengroßer Fake, mit dem im Gegenteil jeder weitere Widerstand gebrochen wird?

Die große Faszination des Textes, seine poetische Kraft, beruht in der verdichteten Sprache, die niemals eindimensional ist, die Kehrseite eines Wortes immer mitassoziiert und viele weitere Schattierungen mitdenken lässt. Wenn etwa von den körperlosen Stimmen die Rede ist, die in der neuen Welt der Erzählerin bedeutsam sind, wird das mythologische Bild des in die Unterwelt hinabsteigenden Aeneas heraufbeschworen, und mit ihm der Tod, aber auch die Kraft des Gehörten, das frei von der sensationsheischenden Ebene des Visuellen ist; doch ebenso klingt in der Körperlosigkeit immer wieder auch die Entpersönlichung und Entmenschlichung, die Technisierung der Welt an. Ebenso zwiespältig ist die Anweisung der körperlosen Auftraggeber, die sich einen spontanen, ganz auf die Gegenwart gerichteten, vom Ballast der Tradition und der Künstlichkeit des Schriftlichen freien Text von ihr wünschen. Geht es ihnen um Befreiung oder nicht doch um Bereinigung? Entsteht so die Aufrichtigkeit des nackten, ungeschliffenen Gedankens oder eine ephemere, dem sofortigen Vergessen ausgelieferte Mündlichkeit, ein gedächtnisloser Abgrund, in dem wir uns verlieren?

Unbestreitbar ist, dass sich die Erzählerin trotz oder gerade durch den beengten Rahmen, der sie ganz auf sich selbst zurückwirft — „hier, in dieser Nacht, in der ich mit dem Widerhall meiner eigenen, wieder anders klingenden Stimme konfrontiert bin“ (Zerstörung, S. 98) –, auf das Wesentliche konzentriert und einen neuen und unverstellten Blick auf die Dinge freilegen kann. Und dabei spielt die allseits bedrohte und verpönte Erinnerung eine zentrale Rolle:

Die Menschen, die ich befrage (…) sind genauso verloren wie ich. Und in ihrem Verlorensein greifen sie oft auf die Vergangenheit zurück, auf ihre Erinnerungen. (…) um sich zu vergewissern, dass sie wirklich existieren.

Zerstörung, S. 54 f.

Die Stimmen, die sie aufnimmt und in ihre eigenen Gedanken einbaut, sind Stimmungs- und Diskursbilder des frühen 21. Jahrhunderts, und legen somit Zeugnis ab von einer Zeit, die unsere Gegenwart ist:

— Schließen.
— Davon war die Rede.
— Das Wort war allgegenwärtig.
— Die Grenzen.
— Die Türen.
— Sicherheit.
— Vorgeschobene Riegel.
— Schließen.
— Die Sache war allgegenwärtig.
— Aber man nannte sie In-den-Griff-Bekommen, Misstrauen.
— Und man sprach nicht von Intoleranz.
— Man sprach von Achtung.
— Achtung der Gesetze, des Rechts, des Territoriums.
— Nie der Person.

Zerstörung, S. 75

Stets ist diesen Stimm-Collagen eine hinterfragende, kritische Stimme eingeschrieben. Sie zeigen die Suggestions- und Manipulationskraft bestimmter Worte; verkümmerte, sinnentleerte, gewaltsame Parolen werden durch die stilistischen Operationen der Autorin als solche entlarvt und in ein vielschichtiges Klanggebilde eingebettet, das die hinter den vereinfachten Worthülsen und Slogans sich verbergenden Problematiken durchscheinen lässt. Jedoch ist dieses Unterfangen ein Wettlauf gegen die Zeit; die Distanz zwischen der Vergangenheit, welche die Stimmen evozieren, an die sie sich noch erinnern können, und der sich unaufhaltsam verabsolutierenden Gegenwart, die gedächtnislos in eine gewichts- und gesichtslose Zukunft steuert, nimmt immer mehr ab.

Die Erzählerin erkennt in diesen Diskursen, die unserer eigenen Gegenwart so unheimlich ähneln, im Nachhinein Symptome oder Zeichen, die die Zerstörung vorbereitet haben. Es geht um das Ausspielen der Sicherheit gegen die Freiheit, um Polarisierung, Gewalt, um Oberflächlichkeit und den Wunsch nach Vereindeutigung, um Rankings und Akkumulation statt Ästhetik, Reflexion und Komplexität, um steigendes Misstrauen, sinkende Solidarität, Beziehungslosigkeit und Virtualität:


— Man glaubte, mit der ganzen Welt in Kontakt zu sein. (…)
— Während man sich doch immer mehr hinter seinen Bildschirmen isolierte.
— Abschirmte.

