Rezensionen - Seite 4 von 22 - TROUVAILLES LITTERAIRES

Jackie Thomae: Glück

Veröffentlicht am 28. Oktober 202428. Oktober 2024 von Lisa Evertz

Wie in ihrem letzten Roman Brüder (vgl. Rezension vom 29.7.2020) verpackt Jackie Thomae auch in ihrem neuen Roman ein gesellschaftliches Thema in eine eher szenenhaft sich entwickelnde Geschichte, die einen sehr nah an ihre Figuren heranführt, deren anschauliche Ausgestaltung eindeutig im Vordergrund steht. Ging es im Vorgängerroman, ausgehend von den Biographien zweier Halbbrüder, um den Themenkomplex Herkunft, Ostdeutschland, Migrationshintergrund, Auswanderung, kreist in Glück alles ums Frausein, das gesellschaftlich noch immer zahllose alte und neue Konfliktfelder bereithält. Es geht um Frauenkörper, Mutterschaft, Rollenbilder, um all die mit dem Frausein im 21. Jahrhundert verbundenen, individuellen wie systemischen Erwartungen, Ansprüche, Ängste und Sehnsüchte.

Zum Glück bleibt dieses sicher ambitionierte erzählerische Unterfangen nicht im Schablonenhaften stecken, was bei einem solchen Stoff und den vielen im Roman aufgeworfenen Thesen und Gegenthesen ja leicht passieren könnte. Differenziertheit erlangt die Autorin hier vor allem durch ihr Erzählen mittels Perspektivwechseln. Stück für Stück setzt sich so eine keineswegs Vollständigkeit beanspruchende gesellschaftliche Wirklichkeit zusammen, die über die für sich jeweils berechtigte, nachvollziehbare, aber einseitige Wahrnehmung jeder ihrer einzelnen Figuren hinausreicht. Ausgehend von den beiden, man muss es hervorheben, beruflich erfolgreichen und gut aussehenden Protagonistinnen, der Radiomoderatorin Marie-Claire und der frisch gewählten Bildungssenatorin Anahita, beide Ende 30 (im ersten Teil) und Anfang 40 (im zweiten) und beide mit unerfülltem Kinderwunsch, rückt die Geschichte nach und nach die Leben weiterer Frauen aus dem familiären und sozialen Umfeld der beiden ins Licht der Handlung, und gibt damit auch sehr unterschiedlichen weiblichen Biographien Raum. Denn Marie-Claire und Anahita, die sich zu Beginn der Erzählung bei der Aufzeichnung eines Podcastinterviews treffen — die bekannte Radiofrau führt ein Gespräch mit der aufstrebenden Politikerin und stellt ihr, entgegen der eigenen Gesprächsetikette, die pikante Frage nach ihrer bisher ausgebliebenen Mutterschaft –, bewegen sich ansonsten in eher entfernten sozialen Milieus: Marie-Claire ist aus der fränkischen Provinz in die Großstadt gezogen und hat dort Karriere gemacht, Anahita muss mit ihrer migrantischen Herkunft, ungeachtet des Bildungsniveaus ihrer Eltern, immer wieder als Vorzeigefrau für einen hierzulande machbaren sozialen Aufstieg herhalten. Indem auch Freundinnen, Familienmitglieder und sogar die gemeinsame Frauenärztin selbst zu personalen Erzählerstimmen werden, verschiebt sich der Blick auf die Figuren mit jeder weiteren Stimme, wird korrigiert, verändert sich. Der personale Erzählreigen hat zur Folge, dass alle Figuren mit Voranschreiten der Erzählung an Vielschichtigkeit und auch an Sympathie gewinnen, man kommt ihren Gefühls-, Gedanken- und Lebenswelten sehr nahe. Wenn aus der einen Perspektive etwa ein eher abschätziger erster Blick von außen auf eine andere Figur geworfen wurde, so zeichnet der nachgereichte Blick von innen ein anderes, ergänztes Bild. Und auch das Verhalten der Protagonistinnen erscheint im Spiegel der Außenperspektiven der anderen Figuren auf sehr erfrischende Art noch einmal in einem anderen Licht.

Was den zentralen inneren Konflikt der Hauptfiguren betrifft, ihren Kinderwunsch, so nimmt im Laufe der Geschichte auch hier die Nuanciertheit zu. Einerseits zeichnet sich auf der Handlungsebene eine überindividuelle Lösung ab, nämlich die (noch in den Bereich der Fiktion gehörende) Entwicklung einer neuen Pille für Frauen vor der Menopause, mit der Eizellen im Körper für einen späteren Zeitpunkt konserviert werden können. Andererseits deutet sich an, dass eine solche Pille in der Geschichte zwar eine Art poetische Geschlechtergerechtigkeit herzustellen verspricht, aber als Allheilmittel für die individuellen Biographien der Figuren kaum infrage kommt. Anahita und Marie-Claire werden sich bewusst, dass zwischen einem persönlichen und einem sozial erwarteten Kinderwunsch, so eng der Zusammenhang ist, ein Unterschied besteht. Und jenseits einer Pille, die man nicht losgelöst von der Logik des Marktes, des Profits und der sozialen Ungleichheit betrachten kann, ist, so die vielleicht nicht gerade originelle, aber in ihrer Einfachheit auch angenehm erdende Grundaussage von Glück, die Antwort auf die Frage, welcher Lebensweg mit Glück verbunden ist, letztlich die nicht planbare, immer wieder Überraschungen bereit haltende (Lebens-) Aufgabe eines jeden Einzelnen.

Bibliographische Angaben
Jackie Thomae: Glück, Claassen 2024
ISBN: 9783546100465

Bildquelle
Jackie Thomae, Glück
© 2024 Ullstein Buchverlage GmbH, Berlin

Jens Steiner: Die Ränder der Welt

Veröffentlicht am 21. Oktober 202421. Oktober 2024 von Lisa Evertz

Jens Steiner, der in Ameisen unterm Brennglas (vgl. Rezension vom 15.10.2020) die Schweizer Gesellschaft detail- und spielfreudig mit einer Fülle an eigenwilligen Charakteren seziert hat, bewegt sich in seinem neuen, ähnlich verrückten, aber eine Spur melancholischeren Roman weit über die Ränder der Schweiz hinaus, bis nach Patagonien im Süden und bis nach Grönland im Norden. Und er führt seine Hauptfigur, Kristian, einen Schweizer mit estnischen Wurzeln, durch ein wildbewegtes Leben, das ihn auch in symbolischerem Sinne die Ränder des Daseins streifen lässt und an Grenzen führt, die schmerzhaft sind, aber doch immer wieder Neuanfänge aufscheinen lassen.

Zu Beginn der Erzählung befindet sich der mittelalte Ich-Erzähler Kristian auf dem Weg nach Christiansø, eine kleine dänische Insel inmitten der Ostsee. Es ist eine Reise, die er mit vielen Vorbehalten angetreten hat, nachdem er einen etwas merkwürdigen Brief seines Lebensfreundes und -feindes Mikkel erhalten hatte, der ihn nach Jahren des Schweigens und der Trennung wiedersehen will. Tatsächlich wird die Reise zum Auslöser für ausufernde Erinnerungen, die den Ich-Erzähler sein gesamtes bisheriges Leben noch einmal neu erleben und rekapitulieren lassen. Dieser Rückblick auf ein halbes Leben, das die Geschichte des Buches wird, ist, so überschäumend-lebendig viele der vergangenen Erlebnisse geschildert werden, zugleich von einer großen Melancholie getragen, die nicht allein der psychischen Verfasstheit des Erzählers entspringt, sondern eine Art Grundton dieses Buches ist, das nicht nur die Geschichte einzelner Figuren erzählt, sondern auch das Porträt einer ganzen Zeit malt, von den 1950ern bis heute.

Die erste Erinnerung führt zurück ins Basel der 1950er Jahre, wo Kristian als Sohn estnischer Einwanderer eher zurückgezogen und im dunklen Bewusstsein eines Fremdseins in der Welt aufwächst. Sein überzähliger Finger an der einen Hand macht ihn in den Blicken der anderen zu einem Außenseiter. Kein Wunder, dass es etwas in ihm auslöst, als Mikkel, dessen dänische Familie ebenfalls eingewandert ist, Interesse an ihm bekundet. Die beiden werden Freunde und werden es viele Jahre, ja vielleicht ein Leben lang sein, doch ist es eine bewegte, eine unstete Freundschaft, die Kristian immer wieder aus der Bahn zu werfen droht, ihn mit Enttäuschung und sogar Verrat konfrontiert. Mikkel erscheint als ein höchst unzuverlässiger Charakter, mit dem eine große Nähe möglich ist, der aber immer wieder ganz plötzlich, ohne Vorankündigung und von heute auf morgen, verschwindet, den Kontakt abbricht, um Monate später, als wäre nichts gewesen, wieder aufzutauchen. In der Schilderung dieser Freundschaft entsteht der Eindruck, als wäre die eigentliche Liebesgeschichte des Romans nicht die, die sich um die so extravagante wie zerbrechliche Grönländerin Selma dreht, die große Liebe Kristians, die er heiratet und wieder verliert (die er an Mikkel, seinen besten Freund, verliert!), sondern die nicht erotisch, aber hoch emotional erlebte Geschichte des sich Anziehens und Abstoßens der beiden Freunde Kristian und Mikkel.

Auf subtile Weise lässt die Erzählung ahnen, dass der untreue Freund vielleicht nicht die ganze Verantwortung für die Instabilität ihrer Freundschaft trägt, dass die unbestimmte Verlorenheit in der Welt und in zwischenmenschlichen Beziehungen, die der Ich-Erzähler verspürt, von anderswo kommt, vielleicht sogar weiter zurückreicht als sein eigenes Leben, dass sie, wie der überzählige Finger, auch Teil eines familiären, ja eines gesellschaftlichen Erbes sind. Symptomatisch sind das irgendwo in seinem Innern entstehende Summen, das den Ich-Erzähler schon als kleines Kind umgibt, auch ein Schwanken und Fallen, das ihn in Momenten der Verlorenheit immer wieder ganz physisch überwältigt — und das er übrigens mit einer anderen Figur, nämlich mit Selma, teilt, bei der uneindeutig bleibt, ob das Fallen als Manifestation einer Psychose oder als Sich-Aufbäumen der Freiheit gelesen werden muss.

