Rezensionen

bookmark_borderMichael Köhlmeier: Die Verdorbenen

Veröffentlicht am von Lisa Evertz

„Oh rose, thou art sick!“ besingt William Blake in seinen Songs of Innocence and Experience eine kranke, zerstörerische Liebe, und eine solche bildet auch den philosophischen Kern des Romans von Michael Köhlmeier. Dass Köhlmeier seinem Text Verse des zu Lebzeiten verfemten Dichters, Künstlers und Mystikers aus dem frühen 19. Jahrhundert voranstellt, der in seinem Werk auf gesellschafts- und religionssatirische Weise über das Böse nachdachte, über das Satanische, über Schuld und Unschuld, über die weltverneinende Unterdrückung von Begehren und Sinnlichkeit, wundert einen nur kurz, wenn man den sprachlich so unschuldig daherkommenden Roman aufschlägt. In seiner Kürze und Schörkellosigkeit hat dieser es nämlich in sich, enthält er ein philosophisches Skandalon, das sich im Laufe der Lektüre, deren Nachwirkung unmittelbar einzusetzen beginnt, auf beunruhigende Weise entfaltet.

Mit dem Ich-Erzähler Johann hat Köhlmeier eine Erzählinstanz geschaffen, die für sich schon beunruhigend ist. Johann erzählt im Rückblick hauptsächlich von seiner Zeit als Student, von dem Lebensabschnitt also, in dem sich der Held eines klassischen Bildungsromans in einem Prozess der Reife zu einem verantwortungsvollen Subjekt entwickelt, in der es, auch unter heutigen lebensweltlichen Vorstellungen, darum geht, sich, durchaus unter Anstrengungen und einem Einsatz, der ein Scheitern nicht ausschließt, ein eigenes Leben mit dauerhaften Beziehungen aufzubauen. Genau dazu scheint der Protagonist von Die Verdorbenen, der sich in einer Selbstbetrachtung von außen einmal selbst als „eigenartig“ bezeichnet, jedoch unfähig zu sein. Er wirkt seltsam gefühl- und teilnahmslos, wenngleich in einer Weise, in der es nicht sofort nach außen hin auffällt. Als Erzähler wie im Leben ist diese Figur, deren Handeln und Nichthandeln man gebannt folgt, obwohl man sich immer wieder von ihr distanzieren will, mehr beobachtend als erlebend. Johann ist ein Experimentator der Liebe, der Emotionen, die er selbst nicht spüren kann oder will. Und die er nach außen hin, und weniger erfolgreich auch sich selbst gegenüber, doch immer wieder vorgibt zu empfinden. Er geht maskiert durch sein Leben, trägt eine Larve, wie man es früher nannte, mit all ihren Assoziationen von Verstellung, Täuschung und Zersetzung.

Der Text spielt mit der Unklarheit, ob diese Figur, tief verborgen in ihrem Inneren, doch etwas antreibt oder ob sie sich nur treiben lässt. Als Johann sechs Jahre alt ist, fragt ihn sein Vater nach seinem Lebenswunsch. Radikal und auf unheimliche Weise banal erscheint die Antwort, die er nicht seinem Vater, der sie vielleicht gar nicht hören will, wohl aber sich selbst und uns Lesern gibt: einmal im Leben einen Mann zu töten. Einen Mann, heißt es im Text, nicht einen Menschen — ist diese Fantasie vielleicht nur ein infantiler Abklatsch jahrhundertealter Männlichkeitsvorstellungen, vorauseilende Erfüllung einer erwarteten Rolle? Ein Muster, das sich in seinem Handeln übrigens später noch öfter wiederholen wird. Die Gewalt darin ist trotzdem nicht zu leugnen. Und ebensowenig zu leugnen ist, dass dieser Wunsch heimlich Johanns Leben bestimmt, wenn auch, in der Art einer permanent unterdrückten Revolte, eines am Aufflammen gehinderten gewaltsamen Begehrens, auf eher passive, reaktive Weise. So trifft Johann all seine Lebensentscheidungen in der Folge äußerer Impulse. Als sein Vater ihn etwa fragt, ob er jemanden habe, reagiert Johann mit einer Lüge und ist sofort beflissen, diese Lüge wahr zu machen, indem er in die Beziehung mit Christiane hineinstolpert. Christiane, die sein Tutorium besucht, ist dem Erzähler nicht besonders aufgefallen, einzig dadurch, dass sie mit einem anderen Studenten, Tommi, unzertrennlich scheint. Die beiden sind, wie Johann erfährt, schon seit Kindertagen ein Paar. In diese Konstellation wird Johann nun hineingezogen, eine seltsame, leicht morbide Dreiecksbeziehung entsteht. Die Verdorbenheit, die dem Paar unter der sichtbaren Oberfläche schon innegewohnt hatte, überträgt sich auf Johann, der als Mann ohne Eigenschaften, als unbeschriebenes Blatt die Tinte aufsaugt, mit der er beschrieben wird, auch wenn sie schwarz und verletzend ist. Verdorben ist diese Dreieckskonstellation nicht wegen der Unschicklichkeit einer offenen Liebesbeziehung, die hier keine Rolle spielt, sondern weil es eben gerade keine Offenheit und keine Liebe in ihr gibt, sondern nur Lieb- und Achtlosigkeit.

Dieser Dreiecksbeziehung vorgelagert ist ein anderes Dreieck, wie Dreiecke überhaupt auffällig den Roman durchziehen: das des Kindes in Beziehung zu seinen Eltern. Auch in dieser scheinbar so natürlichen und grundlegenden Konstellation von Vater, Mutter und Kind liegt etwas im Argen. In Johanns Erinnerung verhalten sich seine Eltern ihrem Kind gegenüber widersprüchlich. Mal sind sie voller Liebe, voller Besorgnis auch um den fiebernden vierjährigen Sohn, dessen Kampf mit dem Tod vom Vater später fast mythisch aufgeladen wird, während Johann selbst keinerlei Erinnerung mehr daran hat; dann wieder schließen sie ihren Sohn aus ihrer Beziehung aus, sind in Johanns Empfindung ein sich selbst voll und ganz genügendes Paar, das den Sohn zum Voyeur macht, der sie in ihrer Zweisamkeit heimlich beobachtet und belauscht, wie sie über ihn sprechen.

Dem Text geht es aber weniger um eine tiefenpsychologische Analyse, die das Verhalten Johanns erklärbar macht, als um einen philosophischen Blick auf zwischenmenschliche Beziehungen. Am Beispiel der Eltern und auch am Beispiel des Dreiecks von Johann, Christiane und Tommi zeigt sich die Monadenhaftigkeit der Figuren und der wechselnden Figurenpaare. Monadisch im Sinne von Kant, der darunter nichts Göttliches verstand, sondern seelenlose, raumerfüllende Sphären mit anziehender und abstoßender Kraft. Und doch spielt das Metaphysische immer wieder mit hinein. Vom Dreieck auf die Dreifaltigkeit zu schließen, das legt der Text mit seiner Evozierung von Verdorbenheit, von Schuld und Unschuld, durchaus nahe. Es taucht sogar das Kreuz als Dingsymbol auf, hängt bei Tommi und Christiane im Zimmer, wird im Laufe der Geschichte aufgehängt, abgehängt, blasphemiert, verteidigt, gestohlen. Doch wie bei dem eingangs zitierten William Blake ist das christliche Kreuz in einem unverhohlen satirischen Kontext kein Garant von Liebe und Trost. Angebetet wird eher Satan, das Böse. Das Böse, das sich so banal als Gleichgültigkeit gegenüber sich selbst und den anderen manifestiert. Schuld, so heißt es in den ersten Zeilen des Romans, bestehe darin, „nicht zu wissen, was man den anderen antut“. (Köhlmeier, Die Verdorbenen, S. 9):

Ich verließ das Haus meiner Eltern wie der verlorene Sohn, von dem sie nicht einmal wussten, dass er verloren war.

Köhlmeier, Die Verdorbenen, S. 102

Die Schuld der Eltern ist das Nichtwissen, das Nichtzuhören, das Nichtnachfragen, das ein Desinteresse verrät, das in den Kindern unsichtbare Wunden schlägt und das sie gleichfalls zu Gleichgültigen werden lässt.

Ein weiteres wichtiges Motiv in diesem Roman ist die Langeweile, die eine explosive Leere enthält, die zu einem Reservoir für gewaltsame Energien werden kann. Die Verdorbenen ist ein philosophischer Roman mit kriminalistischem Einschlag, der an André Gides Les Caves du Vatican oder auch an Patricia Highsmiths The talented Mr. Ripley erinnert. André Gide schuf mit seiner Figur des Lafcadio die literarische Verkörperung einer spontanen, unmotivierten, gewaltsamen Handlung, den „acte gratuit“, der später auch von Sartre und Camus unter dem philosophischen Blickwinkel des Absurden aufgegriffen wurde. In Köhlmeiers Text manifestiert sich die Gewalt, die in den zwischenmenschlichen Beziehungen von Beginn an angelegt ist, am Ende physisch sichtbar gleich zweimal hintereinander, auf eine Weise, die nach außen und nach konventionellen Maßstäben betrachtet höchst absurd anmutet. Erinnert wird man auch an Sartres existentialistischen Roman La Nausée, dessen Protagonist Antoine Roquentin an einer Freiheit leidet, die dem Tod ähnelt.

Über den metaphysischen und philosophischen Fragen, die Köhlmeiers Text aufwirft, darf man die gesellschaftskritischen und satirischen Elemente nicht übersehen. Der Zeitbezug ist behutsam aber eindeutig markiert, Johann ist Teil des westdeutschen Studentenlebens der 1970er Jahre, auch auf die Watergate-Affäre wird angespielt, wieder eine Täuschung, allerdings mit ungleich weitreichenderer politischer Dimension. Und dann ist da noch das Geld. Das wieder zu André Gide und einem anderen seiner Romane führen würde, den Faux-Monnayeurs (1925), in denen es um Aufrichtigkeit und Fälschung geht. Geld dominiert in Köhlmeiers ein Jahrhundert später erschienenem Text heimlich alles Handeln und verursacht so einige Verwerfungen. Am Anfang war das Geld oder nicht genug Geld: „Mittendrin stand ich ohne Geld da.“, heißt es auf der ersten Seite des Romans. Bald danach hat Johann ein Auskommen durch gleich drei verschiedene Jobs, später nimmt er sich das Geld auch ungefragt.