Zerstörung, S. 156

Im Unterschied zu den Stimm-Kompositionen der Erzählerin ist das Stimmengewirr der virtuellen Netzwerke ein akkumuliertes Chaos, das zwar allerhand Warnungen hervorstieß, die man in dem dabei entstehenden Lärm jedoch nicht mehr wahrnahm. Es gab keine reflexive Distanz mehr, „so dass schließlich der Kommentar unmittelbar auf das Geschehen folgte, quasi gleichzeitig eintrat“. (Zerstörung, S. 188) All das schuf eine Atmosphäre der Zerstörung, die schließlich in der dystopischen Situation mündete, die in der Gegenwart des Romans längst eingetreten ist.

Auch wenn es ihr zunehmend schwerer fällt, schreibt bzw. spricht die Erzählerin gegen das Vergessen an und setzt auf diese Weise einen Verstehensprozess über die Frage in Gang, wie sich die Diktatur etablieren konnte und nach welchen Prinzipien sie funktioniert. Selbstkritisch hinterfragt sie auch ihr eigenes Verhalten und erkennt, dass sie zu leichtfertig war, auch in ihrem früheren Schreiben. Ihr Stil ist jetzt ein anderer, beim Sprechen, aber auch bei ihren neuen Schreibversuchen. Immer wieder schleicht sich auch ein Gefühl der Ohnmacht ein, steht die Frage im Raum, wann die Kräfte des Widerstands aufgebraucht sind, wie lange eine Extremsituation der Bedrohung und Ungewissheit den Einzelnen über sich selbst hinauswachsen lässt und wann sie ihn zerbricht. Mögliche Antworten findet man in dem im Roman omnipräsenten Kontext der Literatur(geschichte), aus der sich erhellende oder ermutigende Vergleiche schöpfen lassen. Solange man sich an die düsteren Zeiten, die bestimmte Literatur verboten, zensierten oder verbrannten, noch erinnert, kann man sich auch Beispiele von Schriftstellern ins Gedächtnis rufen, die trotz dieser Schikanen weiter geschrieben haben, von verfemten Werken, die sich einen festen Platz im Geist ihrer künftigen Leserschaft erobert haben. Zudem ist die Fiktion der Ort, an dem man über die Wirklichkeit hinausgehen kann:

— (…) Warum sollte man sich für Geschichten interessieren, die es nicht gibt, für Ereignisse, die nie passiert sind?
— Weil sie manchmal mehr Existenz haben als die, die passiert sind.

Zerstörung, S. 41

Die Literatur, so lautet vielleicht die zentrale Botschaft des Romans, ist wie die Erinnerung unabkömmlich für den Fortbestand einer Gesellschaft. Gedächtnis, Tod und Imagination sind dabei eng miteinander verwoben:

Auf Friedhöfen ist das Denken freier. (…) wo das Erinnern erlaubt ist, geht der Geist auf Reisen.

Zerstörung, S. 125

Hier ist Cécile Wajsbrot — Tochter polnischer Juden, die während des Nationalsozialismus nach Frankreich geflohen waren, der Vater kam in Auschwitz um — auch geprägt von ihrer eigenen Geschichte. Erinnerungsarbeit und der Umgang mit den Traumata der Geschichte sind Themen, die sie bereits in ihren Vorgängerromanen behandelt hat. In vielem erinnert auch das lyrisch-romaneske Ich ihres neuen Romans an die Autorin, die Komparatistik in Paris studierte, u.a. als Rundfunkredakteurin arbeitete und sich heute als Übersetzerin, Romanautorin und Essayistin dem Lesen und Schreiben widmet.

— Die Ereignisse wiederholen sich nicht.
— Oder vielmehr, ihre Form verändert sich, sodass sie nicht wiederzuerkennen sind.
— Oder vielmehr, man erkennt sie wieder — wenn es zu spät ist.

Zerstörung, S. 3

Der Roman mit seinem offenen, aber beunruhigenden Ende wirft viele Fragen auf, auch die nach der Verantwortung:

Wir dachten, die Dinge stünden schlecht, taten aber, als stünden sie gut, und waren anschließend erstaunt, dass sich nichts änderte.