In diesen Momenten des Fallens jedenfalls verschmelzen für die Figuren Außen- und Innenwelt, sie gelangen an die Ränder ihrer Wahrnehmung, und diese Grenzerfahrung erlebt man an manchen Stellen auch beim Lesen. Im Erzählen werden die Ränder der Welt der Fiktion aufgespürt, es wird uneindeutig, im Grunde auch unwichtig, was wirklich passiert und was imaginiert ist. Der sich erinnernde Erzähler nähert sich diesen Rändern in Form von Umrissen, von Konturen, die er seiner Erzählung gibt. Nicht zufällig ist der Roman auch ein Künstlerroman: Kristian begegnet der Skizzenhaftigkeit seines Daseins, der Welt, wie er sie erlebt, indem er impulsiv, fast zwanghaft, alles zeichnet, was ihn umgibt, ja, seine sechsfingrige künstlerisch so begabte Hand scheint hier immer wieder ein Eigenleben zu führen. In dieser Hinsicht erinnert er dann doch sehr an seinen Vater, einen Übersetzer aus dem Estnischen und großer Fabulierer, ein Spazierredner, wie es im Roman so schön heißt, der mit seinem Sohn lange Spaziergänge macht, die jedesmal zu ausufernden Rundgängen durch die Landschaften der Sprache und der (Familien-)Geschichte werden. Dieses Stromern übernimmt der Sohn auf seine Weise. Von Mikkel verlassen, verlässt auch er die Schweiz, geht nach Paris, später nach Kopenhagen, nach Italien, Argentinien. Doch dieses abenteuerliche, umherschweifende Leben entspringt weniger einer bewussten Entscheidung als der Kontingenz des menschlichen Daseins, ja es widerspricht auf den ersten Blick der großen Sehnsucht des Erzählers dazuzugehören, eine innere Heimat für sich zu finden. Jeder geographische Wechsel wird von einem Umbruch in seinem Leben ausgelöst, der ihn zum Spielball der Zeit und der Zeitgeschichte macht. Jens Steiner zeigt in diesem Roman, wie ein Einzelner in die gesellschaftlichen Wirren seiner Zeit gerät, die ihn bisweilen hinwegzufegen drohen und ihm, ohne dass er das beabsichtigt hätte, eine politische, soziale, künstlerische Haltung abverlangen, oder zumindest die fortwährende kritische Suche danach.

Um auf den Künstlerroman zurückzukommen: Kunst und Leben prallen in Die Ränder der Welt immer wieder aufeinander, sie sind nicht voneinander zu trennen und doch so schwer zu vereinbaren. Gesellschaftliche und kunstpolitische Entwicklungen seit der Nachkriegszeit spielen vielfach in die Geschichte hinein, prägen die turbulente Biographie des Erzählers, der verschiedenste Lebensentwürfe ausprobiert oder sie bei Freunden und Weggefährten veranschaulicht sieht. Es geht um das Leben als Kunstwerk, um Kunst als Sozialprojekt, um Anti-Kunst, um Nicht-Kunst, um den Verzicht auf Kunst zugunsten des sogenannten Lebens. Kristian selbst lässt sich zum Steinbildhauer ausbilden, lernt in Paris, arbeitet als wissenschaftlicher Zeichner und später als Busfahrer in Patagonien. Und er begreift allmählich, dass die Kunst so wandelbar ist wie die Liebe, ein Lebensbegleiter, der sich nicht abschütteln lässt, die große Unbekannte, die einem so vertraut ist:

Ist Kunst ein Berühren der Welt, oder ist sie eine Flucht vor der Welt?
Du wirst nie wissen, was Kunst ist. Manchmal ist sie eine Luke zur Welt, manchmal ein Ausweg. Und manchmal ist sie einfach nur eine große Lüge.

Jens Steiner, Die Ränder der Welt

Was den Roman über die nachdenklich stimmende Lebens- und Künstlergeschichte hinaus so lesenswert macht, ist die besondere Sprache, in der er verfasst ist. Jens Steiner schreibt eine poetische Prosa, die gleichzeitig sanft und überbordend ist. Er belebt die zahlreichen Orte, die im Roman, der ja auch ein Reiseroman ist, eine tragende Rolle spielen, indem er ein Panorama an Figuren schafft, an grotesken, schrägen, widerspenstigen Figuren, gleich ob sie sich innerhalb oder an den Rändern der Gesellschaft bewegen. Der Text ist, um hier erneut ins Ausdrucksmedium der bildenden Kunst hinüberzuschweifen, wie eine mit den Farben des Expressionismus gemalte Meditation, über Liebe, Freundschaft, Familie, Kunst, wild skizziert und mit viel Liebe zum kuriosen Detail, in dem doch so viel Wahrheit steckt.

Bibliographische Angaben
Jens Steiner: Die Ränder der Welt, Hoffmann und Campe 2024
ISBN: 9783455017106

Bildquelle
Jens Steiner, Die Ränder der Welt
© 2024 Hoffmann und Campe Verlag GmbH, Hamburg

Chris Whitaker: In den Farben des Dunkels

Veröffentlicht am 14. Oktober 202414. Oktober 2024 von Lisa Evertz

In den Farben des Dunkels ist Krimi und Gesellschaftsroman in einem, ein sehr amerikanisches Romanepos, das nicht ganz ohne Pathos sehr viel Liebe in die Ausgestaltung der handelnden Figuren legt. Im Laufe der spannend konstruierten und die Neugier der Leser immer wieder geschickt schürenden Handlung entfaltet sich eine an Komplexität gewinnende Geschichte, die hinter den offensichtlicheren moralischen und individualpsychologischen auch gesellschaftspolitischen Fragen einen literarischen Diskussionsraum gibt.

Die Geschichte, die sich anfangs viele Seiten Zeit nimmt, anrührend die entstehende Freundschaft zweier Außenseiter, Saint und Patch, in einer Kleinstadt in den USA zu schildern, schlägt dann, schicksalsgleich, jäh um, als ein schlimmes Verbrechen geschieht. Patch beobachtet, wie ein Mädchen aus seiner Schule von einem Unbekannten angegriffen wird und geht dazwischen. Das Mädchen kann fliehen, Patch aber wird entführt und ist monatelang von der Bildfläche verschwunden. Später erfährt man, dass er die ganze Zeit in völliger Dunkelheit eingesperrt war. Seiner Freundin Saint gelingt es, ihn aus seiner Gefangenschaft zu befreien, der unbekannte Täter jedoch ergreift die Flucht. Danach ist alles anders, für den traumatisierten Jungen Patch ebenso wie für Saint, die verzweifelt an ihrer alten Freundschaft festzuhalten versucht, und auch für die gesamte Kleinstadt, die von weiteren Entführungen erschüttert wird. Patchs Version seiner Geschichte, und dies ist das zentrale psychologische Moment des Romans, glaubt niemand, alle halten seine Behauptung, nicht der einzige Gefangene gewesen zu sein, sondern den dunklen Raum mit einem Mädchen namens Grace geteilt zu haben, die ihn mit ihrer Stimme letztlich am Leben gehalten habe, für die Halluzinationen eines schwer traumatisierten Opfers. Patch wird sein Leben lang nach dieser geheimnisvollen Grace suchen und sein eigenes Leben ganz dieser Suche unterordnen, und Saint wird ihm dabei, aus Freundschaft, aus Liebe, zur Seite stehen, wird es in Kauf nehmen, dass ihre Gefühle nicht erwidert werden und dass auch ihr Leben einen ganz anderen Lauf nehmen wird.

Die private Mission wird dabei mehr und mehr eine gesellschaftliche, es geht um die Aufdeckung einer schrecklichen Serie von Mädchenmorden, die Patch und Saint auf ganz unterschiedlichen Wegen, die sich nur punktuell kreuzen, quer durch die USA führen. Gewalt an Frauen ist das zentrale Thema, das im Lauf der Handlung, im privaten und öffentlichen Raum, immer weiter ausdifferenziert wird. Ganz aus der Handlung heraus, und das ist wirklich die Stärke dieses fast ein wenig zu fesselnd geschriebenen Buches, entfalten sich weitere gesellschaftliche Dimensionen dieses Themas, Themen, die im Amerika der 1970er bis 1990er Jahre größtenteils tabuisiert wurden, es geht um ungewollte Schwangerschaften, um Abtreibungen, um Gewalt in der Ehe, um Scheidung, es geht auch um Homosexualität, um allein erziehende Väter und Mütter, und um die Abgründe der Todesstrafe.

Die meisten dieser wunden Punkte einer nach außen hin liberal auftretenden Gesellschaft werden im Roman eher skizziert, schraffiert, mehr angedeutet als auserzählt. Im Vordergrund steht das individuelle Erleben der Figuren, ihre Schicksale und ihr individueller Umgang damit. Und hier bleibt der Roman doch sehr im amerikanischen, westlichen Wunschbild des Individuums als selbstwirksamer, Schicksale schulternder und sich selbst ermächtigender aufrichtiger Charakter. Richtig handelt, wer unbeirrt seinen eigenen Weg zu gehen weiß, wer sich von der inneren Überzeugung tragen lässt, Courage zeigt. Und wer die Last des Schicksals ohne zu jammern trägt, dabei aber nicht resigniert, sondern sein Opferdasein in Handlungskraft verwandelt. An einigen Stellen scheint dahinter die Frage auf, wie weit ein solch resilientes und engagiertes Handeln in einem krisenhaften gesellschaftlichen Umfeld möglich ist, und welcher Preis, Einsamkeit, Isolation, Ächtung, dafür zu zahlen ist. Solidarität, Freundschaft, Liebe scheinen immer wieder auf, als Gegengift, als Leuchttürme, die dem strauchelnden Individuum im Dunkeln zurück auf den rechten Weg verhelfen können oder einfach nur zeigen, dass es auch in seinem Wahn, seiner Trauer, seiner Verzweiflung, nicht alleine ist. Das mag eine idealisierende Tendenz haben, dass es ins Kitschige gerät, wird aber durch eingebaute Unschärfen an den Rändern verhindert; Saints Liebe zu Patch etwa ist von ihrer Freundschaft nicht klar abzugrenzen, und auch bei vielen weiteren Figurenkonstellationen baut der Autor kleine Ambivalenzen ein. Patch übrigens arbeitet als Maler mit einer immer weiter reifenden Begabung daran, mit den Farben des Dunkels zu experimentieren und so die Unschärfe der Erinnerung zu überwinden, seiner eigenen an das Mädchen Grace und an alles, was sie über sich verriet, und in einem zweiten Schritt auch die ihm ganz fremder Leute, er nimmt Kontakt zu den Familien anderer Opfer auf und verwandelt in einer Art geteilter Trauerarbeit den schmerzhaften Verlust in Kunstwerke, die wiederum in die Realität übergreifen und eine wichtige Spur zur Aufklärung der Verbrechen werden.