Geld zu verdienen, oder besser, sich Geld anzueignen, das mag dem Protagonisten gelingen, eine humanistische Bildung seines Charakters aber erweist sich als unmöglich. Freundschaft, Liebe, Familie, in all diesen sozialen Gefügen scheitert Johann. Und das einzige Mal, dass er zu einem anderen Menschen ein Gefühl entwickelt, dass eine Beziehung in den Bereich des Möglichen rückt, die auf gegenseitigem Zuhören und Zuwendung beruhen könnte, lässt er es nicht zu, dass daraus eine „Geschichte“ wird. Er ergreift die Flucht, wie so oft.

In die Struktur unseres durch und durch ökonomisierten Lebens sind, so veranschaulicht es der Lebenslauf des Ich-Erzählers, Amoralität, Verstellung, Beziehungsunfähigkeit und -losigkeit tief und weitestgehend unhinterfragt eingeschrieben.

Bibliographische Angaben
Michael Köhlmeier: Die Verdorbenen, Hanser 2025
ISBN: 9783446282506

Bildquelle
Michael Köhlmeier, Die Verdorbenen
© 2025 Carl Hanser Verlag GmbH & Co. KG, München

bookmark_borderMaria Judite de Carvalho: Leere Schränke

Veröffentlicht am von Lisa Evertz

Die allein im Regen zurückbleibende Erzählerin gibt ein nachhallendes melancholisches Schlussbild dieses Romans ab, der 1966 veröffentlicht wurde und in diesem Jahr zum ersten Mal in deutscher Übersetzung erschienen ist. Auch wenn die portugiesische Schriftstellerin Maria Judite de Carvalho (1921–1998), die neben diesem Roman, der ihr einziger blieb, Erzählungen, Gedichte und ein Theaterstück verfasste, zu Lebzeiten vielfach für ihr Werk ausgezeichnet wurde, ist sie hierzulande noch wenig bekannt, was sich schnell ändern sollte, allein schon wegen ihres unaufgeregt-eleganten Stils, mit dem es ihr gelingt, einen immer wieder vor den Kopf zu stoßen.

Ein melancholisches Understatement durchzieht ihren Roman Leere Schränke auf mehreren Ebenen. Eine Ich-Erzählerin, deren Persönlichkeit zu Anfang ganz hinter ihrer Rolle als Zeugin und Berichterstatterin zurücktritt, erzählt Doras Geschichte, die klar im Zentrum des insgesamt schmalen Buches zu stehen scheint. Es ist die Geschichte einer Witwe, die Jahre nach dem Tod ihres Mannes erfährt, dass er sie wohl gar nie geliebt hat und seine wahre Liebe heimlich mit einer anderen Frau auslebte. Als ihre Schwiegermutter ihr etwas hinterhältig von der Untreue ihres verstorbenen Mannes erzählt, bricht für Dora ein Lebenskonstrukt zusammen. Doch wie sie nun reagiert ist ungewöhnlich, oder wird es vielleicht nur auf ungewöhnliche Weise erzählt? So lakonisch, unpathetisch, nüchtern, satirisch blitzend, dass man meint, hier sprenge eine Frauenfigur den gesellschaftlich gesetzten Rahmen, obwohl sie sich eigentlich weiterhin innerhalb dieses Rahmens bewegt, weiterhin in ihm gefangen ist, auch ohne sich in die Opferrolle zu fügen. Die Witwe Dora bleibt, trotz ihres Aufbegehrens, letztlich eine unscheinbare Person. Und genauso unscheinbar und lautlos tritt im Verlauf des Erzählens allmählich die Erzählerin selbst in den Vordergrund. Man erfährt ihren Namen, Manuela, und begreift, dass sie mit der Geschichte von Dora und deren Tochter Lisa über einen Umweg zugleich ihre eigene Geschichte des Verlassenwerdens und des Frauseins erzählt.

Doras Tochter Lisa repräsentiert in diesem Text, der, ohne historisch konkret zu werden, das patriarchalisch geprägte und autoritär regierte Portugal der Salazar-Zeit reflektiert, die jüngere Generation und ist damit ein auffälliger Gegenpol zur Figur ihrer Mutter. Lisa will gerade nicht unscheinbar sein, sie will leben, anders leben als ihre Mutter, sie will sich emanzipieren und stößt doch gleichfalls an Grenzen, die sich aber erst auf den zweiten Blick auftun. Alle Figuren, sowohl die Frauenfiguren als auch die Männerfiguren, haben im Übrigen eher einen satirischen, entlarvenden denn individuellen Charakter und geben auf diesem erzählerischen Weg indirekt Aufschluss darüber, wie das Individuelle in einem autoritären System hinter gesellschaftlichen Rollenerwartungen und Rollenbildern verschwindet. Den oft abwesenden, auffällig passiven, allesamt blassen Männerfiguren steht eine ganze Reihe von Frauenfiguren aus verschiedenen Generationen gegenüber, die trotz ihrer unterschiedlichen Charaktere die gemeinsame Erfahrung machen, auf sich selbst gestellt zu sein. Alle pendeln sie auf der Schwelle zwischen Aufbegehren und Resignation, die verrückte Tante Júlia, die von ihrem Mann verlassen wurde und ihr Kind verlor, ebenso wie die kurz sich aus der grauen Witwenschaft herauswagende Dora, wie die eine pragmatische Haltung an den Tag legende Erzählerin oder die sich um neuer Ziele willen mit alten Traditionen arrangierende Lisa. Mit dem melancholischen Schlussbild im Regen betont der Roman noch einmal das Resignative, das alle Figuren durchwebt, das jedoch im Text durch einzelne provozierende Handlungen und unerwartete Äußerungen wie mit feinen Nadelstichen subtil traktiert wird.

Leere Schränke ist ein zeitloser Roman und er ist zugleich, und das ist neben der lakonisch-hintergründigen Erzählhaltung das Faszinierende an ihm, ein zwar auf den ersten Blick ganz und gar unpolitischer Roman, der aber unterschwellig eine politische Andeutungskraft entwickelt, mit der sich von den Lebens- und Geschlechterverhältnissen im Portugal der 1960er Jahre eine Brücke bis in die Gegenwart schlagen lässt. Die Art und Weise, wie hier über Geschlechterrollen und darüber hinausgehend über Wege der Emanzipation nachgedacht wird, hat, in ihrer hinterfragenden Vielschichtigkeit, die geisterfrischende Aktualität eines modernen Klassikers.

Bibliographische Angaben
Maria Judite de Carvalho: Leere Schränke [Original von 1966], S. FISCHER 2025
Aus dem Portugiesischen von Wiebke Stoldt
ISBN: 9783103976168

Bildquelle
Maria Judite de Carvalho, Leere Schränke
© 2025 S. FISCHER Verlag GmbH, Frankfurt am Main

bookmark_borderThomas Melle: Haus zur Sonne

Veröffentlicht am von Lisa Evertz

Am Anfang des Romans steht ein faustischer Pakt. Nach einem Rückfall in die psychische Krankheit, der den Ich-Erzähler mit der Aussichtslosigkeit konfrontiert, sein Leben je wieder in Griff zu bekommen, entdeckt er auf dem Arbeitsamt einen etwas nebulös gehaltenen Flyer mit einem verlockenden Versprechen: Lebensmüde sollen eine letzte gute Zeit erleben, sollen vor einem assistierten Suizid noch einmal die Möglichkeit bekommen, es sich mit allen Mitteln der Medizin und Technik gut gehen zu lassen. Mit der Unterschrift des Ich-Erzählers ist es besiegelt; er bricht alle Kontakte zur Außenwelt ab und zieht ins so genannte „Haus zur Sonne“, dessen Name im Laufe der Geschichte, die immer alptraumhaftere Züge annimmt, sehr bald einen zynischen Beigeschmack bekommt.

Es geht in diesem Roman um alles, um Glück, um Leben, um Tod, um Krankheit, und darum, wie der Einzelne und wie die heutige Gesellschaft mit Tod und Sterben und Krankheit umgehen. Thomas Melles vielschichtiger Text ist Dystopie und Sehnsuchtsroman, ist ein wahrhaftes „Todesbuch“, wie Miriam Zeh es treffend im Deutschlandfunk formuliert hat, ist Autofiktion mit Thrillerelementen.

Trotzdem darf man den Ich-Erzähler hier nicht mit dem Autor gleichsetzen, wenngleich viel Autobiographisches in den Text mit eingeflossen sein mag, der wesentlich auf der Erfahrung am eigenen Leib und Geiste beruht, wie eine psychische Erkrankung ein Leben prägt und verändert. Seine bipolare Störung, die wechselnden Phasen von Manie und Depression, hat Thomas Melle schon vorher literarisch bearbeitet. Auch in Haus zur Sonne macht er ganz klar Literatur daraus, so dass man sich beim Lesen, anders als in vielen anderen als Autofiktion klassifizierten Romanen, nicht die Frage stellt, was denn nun „authentisch“ und was „hinzugedichtet“ ist. Man schlüpft vielmehr ganz unter die Haut des Roman-Ichs, das in seinem Erleben und in seinen Gedanken so nah und auch so komplex erzählt wird, dass, wie es in der Kunst eben möglich ist, das Allgemeine im Individuellen aufscheint.

Die erzählte Krankheitsgeschichte hat als Geschichte eines Rückfalls eine besondere Hoffnungslosigkeit, zumal der Rückfall so heftig erlebt wurde. In der letzten Manie sind Freundschaften zu Bruch gegangen, hat der Ich-Erzähler seine Wohnung ruiniert, sein Geld verprasst, ist polizeiauffällig geworden; in der sich anschließenden Depression hat sich ein tiefes Gefühl von Scham und Trostlosigkeit breitgemacht. Hinzu kommt die sehr rational wirkende Angst vor einem erneuten Rückfall. Und der Frust darüber, dass sein früheres Krankheitsbuch und damit sein verarbeitendes Schreiben sich als illusionär herausgestellt hat. Und dennoch schreibt der Erzähler erneut, er schreibt um sein Leben, radikal und schonungslos. Er schreibt einen Text, der nichts Aufbauendes hat, nichts Versöhnliches, seitenweise geht es um den Tod, richtig beklemmend ist die Todessehnsucht, die den Text zu grundieren scheint.