Zerstörung, S. 85

Unsere Demokratie und unsere Freiheit haben keine Ewigkeitsgarantie, und ihre Unterhöhlung ist ein schleichender Prozess. Umso wichtiger ist es, auf die kleinen Diskrepanzen und Misstöne zu achten, um nicht irgendwann überrumpelt zu werden. Gerade das Feld der Sprache sollte man nicht unterschätzen. Worte können eine performative Kraft entwickeln, im Guten wie im Schlechten, und in der Ausdrucksweise spiegelt sich auch das gesellschaftliche Bewusstsein einer Gesellschaft:

— Endlich äußern wir uns.
— Ohne Filter.
— Also ohne nachzudenken.
— Lassen freien Lauf.
— Dem Hass.
— Dem Groll.
— Dem Offenkundigen.
— Das tut gut.
— Es ist befreiend.
— Wir meiden komplizierte Wörter. (…)

Zerstörung, S. 147

Einer solchen Verarmung und Verrohung der Sprache, die wir als „hate speech“, in Form der enthemmten Beleidigungen und vorschnellen Urteilsbildungen der sozialen Medien längst kennen, setzt die Autorin ebenso wie ihre Erzählerin die reflektierte, vielstimmige Poesie ihrer eigenen Sprache entgegen — eine résistance poétique:

So sprachen sie nicht, sie drückten sich einfacher aus, aber ich will ihre Worte hier nicht wiedergeben, ich lehne es ab, mich von ihrer Sprache anstecken zu lassen. (…) Hinter den besänftigenden Worten kam der Hass zutage, hinter den einvernehmlich gewordenen Ideen tauchte ihr ursprüngliches Ansinnen auf — die Zerstörung. (…) Ich habe angefangen zu schreiben (…), und ich lasse mich mit Genuss in die Windungen der Sprache gleiten, die von den Schriften der Vergangenheit genährt sind.

Zerstörung, S. 66-69

Cécile Wajsbrot: Zerstörung, Wallstein (2020)
Aus dem Französischen von Anne Weber
ISBN: 9783835336100

bookmark_borderJanna Steenfatt: Die Überflüssigkeit der Dinge

Veröffentlicht am von Lisa Evertz

Romane, die aus der Perspektive junger Menschen die Frage nach der Art und der Möglichkeit von individuellen, die Freiheit nicht einschränkenden und dennoch Halt gebenden Beziehungen ausloten, haben gerade Konjunktur; Leif Randt ist mit Allegro Pastell für den Leipziger Buchpreis nominiert (vgl. Rezension vom 13.5.2020), Fehlstart, der Erstling der Französin Marion Messina, erhält — zu Recht — ebenfalls große Aufmerksamkeit (vgl. Rezension vom 6.4.2020). Trotz aller inhaltlichen und stilistischen Unterschiede drücken sie alle doch ein ganz ähnliches Lebensgefühl aus, das auch die 1982 geborene Janna Steenfatt in ihrem Roman Die Überflüssigkeit der Dinge auf überzeugende, sehr reflektierte und berührende Weise zur Sprache bringt: Es lässt sich umschreiben mit den Begriffen der Vorläufigkeit, Unschlüssigkeit, der Halt- und Bindungslosigkeit, Rast- und Ratlosigkeit, der Angst vor und zugleich dem innigen Wunsch nach einer Stabilität, deren genauen Inhalt man aber nicht zu definieren weiß:

Wir wollten uns nicht festlegen, aber wir waren gespannt, wie lange wir so leben würden, in vorläufigen Wohnsituationen, mit vorläufigen Jobs und vorläufigen Lieben. Ich hatte immer geglaubt, es würde sich im Laufe der Jahre herauskristallisieren, wohin das alles führen sollte, allein, es kristallisierte nicht, und für manche Dinge war es jetzt schon zu spät.

Jana Steenfatt: Die Überflüssigkeit der Dinge

Ina Mayer, die Hauptfigur und Erzählerin in Steenfatts Roman, erzählt mit Humor und Selbstironie, aber auch mit großem Feingefühl von ihrem Leben, in dem sich der passende Job, der passende Partner, der passende Lebensstil noch nicht „herauskristallisiert“ haben:

Ich hatte eine schwammige Idealvorstellung von einem Beruf ohne Kollegen, ein Beruf, der es mir erlaubte, meine eigene Toilette zu benutzen, und den ich theoretisch nackt ausüben konnte.