Unschärfe und Andeutungsreichtum bekommen an manchen Stellen jedoch auch etwas Fragwürdiges, die zahlreichen historischen Katastrophen und Verbrechen, die quasi als Unterfütterung der fiktiven Handlungselemente immer wieder in die Erzählung gestreut werden, erinnern an vorbeirauschende Infoleisten im Fernsehen oder aufploppende Sensationsnachrichten im Netz. Auf fiktionaler Ebene werden etwa die Alkoholsucht von Patchs Mutter oder das Kriegstrauma seines Vaters ähnlich knapp abgehandelt. Da der Plot und das Erzeugen von Spannung letztlich klar Vorrang haben, drohen die gesellschaftspolitischen Themen an manchen Stellen in eine reißerische Katastrophenkulisse für die unbestritten aufwühlende und berührende Geschichte der Hauptfiguren zu erstarren.

Bibliographische Angaben
Chris Whitaker: In den Farben des Dunkels, Piper, 2024
Aus dem amerikanischen Englisch von Conny Lösch
ISBN: 9783492071536

Bildquelle
Chris Whitaker, In den Farben des Dunkels
© 2024 Piper Verlag GmbH, München

Helmut Krausser: Wann das mit Jeanne begann

Veröffentlicht am 11. Oktober 202412. Oktober 2024 von Lisa Evertz

Trudi und Jacek sind ein Paar, sie sind es schon seit hundert Jahren und sie führen ganz schön scharfzüngige Wortwechsel, die zeigen, dass sie einander in ihren Stärken und Schwächen gut zu kennen scheinen. Und doch, so zeigt der Roman, scheint die Liebe auch nach Jahrhunderten ein Rätsel zu bleiben, und eine fortwährende Provokation. Was soll diese plötzliche Obsession Jaceks mit der historischen Jungfrau Jeanne d’Arc? Und wieso ist Trudi ernsthaft eifersüchtig auf eine ein halbes Jahrhundert ältere Frau? Doch während Jacek nicht von seinen Recherchen lässt und in seinen Träumen auf die Gefahr eines inneren Kontrollverlustes hin Kontakt zu Jeanne aufzunehmen versucht, geraten auch in der äußeren Welt die Dinge mehr und mehr außer Kontrolle. Ist ihnen jemand auf der Spur? Drohen sie, die Zeitreisenden, die Hüter über das Wissen, die Manipulateure des natürlichen Alterungsprozesses, enttarnt zu werden? Oder ist nun doch die Zeit gekommen, an der ihre Zeit ablaufen wird?

Helmut Kraussers Roman ist ein so ungewöhnlich wie spannend geschriebenes Experiment einer auf dem vieldimensionalen Feld der Literatur ausgetragenen Grenzüberschreitung. Das beginnt schon mit der Frage nach dem Genre. Wann das mit Jeanne begann ist ein historischer Roman, einerseits, er taucht tief in die Geschichte des 14. und 15. Jahrhunderts ein, entfaltet, auch im Rückgriff auf viele zeithistorische Dokumente und Stimmen, den Kosmos der Jeanne oder Jehanne d’Arc, die im Hundertjährigen Krieg für den französischen König gegen die Engländer kämpfte und später verraten und auf dem Scheiterhaufen verbrannt wurde. Stellenweise gewinnt der Text so geradezu dokumentarischen Charakter. Dabei belässt es der Autor jedoch nicht, vielmehr streut er von Anbeginn mit der Geschichte der fiktiven Figuren Trudi und Jacek fantastische Elemente ein, die dem scheinbar verbürgten Lauf der Geschichte ein Moment der Unsicherheit einhauchen und einem beim Lesen mehr und mehr zweifeln lassen, welche Gesetze denn noch ihre Gültigkeit haben. Kann Magie die Naturgesetze aushebeln? Birgt die vierte Dimension der Zeit geheime Kräfte, mit denen sich gar das Gesetz der menschlichen Sterblichkeit aushebeln lässt? Der Roman hat etwas Faustisches an sich, auch inhaltlich wird mit der Überschreitung von Grenzen gespielt: Im Zentrum steht das Wissen, verkörpert durch die Bibliothek, die in verschiedenen Zeiten erscheint, diesseits Moral und Ethik als eingeübter zivilisatorischer Umgang mit diesem Wissen, jenseits, eben transgressiv, das Begehren, mit diesem Wissen Macht und Unsterblichkeit zu erlangen. Oder einfach nur das Dasein in all seiner Fülle, in seiner Lust wie in seinem Schmerz, so allumfassend wie möglich zu spüren?

Ist die Zeit der Schlüssel zu diesem ersehnten Daseinsgefühl? In jedem Fall ist der Roman ein Zeitroman, der vom späten Mittelalter bis in die Gegenwart reicht, der, wie die Figuren Trudi und Jacek, die Manifestationen von Wissen und Glauben und Aberglauben durch die Jahrhunderte sammelt, miteinander konfrontiert, prüft und verwirft, der, ebenfalls wie seine Figuren, die Zeit manipuliert, sie überlistet und ihr doch mit Haut und Haaren ausgeliefert ist. Doch durch das Vermischen der verschiedenen erzählerischen Ebenen, durch die Vielstimmigkeit des Textes, gelingt es ihm, die Zeit zumindest für die Dauer des Erzählens aus ihren Angeln zu heben und, dies auch über die Lesezeit hinaus, einen anderen Blick auf die Geschichte zu werfen. Denn von der berühmten Figur der Jehanne d’Arc schürft der Text weiter, bohrt er sich tiefer hinein in eine weniger erforschte Geschichte, und gelangt über den Klang des Namens und eine kleine Derrida’sche différance von Jehanne zu Jeanne, zur gleichfalls Legende gewordenen Piratin Jeanne de Belleville, die bereits ein Jahrhundert früher gelebt hat und in deren Herkunft die lautmalerische Frage des Romantitels eine Antwort zu finden beginnt. Historische Randfiguren, wie Jeannes Geschwister, ihre Mutter, deren Geliebter, werden in diesem Roman an die Oberfläche geholt, wandern durch die Geschichte und treiben ihr Unwesen. Allen voran eine Hexe, eine Schwarzmagierin, die alle Fäden der immer rasanter voranstürzenden Handlung in der Hand zu halten scheint. Und immer geht es dabei auch um die Liebe, um Begehren, und um Macht und Ohnmacht. So ist es nur stringent, wenn am Ende der Ursprung in einer aus dem Ruder gelaufenen Liebesgeschichte gefunden wird, wenn entlarvt wird, wie das Böse entsteht und sich nährt in einem frauenverachtenden, hierarchiestarren Kontext, der auf der Angst und dem Hass gegenüber Außenseitern beruht und in dem der Fremde, der Dunkelhäutige, der Behinderte und die unangepasste oder allzu selbständige Frau auf dem Scheiterhaufen der Geschichte verbrannt werden.

Bibliographische Angaben
Helmut Krausser: Wann das mit Jeanne begann, Piper 2022
ISBN: 9783827014627

Bildquelle
Helmut Krausser, Wann das mit Jeanne begann
© 2024 Piper Verlag GmbH, München

Diego Valverde Villena: Feuerzungen

Veröffentlicht am 30. September 202430. September 2024 von Lisa Evertz

Feuerzungen… der Titel ruft viele Assoziationen hervor, das Sinnliche, Körperliche, Elementare, Verzehrende einer Liebesleidenschaft ebenso wie das Mystische, Spirituelle, Geistige des biblischen Pfingstwunders, das ja auch als großes Sprachereignis geschildert wird. In Diego Valverde Villenas Gedichtband spielt all das mit hinein, er ist eine Feier der Liebe wie der Worte, und aus jeder Zeile geht hervor, dass eine Sprache ohne Sinnlichkeit für den Dichter nicht vorstellbar ist.

Diego Valverde Villena, 1967 als Sohn einer Bolivianerin und eines Spaniers in Peru geboren, hat schon zahlreiche Gedichtbände in seiner spanischen Mutter- und Vatersprache veröffentlicht. Feuerzungen ist eine Zusammenstellung von insgesamt 75 Gedichten, die hier nun zum ersten Mal auf deutsch erscheinen, in einer nah am Original entlanggeführten Übersetzung von Harry Oberländer, die eine schöne Brücke von der linksseitig abgedruckten spanischen Fassung zur deutschen Fassung auf der rechten Seite schlägt. Auch wenn man des Spanischen nicht oder nur wenig mächtig ist, lässt sich so der Originalklang erahnen und der ursprüngliche Ton Vers für Vers nachvollziehen.

Valverde Villena reiht sich mit seinen Gedichten in die große Tradition der Liebeslyrik ein, und er macht aus dieser Intertextualität keinen Hehl. Im Vorwort, das er diesem Band gewidmet hat, liest man von der Bedeutung der mittelalterlichen Gattung des Minnesangs für sein Werk, Walther von der Vogelweides Lieder „ebener“, also erfüllter Liebe von gleich zu gleich werden in ihrer Heiterkeit geradezu zum Programm erhoben, sein „tandaradei“ zum mystischen Zauberspruch einer dem Leben und der Liebe zugewandten Haltung. Auch in Valverde Villenas Gedichten selbst findet sich immer wieder eine spielerische Hervorkehrung der Traditionslinien, die vom Mittelalter über Renaissance und Barock bis in die Gegenwart reichen. Die Feuerzungen versammeln vor allem kurze und auch einige Kürzestgedichte, die alle in luftig-leichtem Gewand daherkommen und zugleich assoziations- und bedeutungsreich sind; in wenigen Zeilen durchquert das lyrische Ich Zeiten und Länder, schweift vom All zum Körper, und umgekehrt, lässt den Makrokosmos der Sterne aufblitzen, um zum Mikrokosmos winziger Insekten zu gelangen.