Doch während man den Ich-Erzähler beim Lesen allmählich immer besser kennenlernt, versteht man, dass er von einer Todessehnsucht mit Vorbehalt erzählt: Dieser ist der Kipppunkt, ist das Entscheidende, das Urmenschliche, das Unberechenbare, das die Dynamik des Romans bestimmt, die mehr und mehr an einen Thriller erinnert und einen beim Lesen wirklich mitnimmt. Mitnimmt in beiderlei Sinne: man ist gefesselt und erschüttert, durchgerüttelt; denn es geht in dieser Geschichte ums Ganze, es geht um Leben und Tod, um die conditio humana, um das, was man doch so gern verdrängt und weit nach hinten schiebt, mit dem wir beim Lesen konfrontiert werden und dem wir an keiner Stelle ausweichen können. Manchmal erinnert Thomas Melles Text an die Philosophie des Absurden, an Camus oder Beckett, immer wieder, angesichts der undurchsichtigen Strukturen im „Haus zur Sonne“, auch an Kafka, auf dessen kleine Fabel der Ich-Erzähler einmal anspielt.

Wie den Erzähler erfasst auch den Leser eine zunehmende Klaustrophobie, je weiter die Zeit im „Haus zur Sonne“ voranschreitet. Was genau man sich unter diesem Haus vorstellen soll, wissen auch seine Bewohner, die Patienten, die hier Klienten genannt werden, nicht genau. Ist es eine Klinik, ein Sanatorium, eine Versuchsanstalt, ein Fegefeuer? Wohlwollend könnte man es ein Hospiz nennen, das jedoch mit sehr eigentümlichen Palliativmaßnahmen aufwartet. Das sich in Menschenfreundlichkeit kleidende Angebot, dabei zu unterstützen, sich kurz vor dem Tod noch einmal Herzenswünsche zu erfüllen und ein Glück zu konsumieren, das in der „normalen“ Welt draußen unerreichbar schien, erweist sich als janusköpfig. Denn eingelöst werden soll dieses große Versprechen mit KI, mithilfe von Simulationen, die nach den geäußerten Wünschen des Klienten erstellt werden und ihn virtuell in seine Wunschwelt eintauchen lassen. Wenn man jedoch gar nicht weiß, was seine innigsten Wünsche sind, wird es schwierig, wie der Erzähler schnell feststellt. Auch bei abstrakten Wünschen wie Geborgenheit und Freiheit gerät die KI an ihre Grenzen. Beschwerden über Fehler und Unzulänglichkeiten der Simulationen häufen sich, und der Verdacht drängt sich auf, dass die so genannten Klienten nichts anderes sind als Lebendmaterial in einer großen Versuchsmaschinerie. Jenseits der stets ein Gefühl des Ungenügens zurücklassenden Glückssimulationen wählt der weiterhin an Depression leidende Erzähler folgerichtig immer wieder auch Simulationen des eigenen Sterbens, probiert auf diese Weise verschiedene Todesarten aus. Das mag makaber anmuten, knüpft aber zugleich an bestimmte Selbsttechniken der Kultur- und Philosophiegeschichte an, in denen es darum geht, sich mental auf den Tod vorzubereiten, ihn zu imaginieren. Überhaupt durchzieht den Text ein schwarzer Humor, der genauso gut ins Alptraumhafte wie ins Absurde und ins Philosophische gleiten kann.

Im Text ist der Unterschied zwischen Wirklichkeit und Simulation mit dem Wechsel vom Präteritum ins Präsens markiert; ansonsten werden diese beiden Wahrnehmungsebenen für den Erzähler, und auch für den Leser, immer schwerer zu unterscheiden, geht es im „Haus zur Sonne“ doch letztlich um nichts anders als darum, eine künstliche Realität für seine Insassen zu erzeugen. Was ist echt, was ist fiktiv? Was ist geträumt, was ist medikamenteninduziert, was ist simuliert? Der Erzähler beginnt zu zweifeln, an seiner eigenen Wahrnehmung und an den ihm immer unheimlicher werdenden Methoden des Hauses. Im Verlauf des Romans schwankt er auf teilweise extreme Weise in der Beurteilung dieser Methoden, mal lässt er sich auf sie ein, mal schreckt er vor ihnen zurück, entwickelt Fluchtreflexe. Ein vergleichbar großes Pendel schlägt in seinem Inneren zwischen Hoffnung und Angst, Auflehnung und Resignation, Versöhnung und Niedergeschlagenheit; dabei werden diese hin und herpendelnden Gefühlszustände sprachlich in feinsten Nuancen eingefangen. So gut wie nie verliert der Ich-Erzähler jedoch seinen kritischen Blick, auch wenn er sich in manchen Momenten der Illusion hingibt, dass hier wirklich etwas zu seinem Wohl getan wird und das „Haus zur Sonne“ nicht nur eine virtuell aufgehübschte Verwahr- und Todeszelle für die untauglichen Elemente der Gesellschaft ist. Doch auch wenn die Lage aussichtslos ist und auch wenn angesichts des Todes auf Erden alles nur Fiktion ist, so möchte der Erzähler diese wenigstens selbst bestimmen. Und so ändert er am Ende, so viel darf man verraten, wie die kleine Maus in der Fabel die Laufrichtung.

Bibliographische Angaben
Thomas Melle: Haus zur Sonne, Kiepenheuer & Witsch 2025
ISBN: 9783462004656

Bildquelle
Thomas Melle, Haus zur Sonne
© 2025 Verlag Kiepenheuer & Witsch GmbH & Co KG, Köln

bookmark_borderSimone Weil: La Pesanteur et la Grâce

Veröffentlicht am von Lisa Evertz

Wenn ich meine erste Begegnung mit den Texten der jung verstorbenen und in Deutschland lange Zeit wenig bekannten französischen Philosophin Simone Weil in nur zwei Adjektiven zusammenfassen müsste, so würde ich sagen, dass ich fasziniert und verstört aus der ersten Lektüre hervorgegangen bin — die keine einmalige geblieben ist: Der postum erschienene Band La Pesanteur et la Grâce, den nach dem Krieg ein guter Freund aus ihren nachgelassenen Schriften zusammengestellt hat, die sie ihm bei ihrer Emigration aus Frankreich anvertraute, besteht aus einer Fülle von philosophischen Skizzen, Aphorismen, aus Gedanken in der Tradition der Pascal’schen Pensées, die zusammen Ausdruck eines radikalen, aber kohärenten philosophisch-religiösen Denkens sind, aber auch einzeln ihre Wirkung entfalten, so dass manche von ihnen wie ein Mantra lesbar sind.

Simone Weils philosophische Schriften sind eine intellektuelle und, wie ich finde, vor allem auch eine große emotionale Herausforderung. Die Radikalität ihrer Philosophie lässt sich beim Lesen am eigenen Leib und Geist erfahren, intellektuell nachvollziehend möchte man, emotional getroffen, immer wieder protestieren, in eine innere Revolte, auf jeden Fall in einen bewegten Dialog mit ihren Texten treten.

1909 in Paris geboren, wuchs Simone Weil in einer gebildeten jüdischen Familie auf, studierte Philosophie, wurde Gymnasiallehrerin und vollzog in ihren jungen Erwachsenenjahren bald eine Wende zur christlichen Mystik. Dem jüdischen Glauben und überhaupt dem Alten Testament stand sie ablehnend gegenüber, und auch ihr Verständnis des Christentums mag anders, ja radikal erscheinen: Für sie ist Gott die Liebe, doch an das Kreuz, das Leiden Jesu glaubt sie ohne den rettenden Glauben an die Unsterblichkeit. Es ist ein von jeglicher Kompensation freier Glaube ohne Hoffnung, ohne Trost, weshalb aus dem Alten Testament zumindest auch die biblische Figur Hiobs eine Rolle für ihr Denken spielt. Genausowenig wird das Elend bei ihr jedoch verklärt oder gar mit Zynismus bedacht, ihre eigene Lebensführung, ihre radikale und zugleich ganz praktische Hingabe an die anderen, ihr politischer Einsatz, der zugleich ein spiritueller war, zeigt das eindrücklich. Philosophie und Leben waren für sie eng verbunden, sie war engagiert, heute würde man sie vielleicht eine Aktivistin nennen, ihre Revolte, die nicht nur intellektueller Natur war, trieb sie bis zur Selbstauslöschung auch in ihrem politischen Einsatz. Sie wirkte als Gewerkschafterin, teilte ihr Lehrerinnengehalt mit Arbeitslosen, ließ sich ein Jahr von ihrem Dienst freistellen, um unter harten Bedingungen in einer Fabrik zu arbeiten, nahm am Spanischen Bürgerkrieg teil und starb mit Mitte dreißig geschwächt und ausgelaugt, auch durch ihre selbst auferlegte solidarische Nahrungsrestriktion, im Exil in England an Tuberkulose.

Die Liebe Gottes lässt sich für Simone Weil nur in der Auslöschung des Ich erfahren, göttliche Gnade (la grâce) nur im radikalen Aushalten von Leere (le vide). Ein weiterer wichtiger Begriff in ihrem Denken ist die Schwerkraft (la pesanteur), die das Dasein physikalisch und moralisch bestimmt. Auch diese gilt es anzunehmen, da ein jegliches Streben nach ihrer Überwindung, nach Erhebung uns doch nur wieder nach unten zieht. Ganz unten zu sein, auf illusorische Kompensationen zu verzichten, ist denn auch die unabdingliche, wenngleich keine Garantie darstellende Voraussetzung für den Einbruch der Gnade in unser Dasein. Denn die Gnade sucht sich ihren Weg zu uns über den Riss, die Verletzung, den Schmerz.

Ne pas exercer tout le pouvoir dont on dispose, c’est supporter le vide. Cela est contraire à toutes les lois de la nature: la grâce seule le peut. / La grâce comble, mais elle ne peut entrer que là où il y a un vide pour la recevoir, et c’est elle qui fait ce vide. […] L’homme n’échappe aux lois de ce monde que la durée d’un éclair. Instants d’arrêt, de contemplation, d’intuition pure, de vide mental, d’acceptation du vide moral. C’est par ces instants qu’il est capable de surnaturel. / Qui supporte un moment de vide, ou reçoit le pain surnaturel, ou tombe. Risque terrible, mais il faut le courir, et même un moment sans espérance. Mais il ne faut pas s’y jeter.