Janna Steenfatt: Die Überflüssigkeit der Dinge

Ihr geisteswissenschaftliches Studium hat sie direkt in die Arbeitslosigkeit geführt, sie wohnt in einer WG zusammen mit Falk, der nach anfänglichen Ambitionen, die Fotografie als Kunst zu betreiben, eine feste Stelle als Leichenfotograf hat, Ina gerne fotografiert und irgendwie mehr ist als ihr Mitbewohner — ihr bester Freund, fast ein Bruder, oder doch ein potentieller Ehemann? — und gerade eben hat sie ihre Mutter verloren, eine ehemalige Theaterschauspielerin, die mit dem Auto verunglückt ist — oder war es Selbstmord?

In Inas Leben sind viele Dinge unklar, viele Dinge, die darauf warten, aufgearbeitet zu werden, allen voran die Beziehung zu ihrer Mutter, mit deren Nachlass sich der Tod und die Überflüssigkeit materieller Dinge in Inas Bewusstsein drängen, doch ebenso auch viele Erinnerungen und der beängstigende, aber nicht zu vertreibende Gedanke, endlich den Kontakt zu ihrem Vater, einem Regisseur, aufzunehmen, der bereits vor Inas Geburt aus dem Leben ihrer Mutter verschwunden ist. Als sie hört, dass er bald in Hamburg, in der Stadt, in der sie wohnt, den Sommernachtstraum von Shakespeare inszenieren wird, fängt sie einen Job in der Kantine des Theaters an, um in seine Nähe zu kommen. Wie sie dann weiter vorgehen wird, weiß sie noch nicht: „Ich war extrem schlecht darin, Dinge zu Ende zu denken“, sagt die Erzählerin von sich selbst. Sie hat keinen durchdachten Plan, weder dafür, wie sie dem Regisseur eröffnen soll, dass sie seine Tochter ist, noch für irgendetwas anderes in ihrem Leben. Dahinter stehen Unentschlossenheit und Angst: davor, sich festzulegen oder auch zurückgewiesen zu werden; auf der anderen Seite ahnt sie mit wachsender Besorgnis, dass sie sich nicht ewig weiter so treiben lassen kann, oder vielmehr, dass sie das sehr wohl könnte, aber dass in ihrem Leben dann vielleicht auch nichts mehr passieren wird, das von Bedeutung ist:

Die letzten Jahre waren in einer Art Lähmung verstrichen, einer Mischung aus Furcht und Ungeduld, und das Warten auf das richtige Leben machte bereits der unguten Ahnung Platz, dass es das hier tatsächlich schon sein sollte.

Janna Steenfatt: Die Überflüssigkeit der Dinge

Ihr halbherziges Handeln illustriert die Gleichzeitigkeit des Ungenügens mit ihrer Situation und einer angstbehafteten Ratlosigkeit darüber, wie und in welche Richtung sie diese verändern könnte. Gleiches gilt auch für ihre von großer Unklarheit geprägten Beziehungen, die keinesfalls kalt oder lieblos sind, doch aufgrund ihrer Uneindeutigkeit immer wieder Anlass zu Missverständnissen und Verletzung geben. Die Liebe, die Falk ihr schenken würde, sowie sie darauf eingehen würde, versucht sie zu ignorieren, es stört sie nicht, dass alle anderen, allen voran ihre Mutter, denken, dass sie ein Paar sind, und doch ist es ihr lieber, eine sehr intime, aber eben zu nichts verpflichtende Freundschaft zu führen. So stößt sie, ohne es zu beabsichtigen, Falk immer wieder vor den Kopf, während es ihr mit der androgynen Schauspielerin, in die sie sich verliebt, genau andersherum ergeht, da diesmal sie selbst auf Abstand gehalten wird. Die Unverbindlichkeit verunsichert sie und erfüllt sie nicht, doch sie schweigt darüber, da sie — man fühlt sich an zahlreiche Interview-Beispiele aus Eva Illouz‘ Buch über „negative Beziehungen“ erinnert (vgl. Rezension zu Warum Liebe endet) — Angst davor hat, mit ihrem Wunsch nach Bindung die instabile offene Beziehung zu zerstören:

Sie auf solche Dinge anzusprechen konnte alles beenden, und diese Angst war meine größte: dass alles enden könnte, ehe es richtig angefangen hatte.