Eine Handvoll Einzeiler sind darunter, die den verdichteten, mit Traditionen spielenden Stil besonders eindrücklich veranschaulichen. In „Ungehorsam des Schlafs“ scheint mit der Antithese das Petrarchistische der Liebesqualen des lyrischen Ich auf, der seine Liebste nicht vergessen kann, nur um es im selben Atemzug zu unterlaufen: Hier erscheint das hartnäckige Traumbild der Einen, die es dem lyrischen Ich verwehrt, sich Anderen (im Plural!) zuzuwenden:

Ungehorsam des Schlafs
Quiero soñar con otras, y apareces tú
Träumen möchte ich von Anderen, und Du erscheinst

Diego Valverde Villena: Feuerzungen, deutsche Übersetzung von Harry Oberländer

Ein weiteres Kürzestgedicht, „Mund“, vermilzt die Ebenen der Sinnlichkeit und der Transzendenz zu einem unauflösbaren, den Widerspruch in sich tragenden, christlich-barbarischen Bild:

Mund
Tu boca es una planta carnívora que se ha hecho carne
Dein Mund ist eine fleischfressende Fleisch gewordene Pflanze

Diego Valverde Villena: Feuerzungen, deutsche Übersetzung von Harry Oberländer

In den Gedichten dieses Bandes, auch in den etwas längeren, werden immer wieder die seit Petrarcas Canzoniere in den Lyrikkanon eingegangenen Metaphern der Schmerzliebe aufgerufen, nicht ohne sie zugleich aus den ja inzwischen nicht mehr allzu festen Angeln einer in sich schon vielgestaltigen Tradition zu lösen und in Bewegung zu versetzen. So etwa, wenn einem topischen Gegensatz wie dem von Feuer und Schnee eine Vergänglichkeit eingeschrieben wird, in der sich die lyrischen Traditionen kreuzen: wenn die Glut der romantischen Begegnungen zum Schnee vom letzten Jahr wird, leuchtet neben der barocken vanitas mit der Metro und dem Nahverkehrszug auch die Flüchtigkeit der Großstadt auf, wie sie bei Charles Baudelaire, dem Dichter der Moderne, zum ersten Mal poetisch erfahrbar wurde. Auch aus dem sinnlichen Bildmaterial der Mythologie und der Märchen schöpft Valverde Villena in seinen Gedichten, um es — zu neuer Form zerfließend wie das Wachs in Odysseus‘ Ohren, das in den Feuerzungen dem zersetzenden Gesang der Sirenen nicht standzuhalten vermag, nicht standhalten will? — zu variieren, zu verfremden, in andere Kontexte zu setzen. Auch sprachlich-stilistisch scheint die Tradition der Liebeslyrik vielerorts in Valverde Villenas Gedichten auf, die bereits erwähnten zum Topos gewordenen Antithesen spielen eine Rolle, und auch an die barocke Erscheinungsform des Conceptismo, der mit einfachem Vokabular und Wortspielen nach Witz und Doppelsinnigkeit strebt, erinnern viele seiner luftig-sinnliche Pointen schlagenden Verse.

Mystik, Religion, heilige Liebe

Soy un cirio encendido por tus ojos
¿A quién miraré si no?
Ich bin eine Kerze entzündet durch deinen Blick
Wen schaue ich an wenn nicht?

Diego Valverde Villena: Feuerzungen, deutsche Übersetzung von Harry Oberländer

Das Schauen ist in fast allen Gedichten zentral, die Augen werden, wie in den hier aufgeführten Anfangsversen eines Gedichts mit dem Titel „Liturgie“, zu Akteuren der Liebe. Dabei vermischen sich die Sphären des Heiligen und des Erotischen, werden ununterscheidbar. Was in früheren Zeiten Blasphemie genannt worden wäre, lässt sich in Valverde Villenas zeitgenössischen Gedichten eher als eine moderne Transzendenzerfahrung beschreiben. Seine liebsten Vorbilder scheinen jedenfalls gerade die Dichter zu sein, die das Lebendige feiern und die auf diese Weise mitunter auch provoziert haben, von der sinnenfreudigen griechischen Mythologie über die schon erwähnte „ebene“ Minne Vogelweides, den katalanischen Dichter Ausías March (14. Jh.), der die Idealisierung des Weiblichen in seiner erneuerten Troubadourlyrik über Bord warf, über John Donne (17. Jh.) bis hin zu Dylan Thomas (20. Jh.). Für eine Sakralisierung des Erotischen nach dem Vorbild John Donnes etwa gibt es in den Feuerzungen viele Beispiele: „Deine Augen sind die Schrift Gottes“ und „Nackt betrete ich deinen nackten Altar“, um nur ein paar Verse aus dem dreifaltigen Minizyklus mit dem Titel „Ikonen (I), (II) und (III)“ zu zitieren. Mit dem immer wieder in den Gedichten der Feuerzungen aufleuchtenden Motivkreis der Religion und auch des Mystischen verbindet sich, und das ist das Aufregende, ein sich von der Tradition wieder freimachender neuer, unerwarteter Blick, der auch ein Aufblitzen der Offenbarung, des Geheimnisses, der Liebe sein kann, drei Begriffe, die bei Valverde Villena miteinander verschmelzen, um, wie das flüssig gewordene Wachs des Odysseus, immer neue Gestalt anzunehmen. Wie die Erotik eine sakrale Ebene erhält, wird auch das Mystische vom schreibenden Ich als eine zutiefst körperliche Erfahrung erlebt. Und so gibt es noch Wunder in den zugleich sehr in der Gegenwart verankerten Gedichten, wenn diese Wunder auch andere, neue Erscheinungsformen wählen. In „Beim Verlassen der Messe“ etwa findet die Epiphanie ganz unerwartet außerhalb des sakralen Raumes, mitten im Leben, statt.

Das wandernde Muttermal — die Feuerzungen des Körpers

Deshalb spielt auch Körperliches eine große Rolle in den Feuerzungen: Haut und Hände, Lippen, Wimpern, all die Körper-Topoi, die man aus der Tradition der Liebeslyrik kennt, und auch Körperteile, die seltener darin vorkommen, wie Fingernägel und Muttermale, verselbständigen sich, schlagen irgendwann im Wechsel der meist kurzen Verse einen unerwarteten Weg ein. Am schönsten zeigt sich das vielleicht in dem Gedicht „Muttermale“, in dem sich das liebende Ich darüber empört, dass die Muttermale auf dem Körper der Geliebten nicht an derselben Stelle bleiben. Sie scheinen zu wandern, jeden Tag an einer anderen Stelle aufzutauchen — wandernde Muttermale, Quell der Faszination und der Verunsicherung. Mit dieser in Bewegung gesetzten Körpermetapher wendet Valverde Villena eine tradierte Motivik um, gewinnt ihr eine neue Bedeutung ab, lenkt den Blick auf die Instabilität, das Wankelmütige, Spielerische einer Liebesbeziehung, während das Muttermal, ähnlich wie eine Narbe, ehedem als in die Haut eingeschriebenes und damit zuverlässiges, unverrückbares Zeichen des Schicksals gelesen wurde.

Dass die Annäherung zweier Liebender ein Wagnis ist, das es sich jedoch einzugehen lohnt, geht aus den Gedichten immer wieder hervor, der Körper der Liebenden ist Territorium ebenso für Schmerz und für Hingabe, für Verachtung und für Verschmelzung, Empfindlichkeit wird zur Voraussetzung der Empfindsamkeit oder vielleicht besser des Empfindens als solchem. Eine erotische Berührung wird etwa mit der Invasion eines Heeres von Insekten verglichen, das traditionelle Kipp-Motiv von Eroberung und Überwältigung experimentierfreudig variiert. Trotz der Feuerzungen, die in den Körpern wühlen, ist hier keine dominante Männlichkeit zu spüren, diese erscheint oft eher in jungenhafter Hilflosigkeit und Offenheit, jedoch ohne die Geliebte deshalb zur Domina zu stilisieren. Auch sie ist ein Körper, der sich spürt, ein Sparringspartner, ein Gegenüber, das sich im Anderen erfährt. In dem in wenigen Versen neu erzählten Märchen „Der Prinz auf der Erbse“ werden die Geschlechterrollen sogar ganz umgekehrt.

Der Dichter als Übersetzer — die Feuerzungen der Sprache

Die für den Titel gewählte Metapher der Feuerzungen lässt sich, wie schon angedeutet, nicht bloß als Körpermetapher lesen, ist nicht bloß Ausdruck der sinnlich erfahrenen Liebesleidenschaft, sondern verweist hier ganz klar auch auf das Pfingstwunder der Apostelgeschichte. So wie auf einmal jeder die Offenbarung durch die geistgeflügelten Zungen der Apostel in seiner eigenen Muttersprache hören und verstehen kann, wird auch der Dichter der Feuerzungen zum Übersetzer und Zeichendeuter für seine Leser. Das ist im Text immer wieder spürbar, fast programmatisch im Gedicht „Der Regen in Cherrapunji“, in dem der Regen als göttliches Zeichen gedeutet wird („Als hätte der scharfe Finger Gottes / das Herz der Wolken aufgerissen“), sich dann zur Tinte der Schreibkraft (des Dichters) wandelt, mit der dieser wiederum dem Schicksal Gestalt verleihen kann. Auch im Gedicht „Betende Polinnen“, in dem in wenigen Versen ein anspielungsreiches Netz aus Körperlichkeit, Mythologie, Mysterium und Liebe gewoben wird, zeigt Valverde Villena, wie man allein mit Sprache auf den ersten Blick ganz einfache Bilder evozieren kann, die im Kontext des Gedichts und des ganzen Gedichtbandes mehrsinnig zu leuchten beginnen.

Sus ojos lenguas de fuego

Entregadas al misterio
Su cuerpo se vuelve hostie

Existe la comunión
por una tercera especie

Ihre Augen Feuerzungen

Dem Mysterium hingegeben
wandelt sich ihr Leib zur Hostie

Es gibt die Kommunion
auf eine dritte Weise.

Diego Valverde Villena: „Betende Polinnen“, aus den Feuerzungen, deutsche Übersetzung von Harry Oberländer

Valverde Villena sieht seine Aufgabe als Dichter darin, ein Bild von einem Kontext in einen anderen zu übersetzen, als Vermittler zwischen Lateinamerikanischem und Europäischem ebenso wie zwischen Tradition und Gegenwart, zwischen Geistigem und Körperlichem, zwischen mystischer und weltlicher Liebeslyrik. Er geht dabei vor wie ein Kerzengießer, verschmilzt das Wachs, das Odysseus sich in die Ohren stopft, um der gefährlichen Erotik der Sirenen nicht zu erliegen, mit dem heiligen Wachs der Kerzen, die die polnischen Kirchgängerinnen entzünden und mit dem profanen Wachs der Ohrstöpsel seines lyrischen Ichs. Mit der sinnlichen Beredsamkeit der Zungen des Heiligen Geists offenbaren die Sprachbilder seiner Gedichte einem ein universales Gefühl des existentiellen Wagnisses der Liebe, die mystische Vollendung in der Wunde, der Verletzung, der Sinnlichkeit.