Die Leere auszuhalten bedeutet, nicht die ganze Kraft auzusüben, über die man verfügt. Das widerspricht allen Naturgesetzen. Allein die Gnade ist dazu imstande. / Die Gnade erfüllt, doch sie kann nur dort eintreten, wo sie von einer Leere empfangen wird, und sie ist es, die diese Leere erschafft. […] Der Mensch entflieht den Gesetzen dieser Welt nur für die Dauer eines Blitzstrahls. Augenblicke des Innehaltens, der Kontemplation, der reinen Intuition, der geistigen Leere, der Akzeptanz der moralischen Leere. In diesen Augenblicken ist er offen für das Übernatürliche. / Wer einen Moment der Leere aushält, empfängt entweder das übernatürliche Brot oder er fällt. Ein schreckliches Risiko, aber man muss es eingehen, sogar einen Moment ohne Hoffnung. Doch man darf sich nicht hineinstürzen.

Simone Weil, La pesanteur et la grâce, pp. 53-55 (Übersetzung der Rezensentin)

Wenn man Simone Weil liest, wenn man sich auf ihre Texte einlässt, muss man viele Paradoxe aushalten — man besitzt nur, auf was man verzichtet, man hat an der Erschaffung der Welt teil, indem man sich selbst auslöscht, die Abwesenheit Gottes als Modus seiner Präsenz, anmaßend sein, wenn man vergisst, dass man Gott ist, verwurzelt sein in der Abwesenheit eines Ortes, usw. –, um dann, wenn man mit ihr diese scheinbaren Widersprüche weiterdenkt, in ihnen immer wieder die Wahrheit zu spüren, die sich nur auf diesem, oft vor den Kopf stoßenden Wege ertasten lässt. Der Widerspruch (la contradiction), dem sie auch ein Kapitel widmet, ist im Grunde das zentrale strukturelle Prinzip ihrer Texte:

Méthode d’investigation: dès qu’on a pensé quelque chose, chercher en quel sens le contraire est vrai.

Untersuchungsmethode: sowie man etwas gedacht hat, herauszufinden suchen, inwiefern das Gegenteil wahr ist.

Simone Weil, La pesanteur et la grâce, p. 174 (Übersetzung der Rezensentin)

Die Auslöschung des Ich (le détachement, vs. l’attachement, dem Hängen an den Dingen, an allem Irdischen, Lebenden, das illusorisch ist und trotz seiner scheinbaren Materialität von der Wirklichkeit wegführt, anstatt sie uns näherzubringen) ist eine Gemeinsamkeit der fernöstlichen Philosophie, für die Simone Weil sich ebenfalls sehr interessierte, und ihrem eigenen christlich verankerten Denken, das hier mehr von der christlichen Mystik als von der christlichen Theologie beeinflusst ist.

Nous ne possédons rien au monde — car le hasard peut tout nous ôter — sinon le pouvoir de dire je. C’est cela qu’il faut donner à Dieu, c’est-à-dire détruire. Il n’y a absolument aucun autre acte libre qui nous soit permit, sinon la destruction du je.

Wir besitzen nichts auf der Welt — denn der Zufall kann uns alles nehmen — außer die Möglichkeit ich zu sagen. Das ist es, was man Gott geben muss, das heißt was man zerstören muss. Es gibt absolut keine andere freie Handlung, die uns möglich ist, außer der Zerstörung des Ich.

Simone Weil, La pesanteur et la grâce, p. 73 (Übersetzung der Rezensentin)

Diese radikale Auslöschung des Ich, mit der Simone Weil dem Individualismus der Moderne klar den Rücken kehrt, macht uns in ihrer Vorstellung jedoch nicht stoisch-unberührbar, sondern vielmehr schmerzhaft verletzlich und damit einzig empfänglich für die göttliche Gnade. Entsprechend schmerzhaft sind auch die Übungen und Selbsttechniken, die sie vorschlägt:

Ne jamais penser à une chose ou à un être qu’on aime et qu’on n’a pas sous les yeux sans songer que peut-être cette chose est détruite ou que cet être est mort. […] Chaque fois qu’on dit: « que ta volonté soit faite », se représenter dans leur ensemble tous les malheurs possibles.

Niemals an eine Sache oder ein Wesen, die man liebt und nicht vor Augen hat, denken, ohne sich vorzustellen, dass diese Sache vielleicht zerstört oder dieses Wesen vielleicht tot ist. […] Sich jedesmal, wenn man sagt: „dein Wille geschehe“, in ihrer Gesamtheit alle möglichen Unglücke vorstellen.

Simone Weil, La pesanteur et la grâce, p. 60 (Übersetzung der Rezensentin)

Mit der radikalen Zurücknahme des Ich verbindet Simone Weil auch eine Praxis, die heute mit dem Begriff der Achtsamkeit ein verstärktes Interesse auch in der westlichen Welt erfährt. Simone Weil spricht von attention, einer gerichteten Aufmerksamkeit, mit der es uns möglich wird, eine Stille in uns zu schaffen, in der Gott hörbar wird. Diese Form der Achtsamkeit entspricht auch ihrer Vorstellung des Gebets, intentionslos zu betrachten und zu lauschen, was — vielleicht — Gottes Wille ist. Und das Gebet ist, wie es auch andere Mystiker vor und nach ihr empfunden haben, manchmal nichts anderes als Poesie, die sich auch am besten erspüren lässt, wenn man den intellektuellen Denkapparat zunächst ausschaltet, um sich ganz auf die Kontemplation der Bilder, Klänge, Worte einzulassen:

Non pas essayer de les interpréter [les images, les symboles], mais les regarder jusqu’à ce que la lumière jaillisse.

Nicht versuchen, sie [die Bilder, die Symbole] zu interpretieren, sondern sie zu betrachten, bis das Licht hervorbricht.

Simone Weil, La pesanteur et la grâce, p. 197 (Übersetzung der Rezensentin)

Es verwundert nicht, dass ihre Definition der Poesie auf sehr poetische Weise wieder auf dem Prinzip des Widersprüchlichen beruht:

Poésie : […] Une joie qui, à force d’être pure et sans mélange, fait mal. Une douleur qui, à force d’être pure et sans mélange, apaise.

Poésie: […] Eine Freude, die, da sie rein ist und unvermischt, weh tut. Ein Schmerz, der, da er rein ist und unvermischt, beruhigt.

Simone Weil, La pesanteur et la grâce, pp. 234-235 (Übersetzung der Rezensentin)

Jenseits dessen, dass uns Simone Weils Texte auch heute ganz klar etwas zu sagen haben — ihr wertschätzender Blick auf das Dasein, auf die uns anvertraute göttliche Schöpfung, in der wir die Aufgabe von Mittlern zwischen Gott und Schöpfung haben, und, weil wir selbst das Göttliche in uns haben, letztlich nichts hervorbringen können, das besser ist als wir selbst, uns vor der Hybris allzu großer Technikgläubigkeit also in Acht nehmen sollten — lassen sie uns mit ihrer den Geist weitenden Wortkunst (nur ein Beispiel, das mir sehr gefallen hat: une force déifuge, eine Gott fliehende, eine Deifugalkraft) und Wahrheit aus der willkürlich dahinjagenden horizontalen Zeit augenblicksweise in die Vertikale der Fiktion, der Poesie fallen, an die fragile und zugleich robuste Zartheit von Schneeglöckchen erinnernd, die aus der spätwinterlichen Erde brechen.

Si seulement je savais disparaître, il y aurait union d’amour parfait entre Dieu et la terre où je marche, la mer que j’entends…

Wenn ich es nur verstehen würde zu verschwinden, gäbe es einen perfekten Liebesbund zwischen Gott und der Erde, auf der ich laufe, dem Meer, das ich höre…

Simone Weil, La pesanteur et la grâce, p. 94 (Übersetzung der Rezensentin)

Bibliographische Angaben
Simone Weil: La Pesanteur et la Grâce [1948; 1988], Plon 2020
ISBN: 9782266045964

Deutsche Ausgabe:
Simone Weil: Schwerkraft und Gnade, herausgegeben von Charlotte Bohn, Matthes & Seitz 2020
Aus dem Französischen von Friedhelm Kemp
ISBN: 9783957579348

bookmark_borderAlain Claude Sulzer: Fast wie ein Bruder

Veröffentlicht am von Lisa Evertz

Die Romane des Schweizer Schriftstellers Alain Claude Sulzer umkreisen in Variationen immer wieder ein bestimmtes Motiv, das sich mit dem Begriffspaar des Aufleuchtens und Verschwinden umreißen lässt und übrigens nicht nur die Haupt-, sondern auch die scheinbaren Nebenfiguren betrifft. Vielleicht ist es auch das, was mir an der Feder dieses Autors so gefällt: dass, ohne historische oder gesellschaftliche Machtstrukturen zu verkennen, die Hierarchie von wichtigen und weniger wichtigen Figuren ausgehebelt wird, dass Vordergrund und Hintergrund in Bewegung geraten. In Postskriptum, das von einem berühmten Schauspieler erzählt, der in unterdrückerischen Zeiten in Vergessenheit gerät, geht es um die Hinfälligkeit von Ruhm, in Unhaltbare Zustände folgt die Erzählung dem unauffälligen Leben eines Schaufensterdekorateurs, auf dessen Existenz sich für einen Moment die Scheinwerfer richten, in Doppelleben kontrastiert das doppelte Leben der Brüder Goncourt, die in ihrem berühmten Tagebuch über die Abgründe und Lächerlichkeiten der intellektuell-mondänen Kreise des 19. Jahrhunderts schreiben, mit dem Doppelleben ihrer unscheinbaren Haushälterin. Und sie bewegen sich alle im Dunstkreis der Kunst, jeder Roman hat etwas von einer kleinen Künstlerbiographie, der das Scheitern als tragisches oder vielleicht eher melancholisches Element eingeschrieben ist.

Auch in seinem jüngsten Roman Fast wie ein Bruder fällt Frank, der fast wie ein Bruder für den Erzähler ist, nicht auf, zumindest nicht zu seinen Lebzeiten und nicht für das, was er sich im Innersten wohl gewünscht hätte, nämlich für seine künstlerischen Arbeiten. Was ihn in den Augen seiner Umgebung auffällig macht, ist seine Homosexualität, die zu der Zeit, in der der Roman spielt, ein Stein des Anstoßes ist und vertuscht werden muss. Doch etliche Jahre nach seinem frühen Aidstod tauchen auf einmal Gemälde von ihm in einer Berliner Galerie auf und sorgen dort für Furore. Der verkannte Künstler erlangt postum eine plötzliche, unerwartete, aber auch namenlose Berühmtheit, denn niemand außer dem Erzähler weiß, wer diese Bilder gemalt hat. Es sind Bilder aus dem Nachlass des Künstlers, die bisher unbeachtet in einer französischen Gartenhütte verwahrt wurden, in die sie der inzwischen nach Frankreich ausgewanderte Erzähler nach dem Tod seines ehemals engsten Freundes recht achtlos untergebracht hatte. Der Raub der Werke ist für den Erzähler denn auch der Anlass zum Schreiben und Sich-Erinnern an eine Freundschaft, die im Laufe der Zeit mehr und mehr verblasste, und auch der Beginn einer Auseinandersetzung mit der Vergangenheit und der Frage nach den eigenen Fehlern und Unterlassungen.