Janna Steenfatt: Die Überflüssigkeit der Dinge

Der Satz charakterisiert im Grunde die Struktur des ganzen Romans und ist auf die widersprüchliche Beziehung Inas zu den anderen Figuren übertragbar, insbesondere zu Falk und ihrem Vater.

Besonders hervorheben möchte ich auch die schöne und ehrliche Sprache, die — ausgehend von einem sich selbstironisch gegen Pathos und Selbstmitleid wappnenden, nur scheinbar abgeklärten trockenen Humor — immer wieder in die Tiefe der Dinge führt und die eine sehr reflektierte Erzählerin mit Gespür für das Unterschwellige und Subtile hervorbringt, die im Laufe ihrer feinnervigen Beobachtungen und Gedankengänge mehr und mehr begreift, was ihr jenseits der Überflüssigkeit der Dinge wichtig ist.

Andere Menschen passierten einander, aber ich passierte niemandem, und niemand passierte mir. Bis Paula mir passiert war. Ich hatte das Gefühl, sie gefunden zu haben, aber sie fand mich nicht, und diese Erkenntnis machte mich fassungslos und unbeherrscht (…).

Janna Steenfatt: Die Überflüssigkeit der Dinge

Trotz der Rückschläge, die Ina einstecken muss, gibt sich der Roman nicht mit der Desillusionierung der Leser zufrieden; die Protagonistin durchläuft aller Zögerlichkeit zum Trotz einen Prozess, der sie dazu führt, eine andere Gewichtung der Dinge vorzunehmen bzw. sich der Gewichtung der Dinge in ihrem Leben trotz aller Vorbehalte überhaupt zu stellen. Nicht zufällig hat die Autorin die Metapher des freien Falls in ihre Geschichte integriert, über den Ina gegen Ende des Romans reflektiert, indem sie ihn halb im Scherz als ihre persönlich bevorzugte Methode des Selbstmordes bezeichnet. Die abstrakte Sehnsucht, sich einfach fallen zu lassen, wird eingetrübt durch die Tatsache, dass die Schwerkraft binnen Sekunden zum schmerzhaften Aufprall führt. Inas Leben in der Schwebe ist ein provisorisches Konstrukt, das in der Realität auf Widerstand stößt und mit ihren eigenen Wünschen kollidiert. Doch es fällt ihr schwer, sich fallen zu lassen und das Risiko einzugehen, damit auch eine gewisse Schwere und Ernsthaftigkeit in ihr Leben zu lassen:

Ich hatte noch nie zu jemandem Ich liebe dich gesagt. Es hatte sich nie ergeben. Ich dachte, dass es Dinge gab, die größer und schwerer wurden, wenn man sie aussprach, sie in die Welt ließ, in der sie nichts zu suchen hatten.

Janna Steenfatt: Die Überflüssigkeit der Dinge

Falk, meine heimliche Lieblingsfigur, ist in dieser Hinsicht Inas Gegenpol. Er gewichtet die Dinge anders als Ina und wirkt bisweilen auf anrührende Weise altmodisch. Für ihn haben Rituale und Symbole noch eine Bedeutung, weshalb er es ist, der auf der Seebestattung von Inas Mutter besteht, der auch ihre Katze in die gemeinsame WG holt und das überlebensgroße Theaterposter der Mutter in die Wohnung hängt, bevor es Ina, die Angst vor jedem Ballast hat und sich von den Dingen befreien möchte, erbost wieder herunterreißt. Falk ist es auch, der für Ina kocht, mit ihr betrunken ist, mit ihr intime Gespräche führt und sie auch ohne Worte durchschaut, aber nie zu einer Einsicht zwingt. Ina beobachtet an ihm eine etwas unzeitgemäße, aber irgendwie sympathische

Ernsthaftigkeit (…), mit der er so oft Dinge tat, die ich höchstens unter dem Deckmantel der Ironie zu tun imstande war; ein Wesenszug, um den ich ihn im Grunde beneidete.

