Wie aufregend! Da entdeckt der Sohn im Nachlass ein bisher unbekanntes Romanmanuskript seiner berühmten Mutter, der französischen Schriftstellerin Françoise Sagan (1935-2004), die sich 1954 als 18-Jährige mit Bonjour tristesse auf einen Schlag einen Namen machte und von da an mit einer Vielzahl an Romanen, Theaterstücken und Drehbüchern zur skandalumwitterten Bestsellerautorin wurde. Und er veröffentlicht es, zur Freude aller neugierigen Sagan-Leser, denen damit ein neuer Stoff zugänglich gemacht wird: jedoch nicht als kritische Textausgabe, sondern durchaus auch mit kleinen Eingriffen und Ergänzungen, wie er im Nachwort schreibt, im Stile und im Sinne seiner Mutter.
Doch ist diese — trotz aller Bemühungen, den Lesern einen möglichst unverfälschten und dennoch flüssig lesbaren Text zu präsentieren — zwangsläufig bruchstückhaft bleibende Veröffentlichung wirklich im Sinne der Autorin? Und der Leser?
Einiges Amüsement beschert einem der Roman auf jeden Fall, und wer Sagan kennt, wird auch einiges von ihrem unvergleichlich freimütigen, humorvollen und zugleich gefühlsbetonten Stil wiedererkennen. Um die im Zentrum der Geschichte stehende reiche Industriellenfamilie Cresson zu porträtieren, ihre zur Schau gestellte Bürgerlichkeit, die nach innen so einige „dunkle Winkel“ vergeblich zu verbergen sucht, nimmt die Schriftstellerin kein Blatt vor den Mund. Die Figuren und ihre Handlungsmotive werden mit großer Lust an böser Satire und provozierender Übertretung von Anstand und Konventionen geschildert, die immer wieder auch Raum lässt für unterschwelligere melancholische, gefühlvolle Töne.
Trotzdem wirkt alles, wenn man denn den Maßstab ihrer vollendeten Romane, etwa Aimez-vous Brahms oder das bereits erwähnte Bonjour tristesse, anlegt, hier doch noch ziemlich plakativ und nicht ganz so rund. Der Eindruck, dass man es mit einer unvollendeten Erzählung nicht nur in Bezug auf die Handlung zu tun hat, die, ehe sie sich so richtig entfalten kann, auch schon wieder unvermittelt abbricht, sondern auch in Bezug auf den stellenweise recht holprigen Stil, verlässt einen kaum während der Lektüre und macht sie entsprechend beschwerlicher, als es einzelne äußerst fesselnd und vergnüglich geschriebene Passagen darin verheißen, die dann allerdings etwas unverbunden nebeneinander zu stehen scheinen.
Dabei hat Sagan einen durchaus vielversprechenden Stoff gewählt und eine konfliktreiche Ausgangslage geschaffen, die einen gespannt in die Handlung eintauchen lässt: Ludovic Cresson, der einzige überlebende Sohn kehrt nach langwierigen, kräftezehrenden Krankenhaus- und Rehabilitierungsaufenthalten heim aufs väterliche Anwesen, wo er jedoch nicht von allen so begeistert erwartet wird, wie anzunehmen wäre. Befürchten doch alle, einen debilen und so gar nicht vorzeigbaren Invaliden zu ihrem eigenen Schaden wieder in ihre bürgerliche Mitte aufnehmen zu müssen. Doch Ludovic ist in besserer Form als vermutet, was allerdings erst als Wirklichkeit anerkannt werden kann, wenn er sich in der guten Gesellschaft von dem ihm vorauseilenden Ruf des Invaliden befreit hat.
Im Hause der Cressons hatte man sich angewöhnt, Ludovic nicht direkt anzusprechen, da der wahre Ludovic für sie gestorben war. Also redeten alle in seinem Beisein so ungeniert über ihn, als wäre er gar nicht da. Ludovics Blick schweifte dabei ohnehin stets über die Landschaft draußen vor den Fenstern.
Sagan, Die dunklen Winkel des Herzens
Besonders missgestimmt ob seiner unerwarteten Rückkehr ist seine junge Frau, die übrigens jenen fatalen Autounfall überhaupt verursacht hat, der Ludovic zuerst zum Totgeglaubten, dann zum Schwerverletzten und schließlich zum scheinbar unheilbar Versehrten gemacht hat. Sie ist alles andere als erfreut, ihren Mann, den der unattraktive Ruf des Invaliden umweht, wieder in ihre verwöhnten Arme zu schließen. Sein Vater hingegen ist mehr um die Männlichkeit des Sohnes besorgt und leitet ein großes Fest in die Wege, auf dem dieser zur vollständigen Reintegration in die Gesellschaft der gesunden Bürgerlichkeit beweisen soll, dass er keine dauerhafte Beeinträchtigung davongetragen hat.
Diesen Beweis erbringt Ludovic allerdings auf ganz andere, unvorhergesehene, in sich bereits wieder skandalöse Weise. Denn während die Tochter ihn, der nach Liebe und Romantik hungert, verschmäht, findet er umso leidenschaftlichere Erfüllung bei ihrer Mutter, deren Witwentrauer sie mit einer Melancholie umweht, die sich von der Oberflächlichkeit der übrigen Gesellschaft abhebt und ein Versprechen der Innigkeit enthält, das die Grenzen der Konvention zu sprengen scheint…
Es herrschte ein umgekehrter Puritanismus, der sich Freiheit nannte und sie (Fanny, Quentins Witwe und Mutter von Ludovics Frau) sehr erstaunte, als sie ihn entdeckte, denn Quentin und auch ihr eigener Horizont hatten sie bisher davor bewahrt. Heute erschreckte sie der Gedanke einer solchen inneren Leere: die Unfähigkeit zu lieben, verbunden mit der Besessenheit, seine Liebschaften öffentlich zur Schau zu stellen.
Sagan, Die dunklen Winkel des Herzens
Wer Sagan kennt und mag, für den ist das Buch ein interessanter und an vielen Stellen genüsslicher Einblick in ein weiteres Element ihres Schaffens. Wer jedoch noch nichts von ihr gelesen hat, sollte doch besser zu einem von ihr autorisierten, zu ihren Lebzeiten erschienenen Roman greifen, um ein Bild ihres köstlichen Schreibens zu bekommen, das ihr tatsächlich gerecht wird.
Bibliographische Angaben Françoise Sagan: Die dunklen Winkel des Herzens, Ullstein (2019) Aus dem Französischen — Les Quatre Coins du Coeur, Plon (2019) — von Waltraud Schwarze und Amelie Thoma ISBN: 9783550200915
Der neue Roman des französischen Schriftstellers Pierre Raufast, „Der weiße Zerberus“, ist eine mit der zumindest im Raum der Erzählung sinnstiftenden Kraft des Mythos aufgeladene Liebesgeschichte, die zugleich eine schreckliche Tragödie ist — es sein muss, denn erst in der schmerzhaften, schier unerträglichen Konfrontation mit dem Schicksal zeigt sich die Tragweite menschlicher Entscheidungen — und die zudem ganz in der heutigen Zeit verankert wird. Es geht um den Jugend- und Schönheitskult genauso wie um die Neigung unserer Gesellschaft, den Tod zu verdrängen, um die Macht und die Grenzen von Wissenschaft und Technik und die verzweifelten Versuche der Menschen, Verlust oder Schuld mit Narrativen zu kompensieren, die das Leben erträglich machen.
So tief die Wunden sind, denen die Menschen der Romanwelt ausgesetzt sind und die sie auch einander zufügen, so emotional Krankheit und Tod, tragische Unfälle, Trennung, Verlust, Verrat und Im-Stich-Lassen geschildert werden, ist die Geschichte doch mit einer faszinierenden Leichtigkeit erzählt, die einen sofort in Beschlag nimmt und atemlos bis zur letzten Seite gelangen lässt.
Orpheus und Eurydike, Agamemnon und Klytaimnestra, Aeneas und Dido, das sind Mathieu und Amandine, deren mythische Verbundenheit ihnen buchstäblich in die Wiege gelegt wurde. Kurz hintereinander in zwei eng befreundeten Familien geboren, sind die beiden von Geburt an untrennbar, verbringen ihre gesamte Kindheit miteinander, um sich schließlich wie selbstverständlich auf ganz behutsame, immer leidenschaftlichere Weise ineinander zu verlieben. Doch die kosmische Harmonie wird durch einen schweren Schicksalsschlag gestört, der in der Folge eine ganze Kette an tragischen Verwicklungen auslöst, aus denen es schließlich keinen versöhnlichen Ausweg mehr geben kann… Oder etwa doch? Kann der mythischen Fiktion gelingen, woran sich die Menschen seit jeher die Zähne ausgebissen haben: den Tod zu überwinden?
Mathieu jedenfalls ist seit dem plötzlichen Unfalltod seiner Eltern im Skiurlaub, an dem er sich zu Unrecht eine Mitschuld gibt, geradezu besessen vom Tod bzw. darauf, seine Macht zu brechen. Er will unbedingt Arzt werden, um mit Hilfe der Wissenschaft unheilbare Krankheiten auszumerzen. Doch dafür muss er nach Paris, weg von seiner großen Liebe Amandine, was ihm einerseits schier das Herz bricht, andererseits jedoch wie eine unbewusste Verlockung auf ihn wirkt, endlich mit dem Ort seiner Herkunft und den Zeugen seiner Kindheit auch die Erinnerung an das Unglück hinter sich zu lassen. Ohne es zu wollen, wird er genau im Moment der Entscheidung ein weiteres Mal in ein tragisches Unglück verwickelt — und ergreift die Flucht nach Paris.
Für Amandine, deren Perspektive mit derjenigen Mathieus kapitelweise alterniert, so dass man in beider wunder Seelen intensiven Einblick erhält, ändert sich mit einem Schlag alles in ihrem Leben: Sie verliert zwei innig geliebte Menschen, durchlebt ein emotionales Trauma von Verlust und Verrat — und macht eine weitere Entdeckung, die hier nicht verraten werden soll.