Bibliographische Angaben
Diego Valverde Villena: Feuerzungen, Edition Faust 2024
Aus dem Spanischen übertragen von
ISBN: 9783949774263

Bildquelle
Diego Valverde Villena, Feuerzungen
© 2024 Edition Faust in der Faust Kultur GmbH, Frankfurt am Main

Paula Fürstenberg: Weltalltage

Veröffentlicht am 30. August 202430. August 2024 von Lisa Evertz

Das erste, was an diesem Roman auffällt, ist seine Neigung zu Listen aller Art. Man merkt schnell, dass diese Listen, in denen fast en passant eine in ihrer Alltäglichkeit ergreifende Geschichte untergebracht ist, nicht bloß ein verspieltes Formexperiment sind, sondern dass die Autorin ihrem Stoff derart eine Gestalt verleiht, die mit dem von ihr gewählten Erzählprinzip korrespondiert. Erzählt werden soll, so benennt die Erzählerin den Beweggrund ihres Schreibens, die Geschichte von Max, ihrem besten Freund. Schreibend möchte sie herausfinden, wie es dazu kam, dass er, der gesunde und selbstsichere Part ihrer langjährigen und innigen Freundschaftsbeziehung, scheinbar aus heiterem Himmel eine Depression entwickelt hat und damit in einem verstörenden Rollentausch sie selbst, die seit der Kindheit an chronischen Schwindel- und Übelkeitssymptomen leidet, als den kranken, instabilen Part in ihrer Beziehung abgelöst hat. Halt und Orientierung in ihrem schwankenden Dasein, für das die nicht eindeutig diagnostizierbaren Schwindelattacken der Erzählerin auch eine Metapher sind (auch wenn diese sich, dazu später, vehement gegen die Verwendung von Krankheitsmetaphern ausspricht), fand sie bisher wie selbstverständlich bei Max. Und sie fand sie in einer Organisiertheit, die sie als Tochter einer alleinerziehenden Mutter, die als Wäscherin in einer Fabrik viele Nachtschichten hatte und, dem Alkohol zugeneigt, nicht selten weitere „Nachtschichten“ in Bars und fremden Betten einlegte, als Strategie für sich, als Selbsttechnik entwickelt hat. Nun, da der Freund als fixer Orientierungspunkt ausfällt, bleiben nur die Listen, denen sich die Erzählerin für ihren Roman mit Hingabe widmet. Der Erzählerin zufolge ist dieses Erzählprinzip, dem das Konstruktive einer rein linear-chronologisch nicht fassbaren Wirklichkeit zugrundeliegt, zunächst einmal dem Versuch entsprungen, einen Anfang zu finden, für die Geschichte von Max‘ Krankheit, für die Geschichte ihrer Freundschaft mit Max, für die ihrer eigenen Krankheit, ihres eigenen Seins in der Welt. Einen solchen Anfang von allem, das macht die Listenform rasch deutlich, gibt es aber gar nicht. Vielmehr gibt es viele Anfänge, die alle ihre Berechtigung und Notwendigkeit haben und die in der Biographie der Erzählerin immer weiter zurückreichen: Aus vielen Spulen entspinnt sich so ein Roman, der trotz seiner formalen Eigenwilligkeit in einem lockeren, unterhaltsamen Ton geschrieben ist.

Das zweite, was an diesem Roman auffällt, ist, dass kein Thema, kein Diskurs, der in den Listen zur Sprache kommt, unabhängig nur für sich steht. Die Listen bilden ein Textgewebe, das die Komplexität des alltäglichen Daseins auf der Welt abbildet und zeigt, wie viele verschiedene Faktoren im „Welt-Alltag“ zusammenwirken und einander beeinflussen. Krankheit, Herkunft, Geschichte, Bildung, Sprache, Arbeit, Freundschaft — all diese „Systeme“ existieren nicht für sich, sondern sind eng miteinander verwoben. Ein Beispiel: Die Listenschreiberin und ihr Freund Max teilen ihre ostdeutsche Herkunft, beide sind sie kurz vor der Wende geboren und in einem postsozialistischen Umfeld aufgewachsen. Doch während der Listenschreiberin die sozialen Unterschiede zu ihren Altersgenossen aus dem Westen Deutschlands erst während ihres Studiums auffallen, macht sie bereits viel früher, im kleinen und keineswegs homogenen Radius ihres ostdeutschen Heimatortes die Erfahrung von Bildungs- und Klassenunterschieden. Max‘ Mutter ist Ingenieurin, ihre eigene arbeitet in einer Fabrik, beide sind alleinerziehend; andere Kinder, die Erzählerin nennt sie „Gummistiefelkinder“, haben Eltern, die sich um sie kümmern, ihnen Butterbrote schmieren und die richtigen Kleider für den nächsten Tag herauslegen, sie selbst ist schon froh, wenn ihre Mutter in der Nacht zuhause ist. Die Wandelbarkeit von begrifflich erfassten Zuschreibungen und der mit ihnen assoziierten gesellschaftlichen Strukturen zeigt sich, als die Erzählerin denselben Begriff, „Gummistiefelkinder“, später für diejenigen ihrer Kommilitonen verwendet, die in der beruhigenden Gewissheit leben, irgendwann ihr Elternhaus zu erben. Prekarität, so veranschaulicht es die Lebensgeschichte der Erzählerin, entsteht aber nicht nur durch Herkunft, sondern etwa auch durch chronische Krankheit oder die „falsche“ Berufswahl, infolge derer man sein Dasein auf einer mäßig entlohnten Halbtagsstelle als Redaktionsassistenz fristet oder einen Verlagsvertrag für ein Buch unterzeichnet, das vor der Auszahlung ungewisser Tantiemen in einem monate- oder jahrelangen, auf jeden Fall ressourcenzehrenden Prozess geschrieben werden muss. Die derart zur Romanschreiberin aufgestiegene Listenschreiberin erlebt die fortwährende Prekarität ihres Daseins ganz körperlich; ihre Schwindel- und Übelkeitsattacken, ihre „Weltall-Tage“, die Tage, an denen sie isoliert vom „Welt-Alltag“ der anderen durch eine beängstigende Schwerelosigkeit taumelt, hören mit dem Buchvertrag in der Tasche ja nicht auf, sondern sind weiterhin „Alltag“ für sie.

Die Mehrdeutigkeit des Buchtitels weist auf das dritte hin, was an diesem Text auffällt: seine Sprachkritik und sein literarisches Erforschen der Sprache insbesondere des Körpers und der Körperlichkeit. Wie es im Roman einmal heißt, interessiert sich die Erzählerin für die „Auswirkungen von Geschichte und Gesellschaft auf den Körper“. Beim Schreiben darüber stellt sie einen Mangel fest, eine traditionelle oder soziokulturelle Ausdrucksarmut, die (vermutlich nicht nur) die deutsche Sprache in Bezug auf den Körper aufweist. Zwischen medizinischem Fachjargon und populärkultureller Neigung zu klischee- und schuldbeladenen Metaphern fehle eine adäquate Sprache für den intimen Körper, den kranken Körper, den invaliden Körper:

Es müsste eine dritte Sprache für den Körper geben, sagst du, eine Sprache, die weder kalt ist wie das Fachlatein noch mit Schuldzuweisungen und Abwertungen um sich wirft wie die Umgangssprache.

Paula Fürstenberg: Weltalltage

Unzufrieden mit dem abgedroschenen Begriff der „Ärzteodyssee“ erschafft die Erzählerin so etwa den Neologismus „Sisyphee“ für ihre jahrelangen, immer wieder ergebnislosen und sehr oft unangenehmen Besuche bei allen möglichen Fachärzten.

Eng verknüpft mit der Suche nach einer angemessenen Sprache für den kranken Körper ist die Frage nach dem Umgang mit der eigenen Krankheit sowie mit der Krankheit des anderen. Auch der Erzählerin kommen taktlose und unpassende Bemerkungen im Gespräch mit ihrem depressiven Freund. über die Lippen. Sie erkennt darin, selbstkritisch, auch die Grenzen ihrer eigenen Empathiefähigkeit. Und sie nimmt sich vor, in ihrem Roman das Aussehen von Max nicht zu schildern, damit der Leser keine voreiligen, vorurteilsbehafteten Schlüsse daraus zieht, sondern unvoreingenommen und frei von gesellschaftlichen Körperbewertungen auf die Figur schauen kann — nur um kurz darauf dann doch eine Beschreibung von Max‘ äußerem Erscheinungsbild in den Text zu schmuggeln: selbstkritisch, selbstironisch zugunsten einer humorvollen Differenziertheit im Blick auf das Dasein alle Dogmen, auch ihre eigenen, unterlaufend.

Das ist das vierte, was an diesem Roman auffällt: sein Ton. Sprachwitzig ist die Listenschreiberin, und sie stellt gerne eine Regel auf, nur um sie zu brechen oder gleich eine Ausnahme folgen zu lassen. Sozialkritik und Humor schließen sich nicht aus. Ohne zynisch zu werden oder die Ironie als selbstverliebte Pose wie einen Panzer vor sich herzutragen, legt die Autorin durch das Sprachrohr ihrer Erzählerin ihre schreibenden Finger auf missklingende Strukturen. Denn so sehr die fragile Körperlichkeit vom Einzelnen erlebt wird, so wenig ist ihre Ursache ausschließlich am Individuum festzumachen. Die Erzählerin wehrt sich hier vehement gegen subtile Schuldzuschreibungen, mit denen die Verantwortung für körperliche Gebrechen ebenso wie für abweichendes Verhalten auf den Einzelnen abgeschoben wird. Ihr Ehrgeiz in der Schule etwa sei nicht mit ihrer angeblichen Schüchternheit und ihrem Fleiß zu erklären, sondern mit der Verbissenheit der potentiellen ersten sozialen Aufsteigerin in ihrer Familie.

Das fünfte, was an diesem Roman auffällt, ist seine ausgeprägte Dialogizität. Die Erzählerin steht nicht nur im pointierten Dialog mit ihrem Freund Max, sondern integriert über das Verfahren einer offengelegten Intertextualität auch andere Diskursteilnehmer in ihren Text. Susan Sontag etwa, die über Krankheit als Metapher geschrieben hat, oder Siri Hustvedt, die in Die zitternde Frau über ein auf ähnliche Weise verstörendes und nicht zu diagnostizierendes Leiden reflektiert. Auch der Erzählerinnenstimme selbst wohnt eine starke Dialogizität inne; sie verkörpert ein Ich, das sich kontinuierlich mit Du anredet, was den Lesefluss in keiner Weise stört, aber eine gewisse Distanz in ein mit Körperlichkeit und Krankheit ja sehr intimes Thema hineinbringt. Die Anrede in der zweiten Person hat sich die Erzählerin übrigens von Siri Hustvedt abgeschaut, die in Die zitternde Frau auf diese Weise sprachlich die kranke von der gesunden Siri unterschied und diese miteinander in Dialog treten ließ.