Janna Steenfatt: Die Überflüssigkeit der Dinge

Zum Abschluss noch ein Beispiel für das subtile Erzählen der Autorin: Es gibt eine Schublade in der WG, in der Ina einmal einen Stapel Selbstporträts von Falk entdeckt hat, von denen sie vermutet, dass er sie womöglich absichtlich dort platziert hat, die sie trotzdem mit einer gewissen Scheu erfüllen — er weint auf diesen Bildern — und so sehr beeindruckt haben, dass sie von Zeit zu Zeit heimlich die Schublade öffnet und die Fotografien betrachtet. In eben dieser Schublade findet sie nach dem Tod ihrer Mutter auch einen Zettel, auf der sie und Falk die Nummern ihrer Eltern aufgeschrieben haben: „Falls mal was ist“:

Ich stand vor der Kommode, den Zettel in der Hand, unschlüssig, was zu tun war, mit all diesen Dingen, die mit einem Mal überflüssig geworden waren.

Janna Steenfatt: Die Überflüssigkeit der Dinge

Doch ganz so überflüssig scheint ihr der Zettel — ebenso wie die Fotografien von Falk — doch nicht zu sein, so lässt es das Bild der zögernden Ina erahnen: Handelt es sich wirklich nur ein wertloses Stück Papier oder nicht auch um eine Erinnerung, um ein Zeichen für ihr gegenseitiges Vertrauen? Letztlich kann niemand Ina die Entscheidung abnehmen, welches Gewicht sie ihrem Leben, ihren Beziehungen geben kann oder mag. In diesem Dilemma von Autonomie- und Bindungsbedürfnis, das ein Wesensmerkmal unserer Gesellschaft geworden zu sein scheint, dürften sich viele Leser in ihr wiederfinden…

Bibliographische Angaben
Janna Steenfatt: Die Überflüssigkeit der Dinge, Hoffmann und Campe 2020
ISBN: 9783455008319

Bildquelle
Janna Steenfatt, Die Überflüssigkeit der Dinge
© 2020 Hoffmann und Campe Verlag GmbH, Hamburg

bookmark_borderJorge Comensal: Verwandlungen

Veröffentlicht am von Lisa Evertz

Welch groteske, absurde, witzige, wilde und zugleich tief berührende, emotionale, weise Erzählung der junge mexikanische Autor Jorge Comensal mit seinem ersten Roman aufs Papier gezaubert hat!

Ein ziemlich zerrupfter, in Schimpftiraden geübter und sehr eigenwilliger Papagei wird zum letzten Wegbegleiter eines ebenso eigenwilligen, eben noch eloquenten Rechtsanwalts und etwas dominanten Familienvaters, der durch eine bösartige Verwandlung, nämlich durch die Mutation einer Krebszelle, seine Zunge verliert, die ihm herausoperiert wird, und der, derart seiner Sprachmächtigkeit beraubt, um seine von allen Seiten angegriffene Autorität und Würde kämpft.

Darf man mit Humor, Witz und Sarkasmus eine Krebsgeschichte erzählen? Ja, unbedingt, wenn man es so macht, wie Jorge Comensal! Gerade dadurch, dass er sich mit seinem Erzählstil von der einseitigen und passiven Leidensperspektive löst, die den Patienten auf seine Krankheit reduzieren würde, wird er dem von Schrecken, Ohnmacht und Verzweiflung begleiteten unermesslichen Kraftakt des leidenden Menschen überhaupt erst gerecht, ist dieser doch nicht ausschließlich Leidender, sondern immer noch ein Mensch mit durchaus ambivalenten Seiten.

Der leidende Empörer, Ramón Martinez, der in dem vom treuen Hausmädchen Elodia sehr zum Unwillen seiner Gattin angeschleppten Papagei, den er nach dem mexikanischen Reformer und Staatsmann Benito (Juárez) nennt, ein anarchisches Sprachrohr all der Wut und des Widerstands findet, die er selbst nicht mehr oder nur noch mit äußerster Mühe und der Umständlichkeit handschriftlicher Notizen artikulieren kann, steht im Zentrum der Geschichte, als deren zweite Hauptfigur die Lacan’sche Psychoanalyse und die an Mutationen („las mutaciones“ ist auch der spanische Originaltitel) reiche Geschichte des Krebs konkurrieren.