Von nun an führen beide junge Menschen getrennt voneinander ein eigenes Leben, doch immer wieder deutet sich an, dass ihre Schicksale auf mythische Weise miteinander verbunden sind. Symbol der Liebe und der Kraft des Mythos ist der titelgebende „weiße Zerberus“, den Mathieu bei einem Pariser Taxidermisten entdeckt, bei dem er während des Studiums aushilft. Mit seiner weißen Farbe ist er das Gegenbild zum schwarzen dreiköpfigen Höllenhund, den man unter diesem Namen aus der griechischen Mythologie kennt.
Der Roman ist eine gelungene Illustration des Fortwirkens magisch-mythischen Denkens: Um sich dem „Absolutismus der Wirklichkeit“, wie Hans Blumenberg die stets von Tod, Gewalt und Vergänglichkeit bedrohte conditio humana genannt hat, entgegenzustellen, schaffen sich die Menschen auch heute Bilder und Narrative, die Sinn stiften, und neue Götter, an deren Macht sie glauben können.
Die mythischen Anspielungen in Verbindung mit der vor allem gegen Ende auftretenden Fiktionsironie verhindern, dass die an eine antike Tragödie erinnernde Handlung zum Melodram gerät. Auf diese Weise vorbereitet, erscheint es nur folgerichtig, wenn die ansonsten in der wiedererkennbaren Gesellschaft des heutigen Frankreichs angesiedelte Geschichte am Schluss einen kleinen Schritt über die Realität hinaus ins Mythische tritt, das hier identisch mit dem Technisch-Utopischen wird.
Eine berührende Geschichte voller Metamorphosen, die das menschliche Dasein, und ebenso den Leser, erschüttern und verzaubern!
Pierre Raufast: Le cerbère blanc, Stock (2020) ISBN: 9782234088498
Eine innige Liebesgeschichte, ein teuflisches Verbrechen, eine ganze Palette korrupter Seelen und eine Handvoll Getriebener mit dem Herz am rechten Fleck: Der schwedische Autor legt erneut einen ambitionierten Geschichtskrimi vor, der sich durch seine intensiven Milieu- und Charakterschilderungen von der Flut der oft schablonenhaften historischen Romane abhebt, die man in den einschlägigen Regalen der Buchhandlungen findet. Es sollte ihn aber nur zur Hand nehmen, wer keine Scheu davor hat, dem Dämonischen im Menschen zu begegnen.
Denn ähnlich schonungslos wie im Vorgänger 1793 — den man im Übrigen nicht unbedingt gelesen haben muss, die Geschichte ist trotz verschiedentlicher Anspielungen in sich abgeschlossen — erzählt der Autor in dem ein Jahr später spielenden 1794 eine weitere brutale Verbrechensgeschichte, die er in verschiedenen und allesamt fast hoffnungslos verdorbenen Milieus in und um Stockholm spielen lässt und die diesmal auch ins schwedische Kolonialreich führt. Der nur auf den ersten Blick exotische koloniale Exkurs bringt dabei wie ein überscharfer Spiegel die Triebhaftigkeit und Gewaltneigung der Menschen zum Vorschein, die Natt och Dag in der gesamten schwedischen Gesellschaft des ausgehenden 18. Jahrhunderts ausmachen will. Nach dem Tod des Königs ist diese durch die verheerenden Erschütterungen des schwedisch-russischen Krieges sowie durch die Intrigen der Mächtigen zutiefst verunsichert. Krieg, Armut und Instabilität haben ihre Spuren in Körper und Seele der Menschen hinterlassen.
So auch im Fall des einarmigen Häschers und Kriegsveteranen Cardell, der schon in 1793 in einer spannungsreichen Mischung aus Desillusion und Gerechtigkeitssinn ermittelt hat und nun erneut einer teuflischen Intrige auf der Spur ist. Mehr oder weniger zuverlässig an seiner Seite ein von Dämonen geplagter junger Mann namens Winge — dessen aus 1793 bekannter Namensvetter doch eigentlich von der Schwindsucht dahingerafft wurde… Das Rätsel klärt sich schnell, doch die sich aus ihren Biographien und persönlichen Erfahrungen heraus entwickelte Motivation der beiden hart gezeichneten Kämpfer für die Menschlichkeit machen m. E. die Stärke des Romans aus, der sich ansonsten zu sehr auf einen vor Klischees nicht völlig gefeiten Kriminalplot stützt.
Mehr als die neu eingeführten Täter und Opfer, mit denen der Autor den Boden der eigentlich durch die intensive historische Vorarbeit angestrebte Glaubwürdigkeit zugunsten effektheischerischer Gewaltorgien verlässt, berührt und erschüttert einen das freilich auch ins Extrem gesteigerte Schicksal von Anna Stina, die der Leser aus 1793 kennt und deren Mut und bedingungslose Mutterliebe in einem erst lose, dann enger verknüpften Erzählstrang geschildert werden, der auf dramaturgisch überzeugende Weise einige sozialhistorische Details vermittelt, etwa in Gestalt einer alten Hebamme oder einer verwilderten jungen Frau, die sich aus einer für sie bedrohlichen Gesellschaft in den Schutzraum der Natur zurückgezogen hat.
Fesselnd geschrieben ist 1794 auf jeden Fall, wenngleich bisweilen auf Kosten der Subtilität. Die vielen Seiten lesen sich im Fluge, Entsetzen schließt Unterhaltung nicht aus. Auf poetische Gerechtigkeit wartet man jedoch vergebens, gegen die Verruchtheit der Gesellschaft hat der Einzelne keine Chance und auch einem noch so couragierten Opfer macht die teuflische Konstruktion des Handlungsgefüges einen Strich durch die Rechnung. Das Böse entfaltet seine Macht auch noch nach seinem Untergang — so will es der Autor, so will es sein desillusionierter Blick auf die conditio humana.
Bibliographische Angaben Niklas Natt och Dag: 1794, Piper (2020) Aus dem Schwedischen übersetzt von Leena Flegler ISBN: 9783492061940
Man weiß nicht so recht, was man von Tanja Arnheim und Jerome Daimler, den beiden Anfang 30-jährigen Protagonisten von Allegro Pastell, einem ziemlich konsequenten Porträt der Generation der Millennials, halten soll. Irgendwie habe ich sie im Laufe der Lektürezeit, die erstaunlich kurzweilig war, doch ziemlich lieb gewonnen, aber sie nerven einen auch mit ihrer gar so abgeklärten, wenn auch nicht unsensiblen Art, mit ihrem Leben und dem der anderen umzugehen. Man könnte Leif Randt vorwerfen, zu stark an der Oberfläche zu bleiben und auch sprachlich etwas umständlich zu formulieren — doch genau dieses Sich-Abarbeiten an Oberflächen (des Stils, des Konsums, der Bildschirme, der sozialen Netzwerke, der sexuellen Beziehungen und eben auch der Kommunikation und Meta-Kommunikation) scheint das Leben wenn nicht der ganzen Generation, so doch zumindest der Protagonisten des Romans im Kern auszumachen. Insofern ist der Text in sich absolut stimmig — und vielstimmig auslegbar: ironisch, satirisch oder eben doch — als zwiespältiges Abbild seiner Figuren — der verzweifelte Versuch, Authentizität zu inszenieren.
Tanja und Jerome führen eine halbwegs feste Beziehung, legen aber Wert darauf, sich ihre Freiheiten und Freiräume zu lassen. Jeder hat seinen eigenen Freundeskreis und seine eigene Wohnung, Tanja in Berlin, Jerome im Maintal bei Frankfurt, wo er den Bungalow seiner längst geschiedenen Eltern bewohnt. Als größter Quell der Scham gilt die Verletzlichkeit, die man auf keinen Fall zulassen will. Vielmehr nährt man das eigene Selbstbild mit dem Streben nach einem gelassenen und toleranten Umgang, einer Coolness, die zugleich offen für ein gesteuertes Maß an Empfindsamkeiten ist. Auch der Rausch hat seinen Platz in einem derart abgerundeten Leben, freilich streng dosiert und kontrolliert. Gleichwohl werden im Lauf der Erzählung Risse in den solcherart gestalteten Oberflächen deutlich. So gibt Jerome etwa innerlich zu, alles andere als aufrichtig zu sein, wenn er behauptet, mit allen Exfreundinnen weiterhin in locker freundschaftlichem Kontakt zu sein, wie es vermeintlich von ihm erwartet wird. Und ist Tanja nicht weitaus tiefer getroffen als sie es für möglich gehalten hätte, als sie von Jeromes neuer Beziehung erfährt?
Zwischenmenschliche Beziehungen, Freundschaften ebenso wie romantische oder sexuelle Beziehungen, definieren sich in dieser Welt vor allem über Stil- und Geschmacksfragen, werden durch diese am Leben erhalten oder gehen an ihnen zugrunde — was dann recht lautlos geschieht, dem Abbruch medialer Kommunikation entsprechend, die das körperliche Zusammensein zuvor oft nicht nur ergänzte, sondern diesem gar nicht selten sogar vorgezogen wurde. Alles kreist darum, seinen eigenen Stil zu finden und zu haben, aber auch den der anderen zu tolerieren, auch wenn man ihn insgeheim belächelt, so dass das Leben aus einem quasi dialektischen Pingpongspiel eines steten Austauschs von stilbestätigenden und stilformenden Meinungen besteht.