Das sechste, was an diesem Roman auffällt, ist seine Beweglichkeit, seine Prozesshaftigkeit, was ja auch gut zur Form der Listen passt. Der Schreibprozess wird kontinuierlich offengelegt und in enger Verflechtung mit der Entfaltung der Geschichte mitinszeniert. Dabei wird die Frage nach der Authentizität ebenso aufgeworfen wie die der Autoren- und Persönlichkeitsrechte. Wem gehört die Geschichte, wenn die Erzählerin über das Persönlichste ihres Freundes schreibt, wenn sie sein Leben und Leiden zum Stoff ihres Buches macht? Ihre Geschichte ist auch die Geschichte eines Buhlens und Bangens um sein Einverständnis; quasi als Legitimierung schreibt sie das Gegenlesen von Max mit in die Geschichte hinein. Und sieht sich immer wieder neuen Grenzen und Grauzonen ausgesetzt; denn wie soll sie die Biographie des Freundes erzählen, ohne auch in die Biographie seiner Familienmitglieder einzutauchen? Das Erzählen zieht immer weitere Kreise, gegen die sich der ja seinerseits fiktionalisierte Max nicht wirklich zur Wehr setzen kann. In dem beweglichen, dialektischen Konstrukt, das der Roman bildet, wird seiner Kritik und seinen Vetos zwar frei- und reumütig Raum gegeben. Die Erzählerin verfasst auch sofort eine neue Textvariante, wenn ihr Freund mit der alten nicht zufrieden war. Doch das humorvolle Paradox besteht darin, dass sie die verworfene Version ja dennoch beibehält, dass all die kritisierten, abgelehnten Versuche in dem Roman, den wir lesen, enthalten sind.

Das siebte, was an dem Roman auffällt, lässt sich gleichsam als abrundende Coda an diesen diskurs- und formbewegten Roman anschließen, da es wie ein Grundthema aus allen Listen herausklingt: Dieser von großem Sprachwitz getragene Text, der einen entlarvend-provozierenden Kommentar zum gegenwärtig boomenden Genre der Autofiktion darstellt, ist auch ein großer, ein berührender Freundschaftsroman. Es geht um Empathie und ihre Grenzen, um Liebe und Solidarität auch außerhalb traditioneller Kategorien und darum, dass der größte Freundschaftsbeweis auch darin bestehen kann, Jahr für Jahr den Rettungsschwimmer aufzufrischen oder es auszuhalten, sich für eine Weile auch einmal mit dem Status eines tagsüber ignorierten und nächtlich fast erdrückten Kuscheltiers zu begnügen.

Bibliographische Angaben
Paula Fürstenberg: Weltalltage, Kiepenheuer & Witsch 2024
ISBN: 9783462003369

Bildquelle
Paula Fürstenberg, Weltalltage
© 2024 Verlag Kiepenheuer & Witsch GmbH & Co KG, Köln

Dacia Maraini: Tage im August

Veröffentlicht am 19. Juli 202419. Juli 2024 von Lisa Evertz

Der Titel, im italienischen Original La vacanza (Die Ferien), ist so trügerisch wie die Eingangsszene in diesem kurzen, verstörenden und auf eigenwillige Weise poetischen Buch, dem ersten Roman, den Dacia Maraini, heute eine der berühmtesten Schriftstellerinnen italienischer Sprache, 1962 veröffentlichte. 1936 als Tochter einer (verarmten) sizilianischen Adligen und eines Japanologen in Fiesole bei Florenz geboren, verbrachte sie ihre ersten Jahre in Japan, einige davon in Gefangenenlagern, in denen die Familie, die ihre antifaschistische Haltung nicht verheimlichte, interniert wurde, ehe sie nach dem Krieg wieder nach Italien zurückkehrte und fortan bei der Familie mütterlicherseits im noch sehr traditionell geprägten und verarmten Sizilien aufwuchs. Mit 18 Jahren zog sie zu ihrem Vater nach Rom und veröffentlichte erste Kurzgeschichten in Zeitungen, der Beginn eines nicht nur literarisch bewegten Lebens. Sie trat dem Gruppo 63 bei, wurde Teil des italienischen Neorealismo, lernte Alberto Moravia kennen und engagierte sich in der Frauenbewegung, ein Lebensthema, das sich von Beginn an auch in ihrem literarischen Werk widerspiegelt.

Zurück zu den ersten Seiten von Tage im August. Zwei Kinder, die Ich-Erzählerin Anna, deren Alter Maraini für die nun erschienene deutsche Neuübersetzung von elf auf 14 Jahre angehoben hat — was der entwicklungspsychologischen Glaubhaftigkeit der auch geistig frühreifen Erzählerin entgegenkommt, in Bezug auf das Schockierende des Textes jedoch nur Makulatur ist — und ihr jüngerer Bruder Giovanni verlassen das Internat der ungeliebten katholischen Klosterschule, in der sie seit dem Tod der Mutter den Großteils des Jahres leben, um die Sommerferien mit ihrem Vater am Meer zu verbringen. Die wilde Fahrt mit dem Motorrad, der Halt in einer Eisdiele, all die kindliche Harmlosigkeit und Ausgelassenheit sind nur ein flüchtiges, schon im Moment verlorenes Trugbild eines Glücks, eines Aufbruchs — in die Freiheit, in die erste Liebe –, an den die Ich-Erzählerin mit aller Macht glauben will. Die Handlung spielt, das erfährt man bald, mitten im Zweiten Weltkrieg, im Jahr 1943, Mussolini ist in Bedrängnis, wird kurzzeitig gestürzt und muss Rom verlassen, doch der Faschismus und die Gewalt der deutschen Besatzer sind weiterhin allgegenwärtig. Auch wenn es hier keine Chronik des Krieges gibt wie in Elsa Morantes Romanepos La Storia, das übrigens gerade ebenfalls in beeindruckender Neuübersetzung erschienen ist (Rezension folgt), und Marainis Roman auch als nur einen kurzen Sommer umspannende Initiationsgeschichte eines jungen Mädchens erzählerisch ganz anders angelegt ist als Morantes umfassendes psychologisch-philosophisches Epos vom Schicksal der sonst in den Geschichtsbüchern nur am Rande auftauchenden „kleinen“ Leute, ist der Krieg, nicht nur als kontinuierliches Hintergrundrauschen in Gestalt donnernder Jagdbomber, auch in Marainis Debütroman nicht zu überhören und zu übersehen; auf das Romangeschehen hat er die Wirkkraft eines psychologischen Brandbeschleunigers, in dessen Angesicht auch die aus einigen Szenen erwachsende Frage nach der Ursache von Gewalt eine andere Dimension gewinnt.

Enttäuschend oder zumindest anders als gedacht gestaltet sich bereits die Ankunft der Kinder im neuen Sommerhaus des Vaters, das eigentlich seinem Arbeitgeber mit dem pompösen Namen Pompeo gehört, der mitsamt vernachlässigter Gattin und kurz vor dem Erwachsenwerden stehendem Sohn die oberen Zimmer bewohnt. Arrangieren müssen sich die Kinder auch mit der bis kurz vor der Ankunft verschwiegenen Tatsache, dass sie sich die Wohnung mit einer jungen, ihre Weiblichkeit gern zur Schau stellenden Lebe-Frau namens Nina teilen werden, der neuen Beziehung des Vaters, die sie entgegen seiner naiven Hoffnung natürlich nicht mit „Mama“ anreden, mit der sie in diesem Sommer jedoch deutlich mehr Zeit verbringen als mit dem Vater, der für seine Arbeit die meiste Zeit außer Haus verbringt. Die junge Ich-Erzählerin hofft dennoch, auf ihren Streifzügen zu den Badeanstalten und ans Meer das zu finden, was ihr in den unbarmherzigen und sittenstrengen Mauern der Klosterschule vorenthalten wurde. Doch von Freiheit und Liebe erfährt sie kaum mehr als die Schattenseiten. Die Augusttage am Meer haben nichts von einem unschuldigen Sommer an sich, vor allem für den Leser wird die Atmosphäre schnell beklemmend und man möchte das junge Mädchen zurückhalten, wenn sie sich, in immer größerer Teilnahmslosigkeit, den Wünschen zwielichtiger Gestalten fügt, auf der Suche nach etwas, das sie selbst nicht wirklich zu benennen weiß. Orientierungslos in erste Erfahrungen mit der Geschlechtlichkeit hineinstolpernd begegnet sie allerorten einer selbst orientierungslosen Männlichkeit, die sich in machistischem Gehabe, sexueller Ausbeutung und Gewalt entlädt. Es ist eine zugleich dominante und schwächliche Männlichkeit, die der Roman einem in vielen Variationen vor Augen führt und die auch schon bei den Heranwachsenden, ja bei den an den Klippen spielenden Kindern die Gruppendynamik bestimmt; wie die frühreifen Spielkameraden von Giovanni miteinander umgehen, hat bereits erschreckend protofaschistische Züge. Die Rolle der Frauen im Roman besteht gemäß den Gesetzen dieser machistischen Welt darin, das männliche Begehren zu schüren und auf die ihnen entgegengebrachte Verachtung ihrerseits mit Verachtung zu reagieren. Sexualität dient, zumindest denen, die damit schon mehr Erfahrung haben, vor allem der Ablenkung vom Krieg und der Verdrängung von Ängsten, so wie auch das exzessive Kartenspiel, das im Sommerhaus von den Erwachsenen praktiziert wird. Erfolg hat diese Strategie wenn überhaupt nur sehr kurzfristig, aus dem Krieg kann sich niemand heraushalten, er tangiert, freilich auf verschiedene, keineswegs hierarchiefreie Weise, letztlich jeden.