Ramón, dessen Innenschau hauptsächlich seine verzweifelt nach Ventilen suchende Wut auf seine eigene Ohnmacht sowie auf das Verhalten der anderen, allen voran seines geldgierigen Bruders, offenbart sowie seine mehr praktischen als philosophischen Überlegungen, wie er seinem unerträglich gewordenen Leben rechtzeitig ein selbstbestimmtes Ende geben kann, ist selbst eine tragikomische Figur. Denn auch wenn er ein liebender Vater und Ehemann ist, als Anwalt für Gerechtigkeit eintritt und sein in Not geratenes Hausmädchen Elodia beschützt und unterstützt, weist er auch paternalistische Züge auf, die durch die Krankheit umso eindrucksvoller sabotiert und demontiert werden können. Er ist dadurch nicht primär als Opfer gezeichnet, sondern bleibt ein Mensch mit all seinen Sonnen- und Schattenseiten, der wortwörtlich unsagbar darunter leidet, mehr und mehr seine Autonomie zu verlieren. Und so lauert hinter der zutiefst komischen Oberfläche der grotesken und absurden Szenen, die sich im Zuge des Aufbäumens gegen das Erstummen abspielen, eine abgründige Erfahrung aus den Tiefen der conditio humana: Der schlimmste Schmerz kann auch durch die palliative Medizin nicht gestillt werden, der des Bewusstseins der eigenen Ohnmacht und des eigenen Verfalls.

Daneben erzählt der Roman auch die Geschichte von Teresa, einer auf Krebspatienten spezialisierten Psychotherapeutin, die selbst eine Krebserkrankung überlebt hat und in einer vielschichtigen, nicht immer ganz eindeutigen, vielleicht zu involvierten Beziehung zu ihren Patienten steht, worüber sie mit ihrer Supervisorin ausführliche Gespräche führt, in denen sie selbst auf der Couch liegt, und die außerdem zur Linderung der seelischen Schmerzen Marihuana für ihre Patienten anbaut, von dem sie sich von Zeit zu Zeit selbst eine kleine Dosis abzweigt. Ihr jüngster Patient ist Eduardo, der als Kind an Leukämie erkrankte und längst geheilt ist, doch seine Angst vor der Krankheit durch eine extreme Phobie vor Keimen jeder Art substituiert hat, die für allerlei absurde Komplikationen in seinem Alltag sorgt, der zum permanenten Ausnahmezustand wird, und ihn in ein unüberwindliches Dilemma stürzt, als er sich in eine Kommilitonin verliebt, die mit Vorliebe an ihren Bleistiften saugt. Und schließlich ist auch der Onkologe Almada, der im Erbgut von Ramóns amputierter Zunge schon die Verheißung eines internationalen Durchbruchs in der genetischen Krebsforschung sieht, in Comensals grotesken Kosmos der Mutationen involviert.

Die Literatur vermag hier etwas, was die Realität einer Krankheitsgeschichte übertrifft und ihr dennoch auf äußerst humane Art eine tiefere Wahrheit abtrotzt: im Angesicht des Schlimmsten herzhaft zu lachen und das nicht aus Bosheit oder Unwissen, sondern im vollen Bewusstsein des menschlichen Schicksals.

Bibliographische Angaben
Jorge Comensal: Verwandlungen, Rowohlt (2019)
Aus dem Spanischen von Friederike von Criegern
ISBN: 9783498025410

Bildquelle
Jorge Comensal, Verwandlungen
© 2019 Rowohlt Verlag

bookmark_borderPeter Michalzik: Die Liebe in Gedanken

Veröffentlicht am von Lisa Evertz

Die Geschichte von Boris Pasternak, Marina Zwetajewa und Rainer Maria Rilke

Eine wunderschöne Reflexion über die Vielschichtigkeit der Liebe und ihre Verbundenheit mit der Sprache der Poesie!

Michalziks Geschichte ist leidenschaftlicher Briefroman, fiktionalisierte Teilbiographie dreier berühmter Dichter des 20. Jahrhunderts und Essay über die Liebe, ihre Ausdrucksformen gestern und heute, über die Geschichte der 1920er Jahre in Europa und die Anfangszeit der Sowjetunion in einem.