Vor allem aber möchten Leif Randts Darsteller unserer Gegenwart ihre Freiheit, ihre Fitness, ihre Sexualität, ihren beruflichen Erfolg, ihre Partys genießen, ohne sich durch äußere oder innere Grenzen einschränken zu lassen — kurz gesagt, sie wollen eine „gute Zeit“ haben. In solche Diskurse bettet Leif Randt seine Geschichte derart engmaschig ein, dass es eigentlich unbedingt ironisch gemeint sein muss; fast jeder Satz enthält Anspielungen auf angesagte Lifestyle-Debatten und wiedererkennbare Schlagworte unserer Gesellschaft. Da die Figuren zu allem eine Meinung haben, alles bewerten, einordnen und vergleichen, investiert der Autor entsprechend viele Worte darein zu berichten, was er oder sie zu einer Sache denkt und welche Haltung er oder sie zu etwas einnimmt. Diese stilistische Umständlichkeit äußert sich formal in der Bevorzugung indirekter Rede — wörtliche Rede kommt in Form explizit kursiv hervorgehobener Dialoge deutlich seltener vor, häufiger aber in Form einer anderen Art vermittelter Kommunikation, nämlich als Austausch von Mails oder Textnachrichten über diverse Messengerdienste.
Der vermittelten Art der Kommunikation entspricht auch das neuartige Menschen- und Weltbild, das trotz ständiger Optimierungsversuche sich einer stabilen Form erst recht immer mehr entzieht. Die Persönlichkeiten setzen sich mehr aus ihren fluktuierenden, kurzlebigen Haltungen und Meinungen zusammen als aus ihrem Handeln oder ihrem Charakter. Und so ist auch das Individuum einer permanenten Bewertung ausgesetzt: Ein einzelner Satz, den es geäußert hat, eine bestimmte Reaktion oder ein Kleidungsstück können so auch eine Beziehung von Grund auf verändern.
Der Roman zeigt, dass eine derart offensiv ausgelebte Freiheit, in der Stilfragen zur existenziellen Rückversicherung mutieren, ihre Kehrseite in einem gestiegenen Druck der Selbstoptimierung findet. Denn die Coolness ist gar nicht so leicht aufrechtzuerhalten, wenn man sich zu allem noch so Banalem irgendwie verhalten muss und alles noch so Alltägliche mit dem eigenen Lebensstil in Einklang zu bringen versucht. Die angestrebte Individualität führt sich durch ihre immer perfektere Inszenierung letztlich selbst ad absurdum.
Die Protagonisten von Allegro Pastell, deren liebstes Spielzeug Smartphone und Computer sind, sind ziemlich gut darin, Authentizität zu inszenieren — doch immerhin auch feinnervig genug, eine innere Unruhe darüber zu verspüren, die den Widerspruch darin ahnen lässt.
Wenn man den französischen Journalisten und Schriftsteller Olivier Guez über seinen ersten ins Deutsche übersetzten Roman Das Verschwinden des Josef Mengele kennengelernt hat, erwartet einen mit seinem eigentlichen Debütroman, der unter dem Titel Les révolutions de Jacques Koskas schon 2014 in Frankreich erschienen ist und nun auch in deutscher Übersetzung vorliegt, eine stilistische und auch inhaltliche Überraschung.
War sein Buch über den KZ-Arzt und Massenmörder Josef Mengele, seine Flucht nach Lateinamerika und sein langes, aber elendiges Überleben in wechselnden Verstecken eine auf intensiver historischer Recherche basierende psychologische Studie in literarisierter Form, so sprudelt sein Roman über den so gar nicht dämonischen Möchtegern-Schwerenöter Jacques Koskas geradezu vor satirisch-anarchischem Witz und fantasiereichem Überschwang, der auch dem Protagonisten eigen ist und diesem im Verlauf einer wahrlich turbulenten Handlung nicht selten zum Verhängnis wird.
Olivier Guez wurde wie sein Protagonist Jacques Koskas in Straßburg geboren, das im Roman allerdings unter der ironischen Verschleierung einer Stadt namens S. erwähnt wird, die durch ihre explizite Verortung im Elsass natürlich gar nichts mehr verschleiert, er ist ebenfalls jüdisch und schrieb einige Jahre für die französische Wirtschaftszeitung „La Tribune“, deren Buchstaben im Roman augenzwinkernd zu „La Turbine“ verdreht werden. Doch ist er trotz dieses autobiographischen Spiels natürlich keinesfalls mit seiner Romanfigur gleichzusetzen, wie der Autor im Interview mit dem Deutschlandfunk auf irgendwie schelmische Art betonte, auch wenn der deutsche Klappentext das nahelegen möchte.
Das Schelmische ist denn auch das zentrale Stilmerkmal des Romans und sein Protagonist ein moderner Pícaro, durch dessen Blick sich die ihn umgebenden gesellschaftlichen Milieus satirisch offenbaren, wenngleich Koskas‘ Geldsorgen stets von seiner Familie aufgefangen werden, ehe sie ihn tatsächlich in eine den spanischen Pícaros wohlbekannte prekäre Situation stürzen könnten. Prekär ist sein Leben eher in dem Sinne, dass er sowohl in beruflicher als auch romantischer Hinsicht weder seinem eigenen hedonistischen Ideal noch den Erwartungen seiner Eltern und seiner jüdischen Familie entsprechen kann, sich im Pariser Großstadtleben von spontanem Einfall zu spontaner Eroberung treiben lässt und trotz imaginärer Höhenflüge doch immer wieder zwar nicht allzu hart, aber etwas enttäuscht auf dem Boden der Tatsachen landet.
Fast unablässig dreht sich der Roman eher noch als um das Thema der Liebe, das erst im zweiten Teil an romantischer Spannungskraft gewinnt, als Koskas sich in Berlin zum ersten Mal unsterblich, erst glücklich und dann umso unglücklicher, verliebt, um die Frage der Männlichkeit, die den extrem spät pubertierenden Protagonisten lange — für seine besorgte Familie eine bedenklich lange — Zeit gar nicht, aber nach einem Schlüsselerlebnis, das den zarten, schmächtigen, in unschuldigen Fabeltierfantasien schwebenden Jüngling schließlich doch ereilt, umso heftiger umtreibt. Fast scheint es, als müsste er nun, wie um alles Verpasste nachzuholen, als junger Mann nun alle Frauen auf einmal begehren und verschleißen — oder von ihnen verschlissen werden.
Sein Königreich war das Mögliche, und beim geringsten Hindernis suchte er das Weite, als wäre das Leben nur eine unversiegbare Quelle von Vergnügungen, als lebte er noch immer und für alle Zeiten in der mütterlichen Gebärmutter, er, das Chamäleon, der Wetterhahn in seinem Saab Turbo, auf dessen spätes Auschlüpfen die Menschheit vergeblich wartete.
Guez, Koskas und die Wirren der Liebe
Pikaresk ist nicht nur die Unstetigkeit des Protagonisten, sondern auch die entlarvende Schilderung der modernen Gesellschaft in üppig-barocken, schmutzig-direkten und satirisch-überspitzten Bildern. Die Finanzkrise lässt ebenso grüßen wie die Wohnungsnot, die Fluktuation oberflächlicher Beziehungen und das Streben nach Konsum, Genuss und schnellem Geld. Doch auch die Banalität des geordneten Lebens eines erfolgreichen, aber doch immer vom Gespenst der Arbeitslosigkeit bedrohten Angestellten hält Jacques nicht lange aus:
Trotz seiner Essensmarken, der Ferienschecks und eines Schwimmbad-Abos zum halben Preis war Jacques missgelaunt. Er katzbuckelte und klammerte sich an seinen wurmstichigen Ast, weil er in jenen für die Pariser Presse mageren Zeiten Angst vor der Arbeitslosigkeit hatte. Wie praktisch alle nahm er Beruhigungsmittel und wartete auf den gesellschaftlichen Bing Bang.
Olivier Guez, Koskas und die Wirren der Liebe
Schließlich überschlagen sich die Ereignisse, wozu Jacques seinerseits einiges beisteuert, und er sieht seinen einzigen Ausweg — und vielleicht eine Chance — in einer Flucht nach Berlin, wo die hübsche blonde Barbara ihm den Kopf verdreht…
Guez‘ Roman ist auch eine — allerdings in sich schon wieder ironisch gebrochene — Dekadenz-Erzählung, in der das jüdische Herkunftsmilieu des Protagonisten, die jüdischen Feste und Traditionen immer wieder in einen bunten Kontrast zum hedonistischen Kapitalismus unserer modernen Gesellschaft gesetzt werden.
Europa und das Abendland waren verrottet. Die Geschichte würde sich für ihre Untaten rächen. Der Zorn schwelte, gewaltige Massen strömten heran, um endlich mit dem großen Vergnügen aufzuräumen, ein Fest, das fünf Jahrhunderte gewährt hatte, ging seinem Ende entgegen…
Guez, Koskas und die Wirren der Liebe
Denn uns Lesern wird diese dekadente Welt aus der Perspektive eines moralisch doch einigermaßen unzuverlässigen Erzählers präsentiert, der durchaus gebildet ist und an philosophisch-kritischen Einschätzungen und Kommentaren nicht geizt, die in Folge seiner überquellenden Fantasie jedoch die Vernunft allzu oft provozierend-amüsierend ad absurdum führen und den Erfindungsreichtum der literarischen Fiktion ausreizen.
Meine südamerikanischen Missgeschicke haben mich nicht sonderlich geknickt. Im Gegenteil, sie haben meinen Charakter geformt und mich in meiner Risikoliebe bestärkt. Ich bin ein Abenteurer, so viel steht fest, ein Spieler muss eben auch mal verlieren können. Aber bald gewinne ich, auf zu neuen Horizonten. (…) Übrigens höre ich jetzt mit diesem Tagebuch auf. Das ist mir abends doch zu viel Arbeit, ich hab weiß Gott Besseres zu tun, ich bin lebendig.
Guez, Koskas und die Wirren der Liebe
Der überraschende Wechsel zum Ich-Erzähler des eingeschobenen Tagebuchs, das über einen begrenzten Zeitraum den personalen Erzähler ablöst, ist eher Ausdruck der Launenhaftigkeit des Protagonisten, als dass er von einer stilistischen Notwendigkeit motiviert wäre, und wird ebenso plötzlich und fiktionsironisch wieder abgebrochen.