Die Analyse gesellschaftlicher und sexueller Macht- und Verdrängungsmechanismen entfaltet in diesem Text gerade deshalb eine so unheimliche Wirkung, weil sie fast ganz aus der beobachtenden Perspektive des jungen Mädchens entsteht, die von großer Unvoreingenommenheit — nicht gleichzusetzen mit Naivität — und bisweilen geradezu erschreckender Nüchternheit gekennzeichnet ist. Annas Blick ist ein sezierender, entlarvend in seiner scheinbaren Vorbehaltlosigkeit, Direktheit und Ungeschöntheit. Wie eine Forscherin ihrer Umgebung und ihrer selbst willigt die Ich-Erzählerin immer wieder von neuem darin ein, dass ihr junger Körper begehrt und ausgenutzt wird, ihre Empfindungen pendeln zwischen Ekel und Neugier, Sehnsucht und Teilnahmslosigkeit. Annas geradezu selbstverleugnendes Verhalten lässt sich nur nachvollziehen, wenn man es als Initiation in eine Welt auf dem Höhepunkt patriachalischer Hierarchien versteht, in einen Krieg der Geschlechter, in der das Schüren von Begehren den Frauen als einzige „Waffe“ zur Verfügung steht, deren Einsatz jedoch den Verrat am eigenen Körper impliziert. Wenn aber die Selbsterfahrung nur zur völligen Selbstauflösung führt und die Transformation ausbleibt, mit der das Ich zusammen mit seiner Erhebung in eine neue Stufe der Welterfahrung auch eine sinnstiftende soziale Eingliederung erfährt, wird die Idee der Initiation ad absurdum geführt. Das entgeht natürlich auch der Ich-Erzählerin nicht, die zwar körperlich unerfahren, aber dank ihrer scharfen Beobachtungsgabe geistig schon sehr reif ist. Dieses unauflösbare Ineinander von Kindlichkeit und Abgeklärtheit charakterisiert den so sonderbar berührenden wie befremdlichen Grundton des ganzen Textes. Er ist durchdrungen von einer unbändigen und doch mit jeder Erfahrung mehr als Illusion enttarnten Hoffnung auf ein ungekanntes Glück. Ja, Tage im August ist in jeder Hinsicht eine Geschichte der Ent-Täuschung, von der Hoffnung auf Freiheit bleibt nur ein bitterer Nachgeschmack. Der Verdorbenheit und Gewaltsamkeit der Welt stehen die Verlogenheit und Lieblosigkeit der Nonnen in der Klosterschule gegenüber, die Religion ist hier kein Ort der (metaphysischen) Zuflucht, geschweige denn der Barmherzigkeit. Der machistischen Gewaltsamkeit, die im Krieg jede Tarnung von sich wirft, wird hier auch keine feministische Utopie entgegengesetzt; es gibt keine Verbundenheit, keine Solidarität, auch nicht unter den Frauen. Die Nonnen lästern über verantwortungslose Mütter und Frauen wie Nina, die sich, ob in wilder Ehe oder ganz allein doch auch irgendwie durchschlagen müssen in einer Zeit, in der alle Grenzen, alle Gewissheiten und alle Sicherheiten gesprengt werden.

Dacia Maraini zeichnet in ihrem ersten Roman, der bereits getränkt ist von ihrer als Kriegskind geprägten Lebenserfahrung, eine Welt ohne Ideal, keine der Figuren ist wirklich sympathisch oder könnte in irgendeiner Weise Orientierung für die Ich-Erzählerin bieten. Die ein bisschen an die Maus aus Kafkas Kleiner Fabel erinnert, wenn sie sehenden Auges in die Fänge der Katze läuft; egal welche Laufrichtung sie einschlägt, ein Ausweg aus der Gewalt ist nicht in Sicht.

Bibliographische Angaben
Dacia Maraini: Tage im August, Folio 2024
Aus dem Italienischen von Ingrid Ickler
ISBN: 9783852568942

Bildquelle
Dacia Maraini, Tage im August
© 2024 Folio Verlaggesellschaft m. b. H., Wien, Bozen

Teju Cole: Tremor

Veröffentlicht am 1. Juli 20241. Juli 2024 von Lisa Evertz

Tunde, den man großteils als fühlenden und denkenden Protagonisten des neuen Buches von Teju Cole ausmachen kann, ist wie dieser in Lagos geboren, er ist Fotograf und unterrichtet an einer amerikanischen Universität, doch verschwindet sein Autor, so wie das Buch trotz aller biographischen Einflüsse keine Biographie ist, auch sprachlich-stilistisch hinter dieser literarischen Stimme, die ihrerseits hinter anderen Stimmen verschwindet, sich auflöst in ein vielstimmiges Textgewebe.

Wie sein Autor ist Tunde ein Intellektueller, in der doppelten Bedeutung des lateinischen Herkunftsverbs, „wahrnehmen“, „empfinden“ genauso wie „begreifen“, „verstehen“. Und vielleicht mehr noch in der ersten, sinnesnahen Bedeutung… einer, der verstehen will, und dieses Verstehen über den (Um)Weg der intensiven Wahrnehmung sucht, eine Wahrnehmung, die in diesem eher kurzen Text allerhand damit zu tun hat, mit den vielen Reizen und Impressionen, und den Gefühlen und Gedanken, die diese auslösen, klarzukommen. Das Buch bietet also viel Gedankenstoff, historische, gesellschaftliche, ethische Themen und Diskurse, die im Blick des Fotografen, zahlreichen irrlichternden optischen Reizen gleich, versinnlicht werden. Es geht um Kolonialismus, um Rassismus, um „afrikanische“ und „westliche“ Kunst und Musik, aber auch um Sozialkritik, um Tradition und Religion in Nigeria, um Krankheit, Liebe, Freundschaft, also eigentlich um das ganze Leben aus dem Blickwinkel eines Mannes, der in seiner Jugend aus Nigeria ausgewandert ist und im akademisch-künstlerischen Milieu der amerikanischen Großstädte heimisch, na ja, eben nur zum Teil heimisch geworden ist. Der Protagonist lotet Grauzonen aus, wirft Fragen auf und sucht, wieder und wieder, von Thema zu Thema, nach einer — zugleich individuell mit ihm übereinstimmenden und universell gültigen — Haltung, ein anspruchsvolles Unterfangen, das in der thematischen Sprunghaftigkeit des Textes zumindest auf Figurenebene zum Scheitern verurteilt ist.

Augenöffnend ist diese Sprunghaftigkeit aber allemal, der fotografische Blick ist sezierend und fängt auch kleinste Nuancen ein. Teju Cole arbeitet in diesem sehr visuellen, sehr oberflächenstarken Text, für den wirklich mal das inflationär gebrauchte Adjektiv „schillernd“ gut passen würde, mit der Technik der Collage, und zwar sowohl in Bezug auf die Form als auch auf die Perspektive. Mal taucht man über einen personalen Erzähler in Tundes Perspektive ein, mal wird ein Du angeredet, und vor allem gegen Ende des Textes, ab seinem Vortrag über Kolonialismus und Kunst, geht die Erzählung in die Ich-Perspektive über. Ein bisschen, als wäre der Autor nun vertrauter mit seiner Figur, als würde er sich noch mehr in ihr Innerstes trauen; jedoch findet der Text dann ziemlich bald ein ziemlich abruptes Ende. Dazwischen aber, im Mittelteil des Buchs werden die Reflexionen für einen Moment unterbrochen und Tundes Stimme von einer aus seiner Geburtsstadt Lagos herausklingenden Polyphonie ihrer männlichen und weiblichen, jungen und alten, aus allen Schichten stammenden Bewohner abgelöst. Hier findet ein Stück Realismus Eingang in den ansonsten sehr reflexiven Text. Motiviert ist diese Vielstimmigkeit durch einen Besuch von Tunde in Lagos, und in dieser Stadt, in der er einst zuhause war und die ihm nun fremd und vertraut zugleich vorkommt, legt er seine Kamera für eine Weile auf die Seite und hört den Menschen zu, die sich dem nur vorübergehend Verweilenden in großer Offenheit mitteilen. Sie erzählen ihm, was sie bewegt, und es entstehen Geschichten von Armut und Reichtum, von Macht und Ohnmacht, von Religion, Kult und Kultur, von Familie und Tradition. Die Sinnlichkeit der Stadt und ihrer Bewohner wird hier so greifbar, dass sie eine spannende Reibungsfläche für die Intellektualität des Besuchers und des Autors bietet, und die Stärken und Schwächen des Buches gleichermaßen offenlegt. Das erzählerische Eintauchen in das Leben der Bewohner hätte man sich auch für Tunde noch mehr gewünscht, der als Hauptfigur eines fiktional angelegten Textes etwas blass bleibt. Und dies, obwohl die Ebene des Privaten als untrennbar zum Politischen, zum Gesellschaftlichen durchaus mit dem Anspruch der Gleichrangigkeit eingeführt wird: Die kriselnde Beziehung zu seiner Frau, der Austausch mit seinen Kollegen, die Beziehung zu seinen in Lagos verbliebenen Geschwistern, die Nachricht der schweren Erkrankung einer nahestehenden Kollegin — in diesen ganzen zwischenmenschlichen Bereich hätte der Autor gerne noch tiefer eintauchen können, auch um die vielen aufgeworfenen Fragen und Themen ethischer und politischer Natur nicht nur zu streifen und fraglos sehr facettenreich von außen zu beleuchten, sondern sie darüber hinaus literarisch zu vertiefen.

Tremor ist ein fließender Dialog des Autors mit seiner Figur und der Welt, der einen stark fragmentarischen Charakter aufweist, der Autor fingiert für seine Figur Streifzüge, die sie mit weit geöffneten Augen und Sinnen unternimmt, die zugleich aber daran leidet, all die Eindrücke zu ordnen und zu verarbeiten. Das (medizinische) Phänomen des Tremors kommt nicht direkt vor, doch Tundes optische Überreizung, das migräneartige Flimmern vor seinen Augen hat etwas von einem Zittern und Beben, das die nach Orientierung suchende Figur über den medizinischen Befund hinaus charakterisiert. So ist das Buch letztlich der Versuch, Optisches in Sprache zu überführen, und zumindest mit der paradoxen Integration des vielstimmigen Mittelteils deutet sich diese dann doch als sehr literarisch zu bezeichnende Vorgehensweise im Text selbst an. Denn zwar kehrt der Fotograf Tunde aus Scheu vor der Form des Porträts ohne ein einziges Foto mit einem menschlichen Motiv aus Lagos zurück, doch bringt er in Form all der Stimmen, denen er gelauscht hat, sehr wohl menschliche Porträts mit nachhause, die in Coles Buch in die Schriftlichkeit der Literatur überführt werden.