Am Anfang steht eine große Nähe. Frank und der Erzähler wachsen in den 70er Jahren im Ruhrgebiet auf, leben seit ihrer Geburt als Nachbarn im selben Haus und sind einander wie Brüder. Im Teenageralter entwickeln sie unterschiedliche Interessen, dann sterben beide Mütter kurz nacheinander an Krebs. Die Väter bleiben mit ihren Söhnen zunächst im gemeinsamen Haus wohnen, bis Frank eines Abends halbnackt mit einem Zigeunerjungen erwischt wird. Nach diesem Skandal, der alle, auch den Erzähler überfordert, kommt es zum Bruch, mit der vorurteilslosen Brüderlichkeit der beiden Nachbarsjungen ist es vorbei und auch räumlich entsteht durch den Umzug beider Familien Distanz. Frank verschlägt es nach New York, wo er in der Künstler- und Schwulenszene ein ausschweifendes Leben führt. Zwar arriviert er nicht als Künstler, kann fern von Deutschland und seinen erstickenden Moralvorstellungen aber seinen sexuellen Neigungen nachgehen. Bis er von der Krankheit eingeholt und ausgebremst wird, die damals für unzählige Schwule den so gut wie sicheren Tod bedeutete. Es ist ein grausamer Tod, ein Dahinsiechen mit dem Stigma des Aussätzigen. Zum Sterben kehrt er nach Deutschland zurück, in einem Berliner Krankenhaus sehen sich Frank und der Erzähler nach langer Zeit wieder, können ihre Kommunikation aber nicht mehr wirklich wieder aufnehmen, so dass vieles ungesagt bleibt. Der Erzähler arbeitet inzwischen als Filmkameramann, hat eine Französin geheiratet und seinen Lebensmittelpunkt nach Frankreich verlagert, von wo aus er seine beruflichen Reisen in die Welt unternimmt. Er ist nicht wirklich glücklich, das Auseinanderleben, das seine früheste Freundschaft fast zur Auflösung gebracht hat, wiederholt sich auf andere Weise auch in seiner Ehe, deren Geschichte Alain Claude Sulzer in dem unaufgeregten Ton, den er so gut beherrscht, am Rande miterzählt.

Unter der Oberfläche der Handlung, die mit dem Raub der Bilder die Andeutung eines Kriminalfalls und die biographischen Werdegänge der Protagonisten verbindet, ist die Erzählung eine kontinuierliche Hinterfragung der eigenen Verantwortung des Erzählers, eine Gewissensbefragung, in der ausgehend von der Entwicklung einer Freundschaft die Entscheidungen des Lebens in neuem, mitunter sehr schmerzlichem Licht betrachtet werden.

Der Erzähler muss sich eingestehen, dass er die Arbeiten seines Freundes unterschätzt hat. Was nicht nur einem unterschiedlichen Kunstverständnis geschuldet war, sondern auch seinem mangelnden Interesse, seiner Trägheit und Unentschlossenheit. Mit bildender Kunst, auch mit Musik, für die der junge Frank früh zu schwärmen beginnt, kann der Erzähler wenig anfangen; in den frühen künstlerischen Versuchen seines Freundes sieht er nur die nicht sehr originelle Nachahmung anderer Künstler, die ja nicht selten vor Beginn der Herausbildung einer eigenen künstlerischen Handschrift steht. Spätere Arbeiten Franks kennt er kaum mehr, fragt auch nicht nach. Sein künstlerisches Interesse gilt einzig dem Film, dem bewegten Bild, das er zu seinem Beruf macht, wobei er auch hier eine gewisse Trägheit an den Tag legt. Auch wenn er wohl Talent hinter der Kamera zu haben scheint, macht er zum Großteil Werbefilme und überlässt dem Regisseur die Verantwortung für das künstlerische Ergebnis. Ist der fehlende Mut die traurige Konstante in seinem Leben? Waren ihm die bewegten Bilder der Kamerakunst ein willkommener Vorwand, nicht stehenzubleiben, nicht innezuhalten, nicht Farbe zu bekennen? Stattdessen hatte er sich der Unaufhaltsamkeit der Zeit unterworfen, der einzig die Kunst etwas entgegenzusetzen vermag.

Zeit und Kunst, so geht es auch aus diesem Roman Alain Claude Sulzers hervor, stehen in einer spannungsreichen Wechselwirkung, in der der einzelne Mensch verlorengehen kann. Denn Kunst reicht über eine Lebensspanne hinaus, wird in ihrer Bedeutung oftmals erst erkannt, wenn die Zeiten andere sind, ja die Bedeutsamkeit zeigt sich gerade im Überdauern, in der zeitlichen Enthobenheit. Für Franks Kunst war die Rezeption zu Lebzeiten noch nicht reif, vor allem war es der Erzähler nicht, der dafür erst einen Anstoß von außen und einen reflektierenden Prozess im Inneren erleben musste, den er im Schreiben wiederum nach außen trägt. Das aufleuchtende Ergebnis ist ein schöner, ein nachdenklicher Roman, der auffälligerweise weniger unaufgeregt erzählt ist als die anderen Bücher des Autors. Das mag daran liegen, dass die Erzählerstimme diesmal in der Ich-Perspektive zu uns spricht. Man spürt, wie der Erzähler mit seinen Schuldgefühlen ringt, wie angegriffen er von der Geschichte seines Freundes ist, die zu dessen Lebzeiten so wenig fertig erzählt werden konnte wie seine Kunst. Auch der Roman ist im Übrigen nicht auserzählt, ein Geheimnis bleibt am Ende, was der Überzeugungskraft der Geschichte keinen Abbruch tut, im Gegenteil.

Bibliographische Angaben
Alain Claude Sulzer: Fast wie ein Bruder, Galiani 2024
ISBN: 9783869712949

Bildquelle
Alain Claude Sulzer, Fast wie ein Bruder
© 2025 Verlag Kiepenheuer & Witsch GmbH & Co KG, Köln

bookmark_borderKirsty Gunn: Untreuen

Veröffentlicht am von Lisa Evertz

Ein einsamer Schwan ist auf dem Titelbild zu sehen, das Tier, an dessen lebenslange Treue zu seiner Partnerin wir doch so gerne glauben. Der Titel, zumal im Plural, verheißt also Vielschichtigkeit und Brüche, und macht neugierig auf die Erzählungen, ebenfalls im Plural, die dahinter stecken.

In den verschiedenen Kurzgeschichten, die die Autorin in diesem Band versammelt, lesen sich diese Untreuen fast immer als Freiheitsfluchten ihrer meist weiblichen Protagonistinnen. Gemeinsam ist den Geschichten auch die rückblickende Perspektive, sei es der Ich-Erzählerin oder der in der dritten Person, aber mittels erlebter Rede erzählten Figur, auf einen oft im Nachhinein erst als entscheidend bewerteten Moment der Veränderung.

Untreu sind die Figuren vor allem gegenüber Konventionen, mal geht es um kleinere, mal um größere Übertretungen, die aber von denen, die sie begehen, immer als große Freiheit empfunden werden. Das Skandalöse hat in diesen Geschichten immer etwas Befreiendes, und umgekehrt, seien es die etwas zu weit gespreizten statt sittsam übereinander geschlagenen Beine bei der Unterhaltung mit einer anderen Frau auf einer Party, oder ein unangekündigter Lauf allein und auf bloßen Füßen über den matschigen Waldboden und die stille nächtliche Rückkehr mit schlammbesudelten Beinen ins häusliche Bett. Beide Geschichten, aus so unterschiedlichen Lebenswelten sie erzählen, eint der kurze, intensive Moment der Freiheit: Statt oberflächlichem Partysmalltalk erlebt die erste Protagonistin ein erotisches und intellektuelles Gespräch, eine zeitlich begrenzte, intensive Begegnung mit einem anderen Menschen; und auch die Protagonistin der anderen Geschichte unterläuft mit ihrer wortlosen Flucht zum ersten Mal die Machtposition ihres Ehemannes, die sich, so erfährt man es zu Beginn der Geschichte, tagtäglich in der unhinterfragten Deutungshoheit seiner Aussagen manifestiert. Die Ehe erscheint nicht nur hier als Verbündete der Konventionen, der Bund fürs Leben erweist sich in vielen Geschichten als Band einer eher einseitigen Anpassung: an ein erwartetes Bild, an eine Rolle, an die zerstörerischen Gewohnheiten des Partners, wie im Falle einer Protagonistin, die trinkt, weil ihr Mann trinkt.

Auch bei guten Paarbeziehungen kann sich dieses Bedürfnis nach einem Ausbruch, einer Veränderung, eines Bruches zeigen, nach einem Herauslösen aus den alltäglich gewordenen Strukturen. In einer anderen, sehr berührenden Geschichte kehrt eine unheilbar kranke Musikerin allein, ohne den liebenden Partner, vom Land in die große Stadt London zurück, um dort ihr Werk aufzuführen und dem Tod entgegenzutreten.

Zusammengehalten werden die Geschichten nicht nur motivisch, sondern zusätzlich durch die vielleicht etwas gewollte Konstruktion einer Rahmenhandlung, in der eine Kurzgeschichtenautorin ihren Auftritt hat. Poetologische Ansätze schimmern auf subtilere Weise auch in den einzelnen Geschichten durch, in denen es, in einem dialogreichen, für meinen Geschmack etwas flapsigen Stil, immer wieder um das Erzählen der eigenen Geschichte geht, um das Ergreifen des Wortes, darum, sich von der männlichen Version über das eigene Leben freizumachen. Eindeutig sind zum Glück auch die neu erzählten Versionen nicht, da die Autorin ihre Figuren als sich und ihr Leben hinterfragende Charaktere angelegt hat.