Im Prinzip ist die ausschließlich in Briefform stattfindende Liebesgeschichte von Boris Pasternak, Marina Zwetajewa und Rainer Maria Rilke — wenngleich literaturhistorisch dokumentiert — eine (Re-)Konstruktion, die einer fixen Idee von Pasternak romaneske Gestalt verleiht. Denn der junge russische Dichter, der Zwetajewa und ihre schonungslose Art zu leben und zu dichten ebenso oder sogar noch heftiger verehrt wie sein großes Idol Rilke, initiiert beflügelt oder eher wahrhaft berauscht von der ihm schicksalsträchtig erscheinenden Gleichzeitigkeit einer anerkennenden Erwähnung seiner Dichtung in einem Brief des berühmten Rilke an seinen Vater und der ihm von Zwetajewa zugesandten Abschrift ihres „Endgedichts“, in dem er sich selbst als Adressaten des unglücklich liebenden lyrischen Ichs zu erkennen meint, einen Briefwechsel zu dritt, ähnlich einer ménage à trois. Das Projekt ist nur von kurzer Dauer, doch ruft es trotz oder gerade wegen der durch die Briefform garantierten körperlichen Trennung der drei schreibend Liebenden einen wahren Sturm der Gefühle — und davon kaum zu unterscheiden: der Poesie — hervor.

Michalzik kombiniert in seinem Text überlieferte Briefpassagen mit ihrer über die literaturwissenschaftliche Nachvollziehbarkeit hinausgehenden Einbettung nicht nur in den biographischen Kontext, sondern bis ins Innerste der Gedanken und Gefühle, tief in die Seelenzustände der Charaktere hinein. Das ist ungemein fesselnd zu lesen, denn durch die einfühlsame und sorgfältig vorrecherchierte Erzählung des Autors erwachen die Figuren der Literaturgeschichte zum Leben: Man ist mit im Raum, wenn Pasternak in seiner überfüllten Wohnung verzweifelt versucht, seine eigene Dichtung voranzubringen oder wenn er bewundernd und eifersüchtig Marina Zwetajewas per Briefboten gesandte Gedichtproben liest. Ebenso vermeint man, das Rauschen des Meeres im französischen Ferienort zu hören, das Zwetajewa die nötige äußere Ruhe zum Arbeiten schenkt, während sie innerlich aufgewühlt die leidenschaftlichsten Gedicht- und Briefzeilen verfasst. Auch den schwerkranken Rilke in seinem Schweizer Kurort hat man vor Augen, der dort von Ferne und über die Briefe doch ganz intim und nah, zugleich irritiert und fasziniert, in die turbulente Briefbeziehung Pasternaks und Zwetajewas hineingezogen wird.

Und so verzeiht man dem Autor auch die gelegentlichen Redundanzen, die seiner Herangehensweise an die Einfühlung in die Gedanken- und Gefühlswelt der Figuren geschuldet sind. Michalzik versucht, den Figuren Schritt für Schritt näherzukommen, sie einzukreisen, sie von verschiedenen Perspektiven aus zu betrachten. Das ist durchaus unkonventionell, denn letztlich entzieht sich der Text damit einer eindeutigen Zuordnung zu einer klar definierten Textsorte: Handelt es sich um einen erweiterten Briefroman? Um eine literarische Biographie oder um eine biographisch-literaturwissenschaftliche Abhandlung? Ist der Text Fiktion oder Wissenschaft, Roman oder Essay?

Besonders spannend wird es, wenn der Text gleichzeitig sein eigener Kommentar ist. Dafür sorgen die essayistischen Diskurse, in denen die Handlung in einen historischen oder soziologischen Kontext eingeordnet wird und die z.B. die Textsorte „Brief“ im Zusammenhang mit den kommunikationstechnischen Umwälzungen des 20. Jahrhunderts erörtern oder — Anregungen der Soziologin Eva Illouz aufgreifend — den Wandel der (romantischen) Beziehungen beschreiben und damit den Bogen auch in unsere Zeit schlagen, die sich dem Medium Brief ebenso wie der poetischen Sprache der Liebe längst entfremdet zu haben scheint.

Die Sehnsucht ist uns jedoch noch nicht ganz fremd geworden, das merkt man, wenn man von dieser spannenden „Liebe in Gedanken“ in Bann geschlagen wird. Mag sie auch aus der Zeit gefallen sein — was Michalzik aus ihr gemacht hat, ist lebendige Literaturgeschichte vom Feinsten!

Bibliographische Angaben
Peter Michalzik: Die Liebe in Gedanken – Die Geschichte von Boris Pasternak, Marina Zwetajewa und Rainer Maria Rilke, Aufbau Verlag (2019)
ISBN: 9783351037673

Bildquelle
Peter Michalzik, Die Liebe in Gedanken – Die Geschichte von Boris Pasternak, Marina Zwetajewa und Rainer Maria Rilke
© 2019 Aufbau Verlag GmbH & Co KG, Berlin

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