Dass am Ende der solcherart ausgiebig charakterisierte Antiheld eine religiöse Läuterung durchmacht, scheint eine fast unmögliche Vorstellung. Kann das gut gehen, oder rennt er schon wieder in sein Verderben…?
Das herauszufinden lohnt sich auf alle Fälle, denn Olivier Guez schreibt voll Verve und Witz und lässt seine Leser mit seinem hoffnungslosen Abenteurer bis zum Schluss atemlos mitjammern, mitschmunzeln, mitleiden und mitfiebern.
Mit ihrem grotesk-pointierten Stil und den (aber)witzigen Dialogen, die den Roman Das flüssige Land zu einer überaus sinnlichen und sehr intelligenten Lektüre machen, hat mich die junge Wiener Autorin Raphaela Edelbauer sofort für sich eingenommen. Und das Beste: Sie hält diesen stets zwischen bissig, resigniert und belustigt changierenden Ton, der ihrer durchaus im Düsteren grabenden Geschichte einen äußerst erfrischenden Charakter gibt, das ganze Buch über durch! Man amüsiert sich königlich und ist im gleichen Moment zutiefst entsetzt über das, was in dem kleinen, von den offiziellen österreichischen Landkarten getilgten Örtchen mit dem stolzen Namen Groß-Einland in der Vergangenheit alles so vor sich gegangen ist — und munter weiter vor sich geht.
Zu Beginn der Geschichte, die aus der Perspektive von Ruth Schwarz, einer jungen, in Wien lebenden Physikerin erzählt wird, ist Groß-Einland jedoch noch weit entfernt, nichts weiter als eine schwer greifbare Erinnerung aus zweiter Hand, vererbt in Form loser Anekdoten von den Eltern, die schon vor Ruths Geburt in die Großstadt weggezogen waren. Ruth, deren Habilitation sich wegen wiederkehrender Schreibblockaden in die Länge zieht, wird durch den überraschenden Unfalltod ihrer Eltern aus ihrem mit Medikamenten bekämpften depressiven Zustand herausgerissen und trifft kurzerhand den Entschluss, ins sagenumwobene Groß-Einland aufzubrechen, wo ihre Eltern geboren und aufgewachsen sind und ihrer Ansicht nach nun auch bestattet werden sollen.
Die Autofahrt nach Groß-Einland ist bereits eine kleine Odyssee, ist der Ort doch auf keiner aktuellen Karte unter diesem Namen verzeichnet, und so landet sie schließlich mehr durch Zufall an ihrem Zielort, der sich in mehrfacher Hinsicht als äußerst bizarr entpuppt…
Was mich hingegen gefangen nahm, war etwas anderes: Dass neben all diesen Geschäften, neben diesem scheinbar florierenden Einzelhandel, in einer kaum sichtbaren Straßeneinfahrt der Asphalt fehlte. Zu dieser Stelle, die sich unsichtbar im Schwarz verlor, führte der Gehsteig hinab, als hätte ein riesenhafter Mund aus dem Untergrund an der Befestigung der ganzen Straße gesaugt.
Raphaela Edelbauer, Das flüssige Land
Das auf den ersten Blick hübsch rausgeputzte Städtchen weist so einige nur auf den ersten Blick gut getarnte Abgründe auf. Doch Ruth lässt sich durch den auf sehr bedenkliche Weise baufälligen Zustand des Ortes nicht verunsichern, ebenso wenig durch das merkwürdige Verhalten der Dorfbewohner, die anfangs abweisende, sie dann aber recht bald in ihren Kreis aufnehmende verschworene Stammkneipenkundschaft, die seltsamen Gerüchte und alten Mythen oder durch die undurchsichtige historische Vorgeschichte des Ortes, die ebenso porös zu sein scheint wie sein geologisches Fundament. Der Gipfel der Kuriosität ist aber die sich ihr nach ihrer Ankunft recht bald aufdrängende und sehr dominant auftretende Gräfin, die parallel bzw. in Konkurrenz zur bürgerlichen Gemeindestruktur auf prädemokratische, feudalistische Weise zu herrschen scheint; so hat sie, wie Ruth irgendwann begreift, nach und nach fast alle Grundstücke aufgekauft und ihre Bürger bzw. Untertanen durch Darlehen in ihre Abhängigkeit gebracht und veranstaltet nun exklusive Soiréen, auf denen sie Lokalpolitik in ihrem Sinne betreibt und mit der Zustimmung der versammelten Dorfbewohner ihre eigene Wahrheit kreiert, so dass ihren Worten ebenso wie ihrem Adelstitel nicht so recht zu trauen ist:
„Sehen Sie, in dieser Gemeinde gibt es, ebenso wie in unserem Staat als Ganzem, zwei Körperschaften, die voneinander getrennt agieren. Da ist die alte Ordnung, wie wir sie hier praktizieren, und dann die neue, die an einem gewissen Stichpunkt einfach über die erste gebreitet wurde, ohne auf die gewachsenen, organischen Strukturen Rücksicht zu nehmen. Diese beiden schmirgeln nun aneinander, was eine ganze Reihe an Problemen erzeugt.“
Raphaela Edelbauer, Das flüssige Land
Dauerhaft auf der Tagesordnung der Gräfin befinden sich die vielen Maßnahmen, die quasi permanent unternommen werden müssen, um von der baulichen Hinfälligkeit des Ortes abzulenken; immer wieder muss repariert und saniert werden, um die unaufhaltsam unterirdisch sich ausbreitenden Risse zu kitten und den Abgrund, auf dem der ganze Ort zu schweben scheint, zu vertuschen und überhaupt den Bewohnern ein Weiterleben in ihrem äußerst fragilen Dorf zu ermöglichen.
Aufgrund dieses ganz klar metaphorisch eingesetzten Bildes, das die ganze Erzählung strukturiert, wurde der Roman bereits als Parabel bezeichnet; ich würde vielleicht eher von einer Allegorie im Sinne einer fortgesetzten Metapher sprechen, die das von Stollen unterhöhlte, immer weiter absackende Dorf und die oberflächlichen, fast schon absurden Versuche, die Löcher zu stopfen, um zumindest die Fassade des Ortes aufrechtzuerhalten, in Zusammenhang mit der Aufarbeitung der nationalsozialistischen Vergangenheit Österreichs setzt. Die Verschönerungs- und Beruhigungsmaßnahmen, die unter der Leitung der Gräfin im Dorf angestrengt werden und eher oberflächlicher Natur sind als echte Tiefenarbeit, werden in diesem Sinne vergleichbar mit einem auf Verdrängung oder Vertuschung beruhenden Umgang mit den unaufgearbeiteten Stellen der geschichtlichen Vergangenheit. Hinzugefügt werden muss aber auch, dass die nationalsozialistische Vergangenheit im Text durchaus thematisiert wird, so dass ein geschickt gesponnenes Ineinander von Fiktionalem, Realhistorischem und Metaphorischem entsteht, weshalb ich auch den Begriff der Parabel für nicht ganz zutreffend halte.
Das alles [nämlich die Vorgeschichte der Schächte unter Groß-Einland bis hin zu ihrer Funktion im Dritten Reich als an ein KZ angebundene Produktionsstätte für Munition] war aufgearbeitet, eingerahmt und zu Infotafeln zusammengefasst in den Boden gestemmt worden — es gab eine Gedenkstätte, die dem Erinnern einen exakt bezirkelten Radius zuwies, in dessen Orbit man etwa zwei Dutzend Gladiolen pflanzen konnte. Das Loch hatte also eine klar umrissene Biographie, an die zu rühren sich niemand scheute, nur dass das gesamte poröse, wabenartige Land unter dieser Berührung zu zerfallen drohte.
Raphaela Edelbauer, Das flüssige Land
Die Ich-Erzählerin wird von der Gräfin eigentlich gegen ihren Willen engagiert: Sie soll die Expertise, über die sie als Physikerin verfügt, für die Belange der Gräfin einsetzen, im Gegenzug wird ihr genug Zeit eingeräumt, um ihre Habilitation zu Ende zu schreiben, sowie ein eigenes Häuschen übereignet — das sich als das frühere Haus ihrer Großeltern und Eltern erweist –, so dass sich Ruth nun endgültig in Groß-Einland niederlässt. Mit durchaus ambivalenten Gefühlen: Einerseits genießt sie das Dorfleben, in das sie sich mehr und mehr eingebunden fühlt, den beständigen Rhythmus, eine gewisse Bequemlichkeit, die mit ihrem neuen Leben einhergeht, doch andererseits ist sie auch immer wieder irritiert über die vielen Ungereimtheiten, auf die sie stößt und die ihren von Skepsis und Neugier genährten Forschergeist wecken.
Es gab hundertfache winzige Unstimmigkeiten. (…) Es waren kleine Verschiebungen, doch je tiefer man bohrte, desto flüssiger wurde das, woran man sich noch festhalten konnte.
Raphaela Edelbauer, Das flüssige Land
Während Ruth mit der höchst wichtigen Aufgabe betraut wird, eine Formel für ein Füllmittel zu finden, mit dem der durchlöcherte Untergrund ein für alle Mal zugeschüttet werden soll, stellt sie heimlich ihre eigenen Nachforschungen an, um die schwarzen Löcher in der Geschichte des Ortes ans Tageslicht zu bringen.
Über meinem Schreibtisch hing eine Tafel, die drei Schlagworte auflistete, an denen sich meine Arbeit zu orientieren hatte: Schönung, Streckung, Auffüllung.