Bibliographische Angaben
Kirsty Gunn: Untreuen, Oktaven 2020
Aus dem Englischen von Uda Strätling
ISBN: 9783772530210

Bildquelle
Kirsty Gunn, Untreuen
© 2025 Verlag Freies Geistesleben und Urachhaus GmbH, Stuttgart

bookmark_borderGertrud Leutenegger: Matutin

Veröffentlicht am von Lisa Evertz

Die Matutin, die ihren Ursprung in den rituellen Nachtwachen der frühen Christen hat, wird in der katholischen Liturgie in den ganz frühen Morgenstunden, im Hinübergehen von der Nacht zum Tag, gebetet. Dieses Transitorische zwischen zwei Wirklichkeits- oder vielleicht eher Wahrnehmungszuständen charakterisiert auch ganz stark den 2008 erschienenen gleichnamigen Roman der Schweizer Schriftstellerin Gertrud Leutenegger (1948-2025), die trotz einiger literarischer Auszeichnungen in der Öffentlichkeit wenig bekannt war.

Matutin ist ein stiller Roman, der ganz wunderbar von der Sprache und den sprachlich erzeugten Bildern getragen wird. Gertrud Leutenegger war auch Lyrikerin, das merkt man dem Text an, der einen auf eine Weise in Bann zieht, die man gar nicht recht begreift, und der einen Spannungsbogen schafft, der nicht von den wenigen und im Schwebezustand des Unvollendeten verbleibenden Handlungselementen abhängig ist, sondern durch eine Wiederholung, Variation und Verdichtung der Motive und Bilder entsteht. Dabei folgt der Text in einer lyrischen Prosabewegung zwei scheinbar entgegengesetzten literarischen Pfaden, denn die Bilder verleihen sowohl dem Schrecklichen der Existenz einen Ausdruck von unaufgeregter Eindringlichkeit als auch dem Alltäglichen einen nachschwingenden Zauber, der aber nichts Mystifizierendes hat.

Der ganze Roman ereignet sich in einem Raum des Dazwischen, evoziert einen Schwellen- und Schwebezustand, in dem Joseph Vogl in einem kürzlich erschienenen Essay (Meteor — Versuch über das Schwebende, C.H. Beck 2025) eine besondere Qualität des Literarischen, wie sie etwa bei Robert Musil oder Franz Kafka hervortritt, ausgemacht hat. In Leuteneggers Text ist der Turm, der auf einem Floß in der Bucht eines Sees gelegen ist, an dessen Ufern sich die Stadtkulisse mit ihren Hotels erhebt, das dinghafte Symbol für diesen Raum des Dazwischen; ein Bauwerk, das so vertraut wie unheimlich wirkt, so bedrohlich wie bedroht, scheinbar fest erbaut, und doch wandelbar. Zu Beginn des Romans wird die Erzählerin für eine vorübergehende, vergängliche, ihr vorher nicht bekannte Zeitspanne die Kustodin dieses Turmes; 30 Tage und Nächte werden es sein, die den 30 Kapiteln des Romans entsprechen. Für sie und für uns Leser ist der Eintritt in den Turm eine Rückkehr in die Innenwelt ihrer Kindheit, die sich mit der Vergangenheit des Turms zu überlagern beginnt. In Wirklichkeit nur ein Nachbau, eine Konstruktion aus Holz, dient er als eine Art Museum oder Dokumentationsstelle für das ehemalige Handwerk der Vogelfänger in der italienischen Schweiz.

Die Vogelmetaphorik überzieht in vielen Schattierungen den ganzen Roman, das Textgewebe erscheint als Vogelschwarm, der Vergangenheit und Gegenwart und auch die Figuren und Motive miteinander verbindet. Erinnerungen an eine verletzte Amsel, die sich ins Elternhaus geflüchtet hatte, und an den vogelliebenden Vater sind mit dem Motiv des Hütens und Versorgens verknüpft, während die im Turmmuseum dokumentarisch belegten Vorgehensweisen der Vogelfänger, die die Erzählerin und Turmwächterin den Besuchern nahebringen soll, von erschreckender Brutalität und Gewaltsamkeit sind: Vögel, die gejagt, gequält, getötet wurden, geblendete und malträtierte Lockvögel, Zugvögel, die sich in einem jenseits des Turms gepflanzten Baumkorridor verirren und verfangen sollten. Der Turm erscheint hier geradezu als Hort der Gewalt, als böse Täuschung eines sicheren Hafens.

In diesen hat sich auch die Erzählerin geflüchtet, wohl ahnend, dass es sich hier weniger um einen Schutzraum denn um einen Konfrontationsraum handelt, auch um einen Raum der Konzentration, im wörtlichen Sinne eines Sich-Zentrierens. So ist die Turmwächterstelle auch mit strengen Regeln verbunden, die einen religiösen, asketischen Charakter haben. Nach Einbruch der Dunkelheit ist im Turm Stillschweigen geboten, die Mahlzeiten sind frugal, jeden Tag wird die gleiche Polenta vor die Tür gestellt. Als tatsächlich ein Besucher im Turm Unterschlupf sucht, Victoria, eine junge Frau mit vermutlich südamerikanischem Akzent, die ihr gesamtes Hab und Gut in ein paar Plastiktüten mit sich trägt, werden diese Regeln immer wieder leicht gebrochen. Victoria möchte eigentlich nichts von den Vogelfängern hören, über die die Erzählerin ihre Gäste informieren soll, doch erzählt sie irgendwann ihrerseits von der blutigen Opferung eines Kondors in ihrer Heimat. Auch sie hat Dinge zu verarbeiten, auch ihre Geschichte ist die eines Exils, sie erscheint wie ein trotz seiner Stärke verletzlicher Zugvogel, der die Turmhüterin irritiert und fasziniert, und der ihr ans Herz zu wachsen beginnt.

Die Erinnerung, die bei der Erzählerin wie auch bei Victoria von der besonderen Atmosphäre des Turmes ausgelöst zu werden scheint, stellt sich als ein flüchtiger, schwebender Zustand dar, der von Andeutungen und kurz aufscheinenden Momenten des Wiedererkennens gespeist wird. Die Ich-Erzählerin meint, im Sekretär, der ihr jeden Tag die Polenta vorbeibringt, eine Person aus ihrem früheren Leben wiederzuerkennen, Victoria lässt einmal fallen, die Turmwächterin in den Hotels, in denen sie gearbeitet hat, schon gesehen zu haben. Weitere Figuren, die die Erzählerin mit ihrem früheren Leben verbindet, tauchen schemenhaft auf, der Architekt des Turmnachbaus im schwarzen Mantel, ein Mädchen, das mal mit Pagenkopf, mal mit langen Haaren draueßen vor dem Turm erscheint und ihr von unten zuwinkt. Ist es ihre Tochter, die sie in der Andeutung einer schmerzhaften Geschichte einmal erwähnt, oder ist sie es selbst als junges Mädchen? Die Figuren verschmelzen, wie alle Eindrücke der Erzählgegenwart, mit den Bildern der Erinnerung, auch Vögel und Menschen werden ununterscheidbar, Zugvögel und Migranten, unerschütterlich bleibt vielleicht nur die Erfahrung des Exils.

Dass dieser Roman einen wie ein luftiges Seidentuch so fest umhüllt, dass er Abdrücke hinterlässt, liegt an der kunstvollen Verdichtung des Stoffes, der im gleichen Atemzug luftig, durchlässig erzählt wird; nicht leicht, denn es ist auch viel Schwermut darin, doch alles Schmerzliche, Lastvolle, Grausame der Existenz erscheint zugleich als vorübergehend, als verwandelbar. Das Schwere wird nicht negiert, es zeichnet das Leben, doch wird es in Matutin literarisch in einen Zyklus von Werden und Vergehen eingeordnet, der der religiösen Zeiterfahrung des Stundengebets entspricht. Der Turm erscheint letztlich als ein Durchgangsort, der Refugium und Aufbruch miteinander verbindet und in dem in einigen flüchtigen Augenblicken das Geheimnis der Verwandlung aufleuchtet: die möglich wird in der alltäglich-mystischen Begegnung.

Bibliographische Angaben
Gertrud Leutenegger: Matutin, Suhrkamp 2015
ISBN: 9783518466247

Bildquelle
Gertrud Leutenegger, Matutin
© 2025 Suhrkamp Verlag GmbH, Berlin

bookmark_borderAlina Bronsky: Pi mal Daumen

Veröffentlicht am von Lisa Evertz

Erstaunlich, wie es Alina Bronsky gelingt, auch absoluten Laien Lust auf das Lösen mathematischer Probleme zu machen, in die man während der Lektüre ihres neuesten Romans Pi mal Daumen tatsächlich immer mal wieder gerne tiefer einsteigen würde. Die Mathematik im Gewand eines liebevollen Humors, der über die Figurencharakteristik und eine leicht überspitzte Milieuzeichnung funktioniert und den man aus den früheren Büchern der Autorin, übrigens Tochter einer Astronomin und eines Physikers, wiedererkennt, ist hier die heimliche Hauptfigur; getarnt wird sie durch eine unkonventionelle und sehr berührende Freundschaftsgeschichte, die sich zum Großteil auf dem Unicampus abspielt, aber auch Abstecher in Schrebergärten und prekäre Wohn- und Lebensverhältnisse macht.

Der leicht satirische Blick auf das Studentendasein mit seinen Nöten und Tücken ebenso wie auf das gesamte Universitätsmilieu und die noch speziellere Welt der akademischen Mathematik entsteht dadurch, dass Bronsky aus der Perspektive zweier Außenseiter erzählt, die beide ein Mathematikstudium beginnen, doch alles andere als das sind, was man sich unter heutigen Durchschnittsstudenten vorstellen mag. Oscar, der Ich-Erzähler, ist gerade mal 16 Jahre alt, also eigentlich noch viel zu jung für die Universität, außerdem von adliger Herkunft und vor allem zutiefst überzeugt von seiner überragenden mathematischen Intelligenz. Trotz der nicht zu leugnenden Begabung wirkt er mit seinen nach dem Vorbild seines Lieblingsmangas blau gefärbten Haaren und seiner Angst vor Keimen und sozialen Kontakten eher wie ein Nerd als wie ein Überflieger. In der ersten Vorlesung trifft er auf Moni Kosinsky, mit ihren über 50 Jahren wiederum scheinbar viel zu alt für ein Studium, die sich im Hörsaal ungefragt neben ihn setzt und mit ihrem schrillen Kleidungs- und Schminkstil ebenso auffällt wie durch die Betreuung ihres Enkelkindes, das zu Oscars Entsetzen wiederholt die Vorlesung stört, was den Professor wiederum gar nicht zu stören scheint. Diese beiden Figuren, die auf dem Unicampus aufeinander treffen und einander trotz aller sozialen Gegensätze auf eine stolpernde Weise näher kommen, könnten nicht unterschiedlicher sein. Die Lebenswelten, denen sie angehören, scheinen Lichtjahre voneinander entfernt, die wirklich einzige Verbindung, die sie haben, ist die Begeisterung für das Lösen mathematischer Probleme. In denen Moni sich übrigens recht bald als geschickter erweist, als Oscar das zunächst herablassend annimmt. Seine Herablassung verwandelt sich jedoch unmerklich in eine ansteigende Sorge um Moni, die mit ihren zusätzlichen Minijobs und dem Kümmern um ihre Familie, um ihre drei Enkelkinder, die sie viel betreut, ihre überforderte Tochter, der sie unter die Arme greift, und ihren proletarischen Lebensgefährten, kaum Zeit für ihr Studium hat, das sie, aus Rücksicht oder weiser Vorsicht gegenüber ihrer Familie, vor dieser auch noch mit allen Tricks und Mühen geheim zu halten versucht.