Bibliographische Angaben
Teju Cole: Tremor, Claassen 2024
Aus dem Englischen von Anna Jäger
ISBN: 9783546100656

Bildquelle
Teju Cole, Tremor
© 2024 Ullstein Buchverlage GmbH, Berlin

Catherine Cusset: Janes Roman

Veröffentlicht am 27. Juni 20246. Mai 2024 von Lisa Evertz

Ein eigenwilliges Stück Literatur hat die Autorin da verfasst: auf den ersten Blick einen im amerikanischen Universitätsmilieu situierten Beziehungsroman, die Geschichte einer etwas speziellen jungen Frau und Akademikerin, die kein Glück mit den Männern zu haben scheint, ebensowenig wie in ihrer universitären Laufbahn, die am seidenen Faden einer Veröffentlichung über den französischen Schriftsteller Flaubert hängt, gegen die sich die Verlage des Landes verschworen haben. Doch das ist nur die blendende Oberfläche des Textes, in der sich immer wieder kleine Risse zeigen, um daran zu erinnern, dass das Leben einer Frau, die beruflich und erotisch gleichermaßen nach Erfüllung sucht, nicht so schwarzweiß gestrickt ist, wie es den Anschein hat — genauso wenig wie der Roman, der diesem Leben auf der Spur ist. In Cussets Text fließen viele Diskurse und Traditionslinien spielerisch ineinander, es geht um französische Literatur und amerikanische Universitätsstrukturen, um Schreiben und Geschlecht, um (fiktions)ironische Spiegelungen, um die Konstruktion und Dekonstruktion von Identitäten. Hier steht die französische Autorin, die selbst lange Jahre als Literaturdozentin in den USA gelebt und gelehrt hat, in der — über den Atlantik gespiegelten — Tradition von Paul Auster, dem Frankreich verehrenden amerikanischen Schriftsteller, der in seinen Romanen immer wieder auf gut lesbare Weise mit der Metaebene der Literatur experimentierte. Bemerkenswert ist außerdem, dass Catherine Cusset diesen Roman, der sich heute als eine vielschichtige Auseinandersetzung mit „MeToo“ lesen lässt, bereits 1999, viele Jahre bevor die überfällige Debatte von Amerika aus die Weltöffentlichkeit beschäftigte, geschrieben wurde.

Die Fiktionsironie bezieht sich schon gleich auf den Titel. Janes Roman heißt nämlich auch ein Roman in Cussets Roman, der somit aus einer äußeren und einer inneren Handlungsebene konstruiert ist; es ist der Titel eines Manuskripts, das der Protagonistin und Ich-Erzählerin Jane anonym zugestellt wird und in dem, ebenfalls in der Ich-Perspektive einer nun doppelt fiktionalisierten Jane, ihr Beziehungs- und Universitätsleben haarklein und unter Preisgabe intimster Details nacherzählt wird. In beiden Textebenen geht es um Literatur und Liebe, um intellektuelle und sexuelle Anziehung, um Illusionen und Hoffnungen, um Enttäuschung und Sehnsucht, um Frauen- und Männerbilder. Die Jane der äußeren Handlung verdächtigt nacheinander verschiedene Personen aus ihrem Umfeld, das Manuskript verfasst zu haben, und man rätselt mit ihr während einer Lektüre, in der man sich mehr und mehr in einen Krimi oder Thriller versetzt fühlt, zumal ein Überfall und gleichfalls anonyme anzügliche Botschaften an Jane die Atmosphäre zunehmend bedrohlich erscheinen lassen.

Dass man es nicht mit einem kitschigen Beziehungsroman zu tun hat, merkt man sehr schnell auch daran, dass eigentlich alle Figuren unsympathisch sind, oder zumindest unangenehme Seiten haben, Jane selbst nicht ausgenommen. Das liegt natürlich auch daran, dass das Manuskript, das Janes Leben re- oder auch dekonstruiert, durchaus etwas Manipulatives hat; die Jane der Rahmenhandlung glaubt mehr und mehr an einen im Schreiben ausgetragenen Akt der Rache. Auf diese Weise gestaltet sich die Geschichte, in der es viel um Begehren und Eifersucht geht, aber auch ambivalenter und spannender; man blickt umso kritischer auf das Verhältnis zwischen den Geschlechtern, auf zu wenig hinterfragte Machtstrukturen und Ausbeutungsmechanismen, gleichermaßen erotischer wie beruflicher Art. Doch Jane ist weder selbst schuld an ihren vermeintlichen Niederlagen, wie es im Manuskript teilweise suggeriert wird, noch ist sie ein passives Opfer, auch wenn sie männlicher Übergriffigkeit ausgesetzt ist und ihre literaturwissenschaftlichen Thesen plagiiert werden. Man verfolgt auch den immerwährenden inneren Kampf der Protagonistin, sich gerade nicht zur Gefangenen ihrer Angst, ihrer Scham oder traditioneller und neuer Rollenvorstellungen machen zu lassen. Es geht um die Frage, wie ein weibliches Selbstbewusstsein aussehen kann, das weder Gefühle noch Ambitionen verleugnen muss, und inwiefern ein Beharren auf Eigenständigkeit und Unabhängigkeit auch mit einer aktivistischeren Interpretation von Engagement und Solidarität kollidieren kann. Die Debatte um Geschlechterrollen und -identitäten wird in Cussets diskursreichem Text zudem ausgedehnt von der sozialen auf eine literarisch-philosophische Problematik, unter anderem dadurch, dass die Protagonistin, die sich als Romanistin intensiv mit Flaubert auseinandersetzt, sich in ihrer wissenschaftlichen Arbeit mit der von ihr postulierten verdrängten weiblichen Seite des berühmten französischen Schriftstellers auseinandersetzt.

Im Roman gibt es eine augenzwinkernde Stelle, in der sich zwei Figuren darüber unterhalten, ob Universitätsromane einfach nur schrecklich langweilig sind. Catherine Cusset beweist mit ihrer Geschichte auf jeden Fall das Gegenteil.

Bibliographische Angaben
Catherine Cusset: Janes Roman, Eisele 2024
Aus dem Französischen von Annette Meyer-Prien
ISBN: 9783961611904

Bildquelle
Catherine Cusset, Janes Roman
© 2024 Julia Eisele Verlags GmbH, München

Amélie Nothomb: Das Buch der Schwestern

Veröffentlicht am 26. Juni 20244. April 2024 von Lisa Evertz

Während sich die Literaturkritik nicht immer einig ist über die Qualität der Texte von Amélie Nothomb, stürmt die belgische Schriftstellerin mit ihren Büchern regelmäßig nicht nur die französischsprachigen Bestsellerlisten. Und das, obwohl sie ihren Lesern immer wieder einiges zumutet, mit vielen ihrer Figuren möchte man sich nicht gerne identifizieren, und ihre oft bitterböse psychologische Dramaturgie könnte einen verstört zurücklassen, wenn man den Humor dahinter nicht erkennen würde.

Ihr neues Buch, Das Buch der Schwestern, hat, und das mag einem nicht unbekannt vorkommen, spielt die Schriftstellerin doch gerne mit Märchen und Mythen und christlichen Motiven, die Anmutung eines Märchens aus modernen Zeiten. Die eigentliche Protagonistin des Textes trägt den im Französischen sprechenden Namen Tristane (triste: „traurig“), der vielleicht auch auf den mittelalterlichen Sagenstoff des berühmten Liebespaares Tristan und Isolde verweist. Um die Liebe geht es auch im Buch der Schwestern, um ihre Macht, die egoistisch sein kann, wie die der Eltern von Tristane, Nora und Florent, die seit ihrer ersten Begegnung ein dauerverliebtes Pärchen sind, das ihre Umwelt zu ungläubigem Staunen und bösen Kommentaren verleitet. Dem sozialen Druck doch ein wenig nachgebend bekommen die beiden ein Kind, mit dem sie nicht wirklich etwas anfangen können. Bevor das Baby jedoch ein Störfaktor ihrer Zweisamkeit werden kann, wird es zurechtgewiesen und setzt von nun an alles daran, eben nicht zu stören. Es zieht sich, emotional radikal vernachlässigt, in sein Inneres zurück, wird, ohne dass die Eltern davon Notiz nehmen, hochintelligent, verhält sich stets vorbildlich und bescheiden und übernimmt immer mehr die Rolle der Fürsorgenden, die ihm selbst vorenthalten bleibt. Als mit Laetitia ein zweites Mädchen auf die Welt kommt, scheint Tristane ihre Bestimmung gefunden zu haben. Sie kümmert sich wie eine Mutter um die kleine Schwester und schenkt ihr all die Liebe und Sicherheit, die sie selbst in diesen entscheidenden Kleinkindjahren nie erfahren hat. Die beiden werden größer, andere Formen der Liebe tauchen auf, auch die zur Musik, zur Literatur, doch die zwischen den Schwestern scheint unverbrüchlich, gleichwohl auch sie zwangsläufig in Reibung mit der Welt gerät. Und mit der Tatsache, dass jeder Mensch eben doch mit individuellen Voraussetzungen ins Dasein startet, deren Nachwirkungen ein Leben lang zu spüren sein können.

Man empfindet beim Lesen große Sympathie für Tristane, auch wenn sie zweifelsohne ein sehr spezieller Charakter ist. Und auch wenn Amélie Nothomb ihre Erzählung absichtlich immer ein klein wenig über das Wahrscheinliche hinausdehnt, mit Überspitzung, Umkehrung, schwarzem Humor arbeitet. Die Psyche des Kindes, das von seinen Eltern zwar nicht gezüchtigt, doch emotional verwahrlost und, wie es in der Entwicklungspsychologie heißt, „parentifiziert“ wird, dass es also seine kindlichen Bedürfnisse nie ausleben und erfüllt sehen kann, da es die Rolle und die Verantwortung der Eltern übernommen hat, wird, wie ich finde, erzählerisch pointiert und einfach genial entfaltet. Es stimmt, Amélie Nothomb schreibt leicht, dialogreich, locker, unterhaltsam, doch darin liegt gerade auch die Kunst, im gleichen Atemzug und ohne ein überflüssiges Wort ein rührendes Märchen in eine so bitterböse wie komisch überdrehte Sozialsatire einzubetten, in der viele Grundannahmen, Klischees und auch nicht zu unterschätzende Herausforderungen im Biotop Familie und Erziehung in absurder Überspitzung vorgeführt werden. In ihrem neuen Buch kann ich jedenfalls keinen Kitsch sehen, auch wenn es so viel um Liebe geht — und um ihr Gegenteil, und auch wenn es, zumindest für die Protagonistin Tristane wie für das Waisenkind aus dem Märchen, ein, na ja, halbwegs versöhnliches Ende gibt.

Bibliographische Angaben
Amélie Nothomb: Das Buch der Schwestern
Aus dem Französischen von Brigitte Große
ISBN: 9783257072860

Bildquelle
Amélie Nothomb, Das Buch der Schwestern
© 2024 Diogenes Verlag AG, Zürich