Raphaela Edelbauer, Das flüssige Land
Bei der inoffiziellen Aufdeckungsarbeit, die Ruth parallel zu ihrer offiziellen Auffüllungsarbeit betreibt, stößt sie immer wieder auf seltsame Leerstellen, Inkongruenzen und Hindernisse. Das gilt sowohl für das Rätsel ihrer Eltern, deren Unfalltod sie mehr und mehr in Zweifel zieht, als auch für die kollektive Vergangenheit der Groß-Einländer, in deren Chroniken angesichts des spurlosen Verschwindens von etwa 750 Zwangsarbeitern eine auffällige Leerstelle klafft.
Das große Ziel der Gräfin und ihrer Experten, Groß-Einland mit Ruths Füllmittel zu konservieren, wird von langer Hand geplant und soll schließlich in einem Festakt gebührend zelebriert werden. Für die langwierige Vorbereitung dieser pompösen Veranstaltung, die mit vielerlei absurden Attraktionen auch ein großes Publikum von außerhalb anziehen und der Zuschüttung der Löcher mit dem von Ruth nur widerstrebend entwickelten — sich in seiner physikalischen Zusammensetzung nämlich als biologisch verheerend für Flora und Fauna erweisenden — Füllmaterial einen denkwürdigen, sensationellen Rahmen geben soll, verwendet die Erzählerin den Begriff der „Parallelaktion“. Die Reminiszenz an Musils ähnlich sich ins Absurde versteigende kakanische Parallelaktion, die aufgrund des Ersten Weltkriegs ins Wasser fällt, ist sicher kein Zufall.
Ich dachte bei der Arbeit an dieser Parallelaktion stets, die anderen müssten ihre Lächerlichkeit ebenso bemerken wie ich und würden mich verlachen dafür, an welchen Hirngespinsten ich mitwirkte. Zu meiner Überraschung tat das aber niemand.
Raphaela Edelbauer, Das flüssige Land
Edelbauers entlarvender und humoristischer Tonfall klingt tatsächlich ein wenig ähnlich wie der des großen Schriftstellers, der im Mann ohne Eigenschaften den Untergang des alten Habsburgerreiches thematisierte, und auch mit der Verflechtung von Wissenschaft und fiktiver Handlung — die Protagonistin erforscht für ihre Habilitation die physikalisch-philosophische Dimension der Zeit — greift sie eine charakteristische Vorgehensweise Musils auf. Ruths Zeitgefühl gerät in Groß-Einland, diesem österreichischen Nicht-Ort, der alle Symptome eines schwarzen Lochs aufzuweisen scheint, ziemlich durcheinander. Obwohl sie ursprünglich nur einen kurzen Aufenthalt geplant hatte, um die Beerdigung ihrer Eltern vor Ort zu organisieren, bleibt sie letztlich sechs Jahre dort hängen, während die Beerdigung ohne ihr Wissen und ihre Beteiligung längst in Wien stattgefunden hat.
So erfährt Ruth am eigenen Leib — und wir Leser vermittelt über ihre Eindrücke und Reflexionen –, welches Ausmaß der Erfindungsreichtum der Menschen annehmen kann, wenn es darum geht, an angenehmen Überlieferungen oder Erklärungen festzuhalten, auch wenn diese sich nachweislich als falsch herausstellen. In immer wieder zum Lachen anregenden, natürlich überspitzten Bildern werden auch der Drang zu Anpassung, Euphemismus und Opportunismus, sowie hartnäckige Strategien des Verdrängens und Verschweigens entlarvt.
Wenn vom einen Tag auf den anderen ein Gehsteig fehlte (…), fand man am nächsten Tag ein dazu parallel laufendes Seil an zwei Laternenmasten geknüpft, das alle auf ihren täglichen Wegen ergriffen, als wäre es vollkommen normal, ein Leben zu führen wie im Basiscamp des Mount Everest.
Raphaela Edelbauer, Das flüssige Land
So wie das monumentale Projekt der Parallelaktion nichts weiter als groteske Dimensionen annehmende Makulatur ist, scheint es ein menschliches Wesensmerkmal zu sein, mit großem Aufwand und Inkaufnahme fataler Risiken Probleme aufzuschieben. Man könnte hier etwa auch ganz aktuell an den Klimawandel denken, wenn man sich folgendes Zitat durch den Kopf gehen lässt:
Was sie alle gemeinsam hatten, war das: Sie weigerten sich zu begreifen, dass wir es mit einem organischen, wenngleich durch den ehemaligen Bergbau beschleunigten, Naturgeschehen zu tun hatten.
Raphaela Edelbauer, Das flüssige Land
Ein absolut überzeugender und in all seiner Desillusionierung erfrischend humorvoll erzählter Roman mit einer irgendwie ungemein sympathischen, wenn auch ziemlich verplanten Anti-Heldin, deren Entdeckungen, Erkenntnisse und Rückschläge man sich mit großem Gewinn erzählen lässt!
Ich muss zugeben, zu Beginn habe ich mit Greengrass‘ Buch, das vom Verlag als philosophischer Roman angekündigt wird, ein wenig gefremdelt: Es werden einerseits urmenschliche Themen wie Tod, Mutterschaft, Vertrauen, Krankheit, Verlust angerissen und komplexe Beziehungsfragen aufgeworfen — und diese andererseits vor allem zu Beginn mit einer auf den ersten Blick unpassend wirkenden Sachlichkeit und Zurückhaltung an Emotion erzählt, die fast wehtut.
Doch im Laufe des immer tiefer schürfenden und sich dennoch seiner Grenzen bewussten Textes wird deutlich, dass die scheinbare Kälte, mit der die Ich-Erzählerin anfangs ihr Verhältnis zur sterbenden Mutter schildert — und ebenso die immer wieder zwischengeschalteten sachlichen Berichte aus dem Arbeitsleben Röntgens, des Erfinders der X-Strahlen — nur der Schutzschild einer durch den Tod der Mutter zutiefst erschütterten und verunsicherten jungen Frau ist, die nuanciert und frei von abschließenden Urteilen einer existenziellen Verunsicherung auf den Grund geht, die mit zwischenmenschlichen Beziehungen einhergeht, die immer von Verlust, von Missverständnis, von Eigenliebe bedroht sind. Die Erzählerin ist bisweilen regelrecht gelähmt von der tief sitzenden Angst, der emotionalen Verantwortung nicht gewachsen zu sein, die sich in ihrer lang hinausgezögerten Entscheidung, Mutter zu werden, ebenso manifestiert wie in der holprigen, von ungeschickten Gesten und Missverständnissen geprägten Anfangsphase ihrer Beziehung zu ihrem späteren Mann Johannes.
Der Text lässt sich beschreiben als das schwankende, mäandernde, mal schärfer fokussierende, mal unschärfer sich relativierende, Vergangenheit, Gegenwart und Zukunft, historische Objektivität und individuelle Subjektivität überlagernde Bild eines intensiven Nachdenkens, Reflektierens, Sich-Erinnerns der Erzählerin, die versucht, sich über ihre Gefühle, Ängste und Bedürfnisse klar zu werden, indem sie zugleich in zwei Richtungen forscht. Sie erzählt ihre eigene individuelle Geschichte, die Geschichte ihrer Familie, wobei sie in vielen kleinen, aber alles andere als unbedeutenden Szenen — in denen die anfangs vermisste Empathie eben doch vorsichtig durchschimmert — die komplexen Beziehungsstrukturen auslotet, die sie mit ihrer Mutter und Großmutter sowie mit ihrer eigenen Tochter verbinden. Und sie überblendet diese Familiengeschichte mit sorgsam ausgewähltem historischen Material: der Erfindung der Röntgenstrahlen, dem Verhältnis von Sigmund Freud zu seiner jüngsten Tochter Anna, den anatomischen Studien des chirurgischen Pioniers John Hunter. Alle historischen Figuren nehmen auf ihre Weise Schmerz auf sich, um sich unter die Oberfläche zu begeben. Genau das charakterisiert auch die Vorgehensweise der Erzählerin in einem zwar etwas konstruierten, aber durchaus mutigen Text, der Verletzlichkeit, Ungewissheit und Beschwerlichkeit zulässt, der die schmerzlichen Grenzen der Tiefenbohrung einer menschlichen Psyche aufzeigt, die über ein Kratzen an der Oberfläche oft nicht hinauskommt, und der gerade dadurch zumindest ein kleines Stück zum Wesen des Nähe ersehnenden und fürchtenden Menschen vordringt.
Bibliographische Angaben Jessie Greengrass: Was wir voneinander wissen, Kiepenheuer & Witsch (2020) Aus dem Englischen übersetzt von Andrea O’Brien ISBN: 9783462051728
Ein wunderschönes und trauriges Märchen zugleich, ein fesselndes Abenteuer und ein erschütternder Einblick in die sensible Psyche eines Kindes — Neil Gaimans Roman „Der Ozean am Ende der Straße“, in dem ein kleiner Teich zum Ozean wird, der die uralten Geheimnisse des Daseins in sich trägt, ist genau das auch für seine Leser: ein schmales Büchlein, das durch seine imaginative Kraft ein ganzes Weltenmeer heraufbeschwört, in dem ein kleiner Junge, konfrontiert mit den zerstörerischen Kräften der Erwachsenenwelt, mit der magischen Hilfe einer mutigen Freundin dagegen kämpft unterzugehen.
Der heute eher auf Romane im Stil von Der Herr der Ringe oder Harry Potter verweisende Begriff Fantasy würde der Geschichte, die stellenweise an Lewis Carolls Alice in Wonderland erinnert, aus der im Text auch zitiert wird, nicht gerecht; eher trifft es das englische „fairy tale“, auf das in seiner komisch-musiktheatralischen Version, wie sie bei Gilbert und Sullivan zu finden ist, ebenfalls angespielt wird: Der kleine Junge liebt die Musik des britischen Erfolgsduos des späten 19. Jahrhunderts und rettet sich mit ihrer Hilfe sogar vor der manipulativen Einschüchterungstaktik böser Schattengeister.