Zwischen den beiden so ungleichen Charakteren entwickelt sich in unorthodoxen, zarten Banden eine Freundschaft, die natürlich in unterhaltsamen Wellenbewegungen von Annäherung und Missverständnissen erzählt wird. Oscar unterstützt die vielbeschäftigte Moni, wenn sie in ihrem Alltag einfach keine Zeit dafür findet, bei den semesterbegleitenden Hausaufgaben, damit sie die Voraussetzungen für das Ablegen der Prüfung erfüllt. Moni hilft Oscar mit ihrer pragmatischen, anpackenden Art bei den Herausforderungen des Alltags, in denen Oscar hoffnungslos überfordert ist. Und so zeichnet sich hinter den vergeblichen und oft sehr komischen Versuchen, den anderen auf Abstand von der eigenen sozialen Herkunftswelt zu halten, eine keineswegs neue, aber fortwährend wichtige und hier einmal etwas anders, in einer mathematisch gefärbten Sprache, veranschaulichte Erkenntnis ab: nämlich die, dass sich die Schnittmenge zweier Individuen ganz unterschiedlicher Herkunft, wenn man Vorurteilen keinen Raum gibt, erstaunlich sichtbar vergrößern lässt.

Bibliographische Angaben
Alina Bronsky: Pi mal Daumen, Kiepenheuer & Witsch 2024
ISBN: 9783462004250

Bildquelle
Alina Bronsky, Pi mal Daumen
© 2025 Verlag Kiepenheuer & Witsch GmbH & Co KG, Köln

bookmark_borderUrsula Krechel: Sehr geehrte Frau Ministerin

Veröffentlicht am von Lisa Evertz

Vielleicht muss man zu Beginn erwähnen, dass eine der Hauptfiguren in Ursula Krechels Roman Lateinlehrerin ist. Silke Aschauer wird sie genannt, im zweiten der drei Teile des Romans tritt sie selbst als Erzählerin hervor und offenbart sich allmählich als diejenige, die in diesem Text zumindest erzählerisch die Fäden in der Hand hält. Und die mit ihren Schülern auch Passagen aus den antiken Werken liest, in denen literarisch und historisch Zeugnis abgelegt wird von einer Gewalt, von denen einige meinen, dass sie nicht in den Schulunterricht gehört, und die doch seit Jahrhunderten Teil der Realität ist. Einer Gewalt, die sich immer wieder auffällig gegen Frauen richtet, sie betrifft und oft auch bezichtigt. So beginnt der Roman mit Agrippina, der Mutter Neros, der unterstellt wird, ihren Mann Claudius ermordet zu haben, und die dann angeblich von ihrem eigenen Sohn umgebracht wurde; später ist von Boudica die Rede, einer weniger bekannten britannischen Heerführerin, die einen letztlich vergeblichen Aufstand gegen die römischen Besatzer angeführt hatte. Das konfliktreiche Mutter-Sohn-Motiv der antiken Literatur wird im ersten Teil mit der Geschichte einer weiteren fiktionalen Figur der Gegenwart aufgegriffen, mit einer Frau namens Eva Patarak, die einen erwachsenen Sohn zuhause mitversorgt und in einem kleinen Kräuterladen arbeitet, mit dessen unerwarteter Schließung sie in eine prekäre Lage gerät.

Damit sind die Themen des Romans, um die dieser sich eher konzentrisch als thesenhaft bewegt, gesteckt: Es geht um Frauenrollen und -bilder, um Gewalt an Frauen, um Machtfragen, die sich auch darin abbilden, wer und wer nicht gehört und gesehen wird, wer und was überliefert wird. Durch die Öffnung in die Geschichte, die Ursula Krechel von den ersten Seiten an vornimmt, fächert sich dieser Themenbogen immer weiter aus, Geschichte und Gegenwart überlagern sich sprachlich und inhaltlich. Der Roman ist auf eine extravagante Weise intersektional, setzt ganz unterschiedliche Perspektiven zueinander in Beziehung, den Blick auf Kolonialismus, Natur und Ökologie, Gynäkologie, Kapitalismus, Politik und Rechtsstaat. Auch formal fächert sich der sehr an Sprache und Übersetzung interessierte Text auf und gewinnt eine Komplexität, die sich schon mit den in die Gegenwartshandlung eingeschobenen Passagen aus der römischen Geschichte angekündigt hat und an der mit dem fiktionsironischen Wechsel der Erzählperspektive in den folgenden Teilen weiter gestrickt wird. Die Erzählung in der dritten Person über die Mutter Eva Patarak im ersten Teil wird im zweiten Teil von der Ich-Perspektive der Lateinlehrerin Silke Aschauer abgelöst, die sich als Frau mit roter Mütze zuvor in der dritten Person in die Geschichte eingeschlichen hatte und von der man nun sowohl erfährt, dass sie als Schriftstellerin für die Erzählung des ersten Teils verantwortlich ist, als auch dass sie an ungewöhnlich starken Blutungen leidet. Die Textebenen überlagern sich, die verschiedenen Ebenen der Zeit und der Figuren greifen mehr und mehr ineinander, so dass der Schreib- und Erzählprozess zu einem hinterfragenden Spiegel von Machtfragen und Rollenbildern wird. Im dritten Teil kommt dann noch die titelgebende Ministerin hinzu und ein Anschlag wird zum physischen Kulminationspunkt dieser Erzählung von Macht und Gewalt.

Das eigentliche Konstruktionsprinzip des Romans scheint jedoch nicht die äußere Handlung zu sein, sondern die Sprache. Immer wieder entfernt sich der Text von einer rein handlungsbasierten Erzählung, um ins Essayistische hinüberzugleiten. Vom Thema entfernt er sich jedoch nie, die Exkursionen, die er in die Kunst, in die Geschichte oder auch in die Naturbeobachtung unternimmt, lassen die zentralen Motive der Handlung in differenzierterem Licht erscheinen. Der Text bewegt sich fort, indem er der Sprache auf den Grund geht und sich scheinbar treiben lässt von Wortverwandtschaften, um so immer wieder Unausgesprochenes sichtbar zu machen. Analog zur Übersetzung als Kern des Lateinunterrichts hat es sich der Roman zum Projekt gemacht, aus der Geschichte ins Heute zu übersetzen und aus der historischen Geschichte in die fiktionale Geschichte. Und das sowohl mit einem Feingefühl, das der Nuance nachspürt, als auch ohne Scheu vor Tabus und Anstößigkeit; der Text will geradezu anstoßen, aussprechen, der Scham keinen Raum geben, sondern sie entwaffnen, so wie die verschiedenen Frauenfiguren im Text auf ihre jeweils persönliche Weise Widerstand zu leisten versuchen.

Bibliographische Angaben
Ursula Krechel: Sehr geehrte Frau Ministerin, Klett-Cotta 2025
ISBN: 9783608966534

Bildquelle
Ursula Krechel, Sehr geehrte Frau Ministerin
© 2025 Klett-Cotta Verlag J.G. Cotta sche Buchhandlung Nachfolger GmbH, Stuttgart

bookmark_borderTove Ditlevsen: „Kopenhagen-Trilogie“ (Kindheit, Jugend, Abhängigkeit)

Veröffentlicht am von Lisa Evertz

In ihrer Kindheit sagte Tove Ditlevsens Vater zu seiner Tochter, dass Mädchen keine Dichterinnen werden könnten. Die junge Tove, die, seit sie ganz klein ist, ihren Vater beim Bücherlesen beobachtet hat und sich später selbst Bücher aus der Erwachsenenabteilung der Bücherei ausleiht, da sie mit den konfliktarmen Inhalten der Kinderbücher nichts anfangen kann, beginnt trotzdem Verse in ein Poesiealbum zu schreiben, das sie jahrelang versteckt hält, bis sie den Mut und die Gelegenheit findet, einzelne Gedichte daraus wichtigen Männern der Zeitungs- und Buchbranche zu zeigen und ihre Schriftstellerinnenkarriere mühsam in Gang zu setzen. Die Heimlichkeit des Schreibens, das für sie lange Zeit mit Scham verbunden bleibt, und ebenso das Glück und der Ansporn, die sie daraus gewinnt, der Mut, gegen vielseitige Widerstände ihrer Berufung zu folgen, die weder durch ihre soziale Herkunft noch durch ihr Geschlecht vorgezeichnet war, charakterisieren ihren Lebensweg als Schriftstellerin, von dem sie auf autofiktionale Weise in den drei Romanen Kindheit, Jugend und Abhängigkeit erzählt.