Ein für das fantastische Genre charakteristischer Systemsprung findet aber durchaus statt, sogar in zweifacher Hinsicht: zuerst von der die Rahmenhandlung konstituierenden Realität des sich erinnernden Erwachsenen in die erinnerte Realität des Kindes, und dann in der Binnenhandlung erneut vom alltäglichen und plötzlich bedrohten Familienleben in die surreale, fantastische Welt, in die der Siebenjährige durch die ein paar Jahre ältere Lettie Hampstock eingeführt wird, die zusammen mit ihrer Mutter und ihrer Großmutter auf dem Nachbargrundstück „am Ende der Straße“ lebt. Von da an überlagern und überkreuzen sich die beiden Ebenen, die realistische und die fantastische, auf eine Weise, die eine eindeutige Unterscheidung unmöglich macht.
Der namenlos bleibende Erzähler kehrt anlässlich einer Beerdigung in die Heimat seiner Kindheit zurück, entfernt sich aber bald von der Trauergemeinde und sucht die fast vergessenen Orte seiner Vergangenheit auf: das Haus, in dem er mit seinen Eltern und seiner kleinen Schwester wohnte, als er sieben Jahre alt war, und vor allem den Teich am Ende der Straße, an dem er sich niederlässt und wenig später einer älteren Frau begegnet — Letties Mutter oder ihre Großmutter? –, ehe ein ganzer Strom längst vergessener Erinnerungen an ein einschneidendes Erlebnis seiner Kindheit in sein Bewusstsein dringt.
Von nun an folgen wir der Perspektive des damals siebenjährigen Erzählers und erleben ganz nah und in all ihrer Dramatik und Unmittelbarkeit seine kindlichen Fantasien, Ängste und Freuden. Nur manchmal schaltet sich leise und unaufdringlich die Stimme des sich erinnernden Erwachsenen ein, der gewisse Dinge — wie etwa die sexuelle Anziehungskraft des neuen Kindermädchens auf den Vater des Jungen, der in ebenjener Frau ein bedrohliches Monster erkennt, das die Grenzen seiner Märchenwelt überschritten und in die geborgene Welt der Familie eingebrochen ist — aus der Sicht des zurückblickenden Erwachsenen anders interpretiert, anders versteht als der kleine Junge, der er damals war. Doch keiner der beiden Perspektiven wird als einzig wahr und richtig der Vorrang gegeben, vielmehr wird auf diese Weise der fantastische Zweifel gesät, der den Leser bis zuletzt in der Schwebe lässt, ob er es mit der durch ein traumatisches Erlebnis überdrehten Fantasie eines Kindes oder mit einer gelebten surrealen Erfahrung zu tun hat.
Insofern bewegt sich Neil Gaiman mit seiner Erzählung im Bereich der Fantastik, wie sie das 19. Jahrhundert in Reaktion auf den Realismus hervorgebracht hat und steht in der literarischen Tradition eines E. A. Poe, Maupassant oder E.T.A. Hoffmann, in deren immer auch auf die Psyche der Fantastisches erlebenden Protagonisten verweisenden Texten die Faktizität des Wunderbaren im Ungewissen bleibt und eine psychische Täuschung nie ganz ausgeschlossen ist. Der Literaturwissenschaftler und Semiotiker Tvetan Todorov hat in seiner berühmten Definition des Fantastischen dafür das Kriterium der Unschlüssigkeit angeführt.
Einem so verstandenen fantastischen Stil treu gelingt Gaiman mit seiner sehr berührenden Geschichte über das Abenteuer des Kindseins, das wunderbar ist, weil es einen Vorstellungsreichtum hat und Kräfte kennt, an die kein Erwachsener mehr zu glauben versteht, und zugleich schrecklich, wenn es in seinen Grundfesten erschüttert wird. Konkret, lebendig und ungemein fesselnd erzählt er davon, wie das kleine Kätzchen des Jungen überfahren wird, wie er anschließend den Überbringer der Todesbotschaft selbst tot im Wagen seines Vaters findet, wie dieser Selbstmord ein natürliches Gleichgewicht durcheinanderbringt, so dass auf einmal an allen unmöglichen Stellen Geld auftaucht, das für Unmut sorgt, und dann auch noch ein neues Kindermädchen, das sich in seinem früheren Zimmer einnistet und bald in seiner ganzen Familie, die das wahre Gesicht der sich Ursula Monkton nennenden Frau einfach nicht sehen will. Der Junge hingegen ist der einzige, der die Bedrohung erkennt und dem es nach zahlreichen schmerzlichen Rückschlägen unter Aufwendung all seines kindlichen Mutes gelingt, zu seiner neuen Freundin Lettie Hampstock zu flüchten, der er vertraut und die in uralte Geheimnisse eingeweiht zu sein scheint, die allein das Monster bannen können. Doch auch Lettie ist nicht unverletzlich und ihr gemeinsamer Kampf ruft noch so einige Geister hervor, die ihnen das Äußerste abverlangen…
Ein zartes und grausames und einfach märchenhaftes Buch, das ich allen, die gerne in schöne Geschichten eintauchen, wärmstens empfehle, auch und gerade Lesern, die mit fantastischer Literatur sonst eher weniger anfangen können. Und wer sein Englisch auffrischen möchte, wird die sinnliche, klare Sprache der Erzählung genießen.
Neil Gaiman: The ocean at the end of the lane, William Morrow (2013) ISBN: 9780062272348
Im ersten Teil ihrer auf drei Bände angelegten marokkanischen Familiensaga zeigt Leïla Slimani eindrucksvoll, was für eine großartige Erzählerin sie ist. Ich habe das Buch kaum auf die Seite legen wollen, so mitreißend und einfühlsam entfaltet die Autorin die Auswirkungen der großen, von geschichtlichen Tumulten erschütterten Welt auf die kleine marokkanisch-französische Familie, die sich nach dem Zweiten Weltkrieg auf dem kargen Land bei Meknès niederlässt. Wer Slimanis mit dem Goncourt 2016 ausgezeichneten Roman Chancon douce (dt. „Dann schlaf auch du“) gelesen hat und von dieser zutiefst schockierenden und zugleich behutsam erzählten Geschichte begeistert war, wird zunächst vielleicht überrascht sein. Denn mit ihrem neuen Roman betritt sie ein Terrain, das von der Tragödie, die sich zwischen einer modernen Pariser Familie und ihrem in prekären Verhältnissen lebenden, vereinsamten Kindermädchen abspielt, Welten entfernt zu sein scheint. Doch was man sofort wiedererkennt, ist die schlicht-poetisch schöne, sofort vereinnahmende Sprache, mit der Slimani ihre Leser ab der ersten Seite in ihre Geschichte hineinzuziehen versteht.
Le pays des autres (dt.: „Im Land der anderen“), der nun auf Französisch erschienene erste Teil der Trilogie, umfasst den Zeitraum von 1944 bis 1956 und ist zum Teil autobiographisch inspiriert; Slimanis aus dem Elsässer Bürgertum stammende Großmutter, die im Zweiten Weltkrieg einen algerischen Soldaten der französischen Kolonialarmee kennenlernte und mit ihm nach Marokko ging, war wohl das Vorbild für die Elsässerin Mathilde, die im Roman den Marokkaner Amine heiratet, mit ihm in seine Heimat zieht und dort ihre beiden gemeinsamen Kinder Aïcha und Selim aufzieht.
Mathilde und Amine sind ein zunächst leidenschaftlich verliebtes und optisch schönes, wenn auch sehr ungleiches Paar: Sie ist groß und blond, er ist dunkel und attraktiv und um einiges kleiner als sie. Sie verlässt ihre kriegsversehrte Heimat Frankreich, um mit ihrer großen Liebe im exotischen Marokko eine eigene Familie zu gründen, er kehrt nach dem Kriegseinsatz in Frankreich mit einer französischen Frau an seiner Seite zu seinen Wurzeln zurück und möchte das Land, das sein verstorbener Vater ihm als ältestem Sohn hinterlassen hat, modern bewirtschaften und zum Blühen bringen. Doch so wie Mathilde bald bewusst wird, dass ihre romantischen Erwartungen in der marokkanischen Realität enttäuscht werden und sie mit ihrem modernen Verständnis der Rolle der Frau und auch in ihrer ambivalenten Rolle als Französin und Frau eines Marokkaners zu kämpfen hat — bei den Gattinnen der französischen Kolonialbeamten fühlt sie sich nicht minder als Außenseiterin als unter ihren einheimischen Nachbarn und der marokkanischen Familie ihres Mannes –, wachsen auch Amine die Herausforderungen, die nicht nur landwirtschaftlicher, sondern auch kultureller und gesellschaftlicher Natur sind, zunehmend über den Kopf und bedrohen den inneren Frieden seiner Familie.
Rund um Mathildes und Amines kleine Familie entwirft die Autorin einen vielfältigen, aber stets überschaubaren Figurenkosmos, der auf sehr literarische Weise, nämlich über die narrative und dialogische Schilderung von Szenen, die Einblick in den Charakter und das von den äußeren Ereignissen geprägte Innenleben der Figuren geben, ein differenziertes Panorama der marokkanischen Gesellschaft der 1940er und 1950er Jahre vermittelt. Überhaupt zeigt sich in den vielen Szenen, in denen Slimani die Gedanken und Gefühle ihrer Figuren in großer Lebendigkeit und Poesie aufleben lässt, ihre Kunst, den Leser zum Mitfühlen zu bewegen, ohne sich deshalb mit dem oft ambivalenten Verhalten der Figuren kritiklos zu identifizieren. Ohne textliche Ausschweifung arbeitet sie das Wesentliche heraus, gibt den Figuren Raum und den Lesern die Möglichkeit, für einen Moment in ihre Empfindungen und ihre sehr unterschiedlichen Lebenswelten einzutauchen. Besonders nahe gehen einem dabei die Ängste, Sorgen und Hoffnungen von Mathildes und Amines Tochter Aïcha, etwa wenn sie voll furchtsamem Widerwillen das erste Mal die französische katholische Schule in der Stadt besucht, in der sie mit den auf sie zugleich fremd und faszinierend wirkenden Töchtern der Algerienfranzosen zusammenkommt, unter denen sie ein spöttisch belächelter Fremdkörper bleibt. Zwar macht sie in der Schule rasch Fortschritte und findet in einer der Schwestern eine ihr wohlwollende Beschützerin, doch ihre halbmarokkanische Herkunft, ihr auf die Mitschülerinnen rückständig wirkendes Zuhause auf dem Land weitab der kolonial geprägten Stadt und ihr introvertierter Charakter scheinen sie in ihrer Außenseiterposition festzunageln. Slimani zeichnet ein sehr sensibles Porträt des innerlich zerrissenen kleinen Mädchens, dessen mystisch veranlagte, sehnsüchtige, sehr intelligente Persönlichkeit auch eine grausame Seite aufweist, die aus dem Schmerz erwächst.
Immer wieder kreist die Geschichte um die konfliktreiche Frage der Zugehörigkeit und Herkunft, deren Ambivalenz sich am Beispiel einer halbfranzösischen-halbmarokkanischen Familie eindrücklich entfalten lässt. Es geht um Fragen von Herrschaft und Macht, um rassistische Arroganz, aber auch um Einsamkeit, Wut, Unverständnis, Verletzung und Verletzlichkeit. Der hybride Zitrusbaum, der „citrange“, eine Kreuzung aus Zitronen- und Orangenbaum, den Aïcha mit ihrem Vater pflanzt, nimmt in der Geschichte die Funktion einer Metapher ein. Die hybriden Früchte sollen ihrer Umwelt resistenter gegenüberstehen, doch haben sie auch einen fast ungenießbar bitteren Geschmack. In diesem Sinne ist auch Aïcha, die als Tochter einer Französin unter den marokkanischen Landarbeitern fernab des europäisch geprägten Stadtlebens aufwächst, aber zugleich Weihnachten unter einem aus dem Nachbargrundstück gestohlenen Nadelbaum feiert, eine solche Frucht, die ihre hybride Herkunft teils bitter zu spüren bekommt, ebenso wie ihre Eltern, die als „couple mixte“ von allen Seiten misstrauisch beäugt werden: Amine, der mit seiner blonden Frau und seiner Vergangenheit im Dienst der Kolonialarmee den Marokkanern zu französisch, seiner Frau hingegen zu stark den marokkanischen Traditionen verhaftet ist, und Mathilde, die immer wieder als Europäerin auffällt, wenn sie sich etwa sehr zum Unbehagen Amines dem traditionellen Teetrinken der Männer anschließt, wenn sie darauf besteht, dass ihre Schwägerin in die Schule geht oder ihr Hausmädchen von oben herab behandelt, und als Frau eines marokkanischen Bauern zugleich keinerlei Status bei der französischen Bevölkerung hat.
Le pays des autres ist somit auch ein (post)kolonialistischer Roman, der vor dem Hintergrund der sich zuspitzenden Konflikte zwischen den französischen Besatzern und den marokkanischen Unabhängigkeitskämpfern spielt. Die Autorin schildert, wie die politischen Unruhen und die zunehmende Gewalt Zwietracht und Schmerz auch innerhalb von Familien säen. Nach dem Tod des Vaters herrscht zwischen den Söhnen eine unterschwellige Konkurrenz, die Omar, den jüngeren Bruder Amines, in den bewaffneten Kampf treibt. Eifersüchtig auf die Auszeichnungen seines älteren Bruders im Zweiten Weltkrieg, entwickelt er einen umso größeren Hass auf die französischen Besatzer, für die sein Bruder einst gekämpft hat, überwirft sich mit Amine und verlässt sein Elternhaus, um sich den Unabhängigkeitskämpfern anzuschließen. Das Ineinander von persönlicher Biographie einerseits und dem mächtigen Einfluss der Geschichte andererseits, die bei Omars Rebellion zum Ausdruck kommt, tritt im Verlauf des Romans immer wieder zum Vorschein.
Vor dem Hintergrund der anderen Texte der Autorin ist es nicht überraschend, dass Kolonialismus und Sexualität hier eng miteinander verwoben werden und das Verhältnis von Männer- und Frauenrollen Machtstrukturen aufdeckt, die mit den kolonialen Herrschaftsbeziehungen verwandt sind. Isabela Figueiredo, deren literarisierte Erinnerungen an ihre Kindheit im portugiesischen Kolonialreich unter dem Titel Roter Staub vor kurzem ins Deutsche übersetzt wurden, schildert übrigens genau diesselbe Verflechtung der Unterwerfung der Frau und der kolonisierten Afrikaner in Bezug auf das portugiesische Kolonialsystem. Slimani selbst hat in ihrem Essay Sexe et mensonges (2017) die Situation der Frauen in Marokko untersucht und tritt für die Legalisierung der Abtreibung in dem Land ein, in dem sie geboren wurde. Dem Zusammenhang von weiblichem Begehren und Freiheit ging sie auch in ihrem Roman Dans le jardin de l’ogre (2014) nach. Wenn sie nun in Le pays des autres Beziehungen zwischen Männern und Frauen darstellt, wirkt das nie thesenhaft, sondern wird stets mit viel Gespür für die feinen Töne erzählt. Besonders unter die Haut geht die Geschichte von Selma, der bildhübschen jüngeren Schwester Amines, die sich in einen jungen Franzosen verliebt und erste Anstalten macht, sich aus dem für sie vorgesehenen gesellschaftlichen Rahmen zu lösen.
Selma, la veille, avait embrassé un garçon. Et depuis, elle ne cessait de se demander comment il était possible que les hommes qui l’empêchaient, qui la dominaient, soient aussi ceux pour qui elle avait tant envie d’être libre. (…) Depuis hier, sans cesse, elle avait besoin de fermer les yeux pour vivre encore, avec une excitation jamais tarie, ce moment délicieux. (…) Elle était comme prisonnière de ce souvenir (…). À chaque fois qu’il avait posé ses lèvres sur sa peau, il lui avait semblé qu’il la délivrait de la peur, de la lâcheté dans laquelle on l’avait élevée.
Était-ce à ça que servaient les hommes? Était-ce pour cela qu’on parlait tant d’amour? (…) Comme ils ont raison de se méfier et de nous mettre en garde car ce que nous cachons là, sous nos voiles et nos jupons, ce que nous dissimulons est plein d’un feu pour lequel nous pouvons tout trahir.
Selma hatte am Vortag einen Jungen geküsst. Und seitdem fragte sie sich unablässig, wie es möglich sein konnte, dass dieselben Männer, die ihr im Weg standen, die sie beherrschten, auch die waren, für die sie so große Lust verspürte, frei zu sein. (…) Seit gestern musste sie immerzu ihre Augen schließen, um wieder und wieder, mit einer nie versiegenden Erregung, diesen köstlichen Moment zu erleben. (…) Sie war wie gefangen von dieser Erinnerung (…). Jedesmal, wenn er mit seinen Lippen ihre Haut berührt hatte, war es ihr vorgekommen, als ob er sie von der Angst, von der Feigheit, in der sie erzogen worden war, befreite. Waren die Männer dazu gut? War das der Grund, weshalb man so viel von Liebe sprach? (…) Wie Recht sie doch haben, dem zu misstrauen und uns davor zu warnen, denn was wir dort verbergen, unter unseren Schleiern und unseren Unterröcken, was wir dort verbergen, enthält ein Feuer, für das wir alles verraten können.
Slimani: Le pays des autres, S. 283 f. (Übersetzung der Rezensentin)
Doch in dem gewaltsamen gesellschaftlichen Kontext der 1950er Jahre ist der Konflikt vorgezeichnet. Als ein Fotograf von dem schönen jungen Paar ein Foto macht und es in seinem Laden ausstellt, fliegt die Liebesgeschichte ebenso auf wie die heimlichen Ausbrüche, die Selma während ihrer Schulzeit in die Freiheit der Stadt unternimmt. Amine, der ja selbst mit einer Französin verheiratet ist, entdeckt das Foto durch Zufall im Schaufenster, rastet aus und die erträumte Freiheit der jungen Frau endet in einer überstürzten Zwangsheirat.
Slimani gelingt es, das Auf und Ab der Sehnsüchte und Enttäuschungen in ihrer ganzen Ambivalenz in einer so gelungenen Balance aus mitreißender Unmittelbarkeit und reflektierender Distanz darzustellen, dass man nach der letzten Seite dieses ersten Bandes unbedingt nach einer Fortsetzung verlangt. Die ist auch geplant, jedoch erst für 2022 mit dem zweiten Teil, der die Zeit von 1970-1980 umfassen soll, in dem die Tochter Aïcha als junge Erwachsene im Zentrum steht, während Marokko von den Attentaten auf den König Hassan II. erschüttert wird, und für 2024 mit dem dritten Teil, in dem mit der Generation von Aïchas Kindern die globalisierte und vom islamistischen Terror geprägte Gegenwart erreicht wird. Wir brauchen also noch etwas Geduld, aber wenn die Autorin dem Stil des ersten Teils treu bleibt, wird sich das Warten auf jeden Fall lohnen!
Leïla Slimani: Le pays des autres, Gallimard (2020) ISBN: 9782072887994
Neapel liegt nicht am Meer“ — Italienkenner und -liebhaber mögen sich wundern, doch die Schriftstellerin Anna Maria Ortese (1914-1998), die diesen Band mit Erzählungen und literarischen Reportagen über Neapel zum ersten Mal 1953 veröffentlichte und selbst lange Jahre in der Stadt lebte, wirft hier einen anderen, ungewohnten und dennoch wahrhaftigen Blick auf die berühmte Stadt am Mittelmeer: ein Blick, geprägt von Elend, Armut, Verzweiflung, aber auch von träumerischen Anwandlungen der Hoffnung und einem mal kämpferischen, mal resignierten Durchhaltevermögen, von sozialen Ungleichheiten und engen Familienstrukturen, und bevölkert von all den vielen und vielseitigen, zugleich abstoßenden und faszinierenden Charakteren, denen die Autorin bei ihrer Rückkehr in die Stadt ihrer Jugend nach dem Krieg begegnete.