Tove Ditlevsen ist 1917 in Kopenhagen geboren und wächst dort in den 1920er Jahren im Arbeiterviertel Versterbro auf. Im ersten Teil der Trilogie, Kindheit, bekommt man ein sehr lebendiges Bild von der erstickenden Enge und der Armut, die dieses Milieu prägten, und die für ein Mädchen, das von klein auf das Gefühl hatte, anders als die anderen Mädchen zu sein, die sich ihre Zukunft nicht innerhalb der ihr gesteckten Grenzen vorstellen konnte, für Unsicherheit und Verzweiflung sorgten. Weiblichkeit erscheint ihr schon in der Kindheit und auch später die meiste Zeit als eine Pose, und sie entspricht weder den Erwartungen, die man von ihr als Mädchen hat, noch denen ihres Milieus. Tove Ditlevsen findet in ihrem ansonsten sehr nüchtern und wenig ausschweifend erzählten Text mehrere Metaphern für die Kindheit, die der kleinen Tove als ein kaum auszuhaltender Zustand erscheinen. Wie auch ihr Bruder, der mit seiner Volljährigkeit die Familie verlässt, hat Tove schon früh eine große Sehnsucht nach einem Raum nur für sich. Ihre Mutter, die von ihrer eigenen Herkunft geprägt ist — mit ihrer Heirat hat sie einen minimalen Aufstieg erreicht und ist daher umso ungehaltener, wenn ihrem Mann wieder eine Anstellung gekündigt wird — ist Tove auch kein Halt, sondern gibt ihre Ängste und Rollenerwartungen unbewusst an ihre Tochter weiter. Das schwierige Verhältnis zu ihrer Mutter, der sie gefallen möchte und zu der sie doch keine wirkliche Nähe findet, ist eines der versteckten psychologischen Themen dieser autobiographischen Erzählung, die ganz auf einordnende oder erklärende Analysen verzichtet, indirekt aber sehr genaue psychologische und soziologische Beobachtungen vermittelt. Fast ohne dass es einem bei der Lektüre auffällt, die einen mit ihrer schlichten Unmittelbarkeit in Bann zieht, wechselt sie immer wieder zwischen Präteritum und Präsens, und führt uns sehr nah heran an das Erleben und Beobachten ihrer Erzählerin. Ihr Stil ist, obgleich sie nichts, auch nicht ihren eigenen Namen oder den ihrer Eltern, unter dem Deckmäntelchen der Fiktion verschleiert, sehr literarisch.

Im zweiten Teil, Jugend, der im Kopenhagen der 1930er Jahre spielt, gewinnen die bereits in den Kindheitsjahren der Erzählerin noch eher diffus wahrgenommenen soziopsychologischen Dilemmata an Kontur. Die Kindheit, die Tove als so ungenügenden Zustand erlebt hat, erscheint im Vergleich zu den Jugendjahren auf einmal fast leicht. Mit 15 Jahren ist für die Jugendliche die Schule schon zuende, der Besuch einer weiterführenden Schule kommt für ihre Eltern nicht infrage. Stattdessen tritt Tove ins fordernde Arbeitsleben der unteren Schichten ein, um sich ihren Unterhalt selbst zu erwirtschaften. Es sind typische weibliche Anstellungsberufe, in denen sie ihr erstes eigenes Geld verdient, Haushälterin, Bürogehilfin. Sie hat auch ihren ersten festen Freund und macht erste Erfahrungen in der Liebe, empfindet dabei aber nichts, was nur entfernt an Glück oder Erfüllung erinnert. Anstatt selbst zu fühlen, beobachtet sie die Gefühle und das Verhalten der anderen. In den Beziehungen zu Männern verfestigt sich ein Motiv, das sich schon in Kindheit angedeutet hat, nämlich die soziokulturell vermittelte Notwendigkeit, sich anzupassen und darüber auch das eigene Ich aus den Augen zu verlieren. Was der heranwachsenden Tove Kraft gibt, ist allein das Gedichteschreiben; es ist ihr Ansporn, es an ihrer drögen Arbeitsstelle auszuhalten und die Zeit bis zu ihrem 18. Geburtstag zu überbrücken. Ganz undramatisch und doch sehr unter die Haut gehend schildert die Erzählerin dieses Schwanken zwischen Motivation und Mutlosigkeit, das ihre Jugendzeit bestimmt, die von einem schier endlos scheinenden Ausharren, einem Warten auf eine irgendwo in der Ferne liegende Unterstützung, geprägt ist. Kleine Hoffnungsschimmer wie der, als ein Redakteur Potential in ihren Gedichten erkennt, wechseln sich mit schmerzhaften Rückschlägen ab.

Mit ihren Eltern zieht sie unterdessen in eine größere Wohnung, in der sie ein eigenes Zimmer bekommen soll. Doch ist dieses eigene Zimmer am Tage gleichzeitig auch das Wohnzimmer und überhaupt nur durch einen dünnen Vorhang abgetrennt. Der sehnsüchtige Wunsch nach Privatsphäre und einem ungestörten Raum zum Schreiben treibt sie, als sie die ersehnte Volljährigkeit endlich erreicht hat, schließlich in ein armseliges Zimmerchen zur Untermiete, das noch dazu von einer Frau vermietet wird, die sich als fanatische Anhängerin Hitlers und der Nationalsozialisten herausstellt. Zu den existentiellen Bedrohungen wie Krankheit, Armut, Arbeitslosigkeit, die in Jugend ebenfalls stärker thematisiert werden, kommt in diesem zweiten Teil der Trilogie zunehmend die Bedrohung durch den Aufstieg Hitlers und den Ausbruch des Zweiten Weltkrieges zur Sprache. Vor diesem apokalyptischen Hintergrund veröffentlich Tove ihr erstes Gedicht in einer Zeitschrift und, mit Unterstützung des Herausgebers der Zeitschrift, bald auch ihren ersten Gedichtband.

Der Krieg und die Besatzungszeit grundieren auch den dritten und letzten Teil der Trilogie, der in den 1940er Jahren spielt. Tove hat den deutlich älteren Herausgeber geheiratet, nicht aus Liebe, aber doch aus einer gewissen Verbundenheit zu diesem väterlichen Freund, der sie in ihr bisher verschlossene literarische Kreise einführen konnte, und wohl auch, um endlich das von einer Frau ihrer Herkunft erwartete Lebensziel einer Grundsicherung durch Heirat zu erreichen. In ihrer Ehe merkt sie jedoch schnell, dass sie nicht nur nicht glücklich ist, sondern richtiggehend unglücklich. Sie trennt einfach zu viel voneinander, nicht nur der Altersunterschied, auch, dass ihr Mann nicht versteht, „was es bedeutet, arm zu sein und fast seine ganze Zeit verkaufen zu müssen, nur um ein Auskommen zu haben“. Dass sie an einem Roman schreibt, verheimlicht sie ihrem Mann, ebenso die Affäre, die sie mit einem jüngeren Schriftstellerkollegen beginnt.

Sie trennt sich schließlich von ihrem Mann und lernt nach einigen schmerzhaften und enttäuschenden Erfahrungen ihren zweiten Mann kennen, einen jungen Politikstudenten, mit dem sie sich ihren Wunsch nach einem Kind endlich erfüllen kann. Auch ihr neues Ehe- und Familienleben ist nicht frei von Konflikten, die materielle Situation ist weiterhin schwierig, und nun ist da ja auch noch ein kleines Mädchen, das Zeit und Aufmerksamkeit braucht. Im von der Außenwelt unverstandenen Gefühlschaos zwischen Mutterliebe und „regretting motherhood“ wird sie erneut schwanger. Die Passagen, in denen es um die verzweifelten Versuche geht, das Kind abzutreiben, sind mit die bewegendsten und erschütterndsten in dieser Autofiktion. Was die Erzählerin nicht nur moralisch und psychisch, sondern auch körperlich durchgemacht hat, ist kaum vorstellbar und ist sicher nicht oft in einer so direkten und zugleich zurücknehmenden Weise erzählt worden. Es dauert dann auch nicht mehr lange, und auch diese zweite Ehe, die aus Liebe geschlossen wurde und in Untreue und Unverständnis mündet, geht zuende. Denn Tove lernt jemand anders kennen: auch einen Mann, ja, aber wer sie eigentlich so in Bann schlägt, dass sie ihr ganzes bisheriges Leben für ihn aufgibt, ist kein Mensch, sondern ein Gefühl, ein Rausch, eine Betäubung. Sie wird abhängig von Schmerzmitteln, die sie in einen künstlichen und höchst gefährlichen Zustand des Glücks, der Ruhe versetzen. Sie geht eine Beziehung ein, die man wirklich mit dem inzwischen inflationär gebrauchten Adjektiv toxisch beschreiben muss. Denn der junge Arzt, der ihr dritter Ehemann werden wird, beschafft ihr diese Rauschmittel, bis sie schließlich süchtig und völlig aus der Spur geworfen wird. Abhängig ist sie nicht nur von den Medikamenten, sondern auch von ihrem Mann, mit dem sie zwei weitere Kinder hat, ein leibliches und ein uneheliches, adoptiertes. Abhängigkeit liest sich zuletzt wie eine Tragödie, soziale Isolation, körperlicher Verfall, Aufenthalt in der Psychiatrie. Und das Ende bleibt, zumindest in dieser autofiktionalen Trilogie, offen. Dass ein Entzug keine Garantie ist, deutet sich schon auf den letzten Seiten des Textes an, die von Rückfall und einer neuen Liebe erzählen. Wer die Biographie der Autorin kennt, weiß, dass die Verzweiflung bleibt. Abhängigkeit, Depression, Psychiatrieaufenthalte bestimmen auch ihr weiteres Leben, in dem sie noch einige bedeutende und stets autobiographisch grundierte Romane schreibt, bevor sie sich 1976 das Leben nimmt.

Trotz aller äußerer und innerer Dramen enthält Tove Ditlevsens Text auch kleine Utopien, etwa wenn sie von der Auszeit mit einer Freundin auf dem Landsitz einer Bekannten erzählt, wo sie schreiben kann, so viel sie will, wo sie Gespräche auf Augenhöhe führt, eine Nähe ohne Begehren und ohne Reibung lebt. Und auch der unprätentiöse Stil der Autorin bewirkt, dass man die Kopenhagen-Trilogie in allen drei Teilen sehr gerne liest. Unwilkürlich wird man hineingesogen in diese Geschichte, man fühlt mit, doch auch das Denken wird nicht ausgeschaltet durch diesen beeindruckenden Text, der zur Reflexion über soziale und geschlechterspezifische Ungleichheiten anregt, über psychologische und soziologische Mechanismen, die auch dann ins Rollen kommen, wenn man einen ganz anderen Weg einschlagen will.

Bibliographische Angaben
Tove Ditlevsen: Kindheit, Aufbau Taschenbuch 2022
Aus dem Dänischen von Ursel Allenstein
ISBN: 9783746639925

Tove Ditlevsen: Jugend, Aufbau Taschenbuch 2022
Aus dem Dänischen von Ursel Allenstein
ISBN: 9783746639932

Tove Ditlevsen: Abhängigkeit, Aufbau Taschenbuch 2022
Aus dem Dänischen von Ursel Allenstein
ISBN: 9783746639949

Bildquelle
Tove Ditlevsen, Kopenhagen-Trilogie
© 2025 Aufbau Verlage GmbH & Co. KG, Berlin

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