Der Matthes & Seitz Verlag hat nun das Buch, das bisher nur noch antiquarisch unter dem Titel „Neapel — Stadt ohne Gnade“ in einer Übersetzung von 1955 zu haben war, in neuer und zum ersten Mal vollständiger Übersetzung herausgebracht — und schon ist das Buch wieder vergriffen und harrt einer Neuauflage. Turbulent ist die Verlagsgeschichte des Buches von Beginn an. Als es 1953 beim Verlag Einaudi erscheint, wird es von großen Teilen der italienischen Kulturszene als Buch „contro Napoli“, gegen Neapel, verurteilt; die Stadt Neapel — und vor allem auch die jungen journalistischen und schriftstellerischen Kollegen, die Ortese in einem der in diesem Band versammelten Texte mit einem für sie typischen, desillusionierend scharfen Blick wohl allzu kritisch porträtiert, erscheinen der intellektuellen Öffentlichkeit in so unlieb düsterem Licht, dass die talentierte junge Schriftstellerin ungeachtet der Preise, die sie für ihre Werke erhält, lange Zeit als Außenseiterin der damaligen Kulturwelt Italiens gilt und mit Geldsorgen zu kämpfen hat. Damals hielt sie es übrigens für das Beste, Neapel zu verlassen; sie lebte nie mehr in der Stadt, deren Charakter sie literarisch so beeindruckend eingefangen hatte; nur in ihren literarischen Texten kehrte sie doch immer wieder an diesen Ort zurück.
1994 legte der Adelphi Verlag ihr Neapel-Buch neu auf; im Vorwort ordnet die Autorin ihren einst so heftig kritisierten hoffnungs- und skrupellosen Blick auf Neapel in ihre Poetik des Irrealen ein, das ihren literarisch verdichteten schriftstellerischen Blick auf die Wirklichkeit charakterisiert, der, wie sie betont, immer auch ein subjektiv-poetischer ist. Ortese verlor in der Zeit, als sie an dem Buch arbeitete, nacheinander beide Eltern, davor waren schon zwei ihrer Brüder verunglückt. Der Tod ihres ersten Bruders, den sie mit dem Schreiben von Gedichten verarbeitete, war wohl auch der Anstoß zu ihrer literarischen Karriere. Vor diesem biographischen Hintergrund lässt sich die folgende Äußerung über ihren auch persönlich geprägten Blick auf Neapel besser verstehen:
Io, invece, mancava di radici, o stavo perdere le ultime, e attribuii alla bellissima città questo ’spaesamento‘ che era soprattutto il mio.
Ich hingegen hatte keine Wurzeln mehr, oder war gerade dabei, die letzten zu verlieren, und schrieb daher der wunderschönen Stadt ein ‚Unbehagen‘ zu, das vor allem mein persönliches war.
Ortese, Vorwort zur Neuauflage 1994 (Übersetzung der Rezensentin)
Nicht nur in ihren literarischen Reportagen, in denen sich Journalistisches und Poetisches mischt, sondern etwa auch in der 1975 erschienenen neuartigen autobiographischen Erzählung Il Porto di Toledo. Ricordi della vita irreale — das die der Wirklichkeit eingeschriebene Irrealität bereits im Titel trägt — experimentiert sie mit Stilen und Genres. Trotzdem bezeichnet Ortese auch Jahrzehnte später ihre Neapel-Texte, wenn auch als subjektiv literarisiert, so doch unbedingt als wahrhaftig:
Erano molto veri i dolore e il male di Napoli, uscita in pezzi dalla guerra.
Sie waren sehr real, der Schmerz und das Leid Neapels, das in Trümmern aus dem Krieg hervorgegangen war.
Ortese, Vorwort zur Neuauflage bei Adelphi 1994 (Übersetzung der Rezensentin)
Die Gattungsfrage ist auch in Il mare non bagna Napoli hochspannend und es ist überaus faszinierend, wie der sehr wiedererkennbare, poetisch dichte Stil, ihr entlarvend-einfühlsames und auf sehr genauen, in die Tiefe und ins Detail gehenden Beobachtungen beruhendes Schreiben sich fast unmerklich von der fiktiven Erzählung weg und ins Essayistische hineinbewegt. Während die ersten beiden Texte noch eindeutig als Fiktion bezeichnet werden können, würde man die folgenden doch eher Reportagen nennen, in denen das Journalistische jedoch nie ohne das Literarische, Poetische auskommt.
„Un paio di occhiali“ heißt die Erzählung, mit der man als Leser in Orteses neapolitanische Welt eingeführt wird. Die Hauptfigur ist Eugenia, ein kleines Mädchen, das sehr schlecht sieht und daher ihre ärmliche Umwelt noch nie in all ihrer Schärfe zu Gesicht bekommen hat. Voll Stolz und Vorfreude, ja geradezu euphorisch, wartet sie auf ihre erste Brille, die sich ihre arme Familie gewissermaßen vom Leibe abgespart hat; immer wieder wird betont, dass ihre Tante Nunzia beim Optiker dafür 800 Lire bezahlt hat. Endlich ist es nun soweit, ihre Mutter holt die Brille ab und die ganze Nachbarschaft hat sich auf dem schmutzigen Innenhof versammelt, um das fast biblische Ereignis zu verfolgen, wenn Eugenia zum ersten Mal ihre neue Brille aufsetzt und sehend wird. Doch alle Erwartungen werden gebrochen, Eugenia ist völlig überfordert mit dem, was sie nun auf einmal in aufdringlicher Schärfe zu sehen bekommt — und ihr wird übel:
Come un imbuto viscido il cortile, con la punta verso il cielo e i muri lebbrosi fitti di miserabili balconi; (…) il selciato bianco di acqua saponata, le foglie di cavolo, i pezzi di carta, i rifiuti, e, in mezzo al cortile, quel gruppo di cristiani cenciosi e deformi, coi visi butterati dalla miseria e dalla rassegnazione, che la guardavano amorosamente. Cominciarono a torcersi, a confondersi, a ingigantire.
Der Hof wie ein klebriger Trichter, dessen Spitze zum Himmel zeigte, und die Mauern wie Aussätzige mit erbärmlichen Balkonen übersät; (…) das vom Seifenwasser weiße Pflaster, die Blätter von Kohlköpfen, die Papierfetzen, der Müll und in der Mitte des Hofes jene zerlumpte und entstellte Christengruppe, mit ihren vom Elend und der Resignation pockennarbigen Gesichtern, die sie liebevoll anschauten. Sie begannen sich zu verdrehen, zu verschwimmen, sich riesenhaft zu vergrößern.
Ortese: Il mare non bagna Napoli, S. 33 (Übersetzung der Rezensentin)
Im entsetzten Blick des Mädchens, das die sie umgebende Hässlichkeit der Armut wie ein Schock trifft, offenbart sich das ganze Elend der Hausgemeinschaft. Doch selbst innerhalb dieses einen Wohnblocks zeigt sich auch die soziale Ungleichheit, die Ortese im Nachkriegsneapel immer wieder beobachtet. Denn das obere Stockwerk gehört einer wohlhabenderen Dame, die Verwandte im reichen Viertel Posillipo hat und der alle übrigen Hausbewohner mit geradezu andächtiger Ehrfurcht begegnen. Die Arroganz, die ihrer zur Schau gestellten Großzügigkeit innewohnt, entlarvt die Autorin in einer Szene, als Eugenia die Gnade erfährt, ein altes, abgetragenes, fadenscheiniges Kleid von ihr zum Geschenk zu bekommen. Doch wie staunt Eugenia, als sie auf den Balkon ihrer reichen Nachbarin tritt, der mit seiner Aussicht auf das nahe und doch so ferne Meer zum Zeichen des höheren gesellschaftlichen Ranges wird, während das Sehen für die Armen entweder unmöglich ist oder zur Qual wird.
Uscì sul balcone. Quant’aria, quanto azzurro! Le case, come coperte da un velo celeste, e giù il vicolo, come un pozzo, con tante formiche che andavano e venivano… come i suoi parenti (…). E intorno, quasi invisibile nella gran luce, il mondo fatto da Dio, col vento, il sole, e laggiù il mare pulito, grande… Stava lì, col mento inchiodato sui ferri, improvvisamente pensierosa, con un’espressione di dolore che la imbruttiva, di smarrimento.
Sie trat auf den Balkon hinaus. Wie viel Luft, wie viel Blau! Die Häuser, wie bedeckt von einem himmlischen Schleier, und unten die Gasse, wie ein Schacht, mit lauter Ameisen, die hin und herliefen… wie ihre Eltern (…). Und ringsum, fast unsichtbar in all dem Licht, die Welt, die Gott gemacht hatte, mit dem Wind, der Sonne, und da unten das saubere, weite Meer… Dort stand sie, das Kinn wie festgenagelt auf dem Geländer, plötzlich ganz nachdenklich, mit einem Ausdruck des Schmerzes, des Verlustes, der sie hässlich aussehen ließ.
Ortese: Il mare non bagna Napoli, S. 30 (Übersetzung der Rezensentin)
Die zweite Erzählung, „Interno familiare“, schildert ein kleinbürgerliches „Familienintérieur“. Schonungslos und zugleich einfühlsam werden wir als Leser in das für Frauen ab einem gewissen Alter hoffnungslose Milieu herangeführt sowie an die nicht mehr ganz junge Anastasia, die älteste Tochter einer Familie, deren väterliches Oberhaupt gestorben ist, und die sich in einem letzten Aufbäumen ihrer Sehnsucht für die kurze Dauer eines Tages einer unerfüllbaren Hoffnung hingibt. Als Anastasia nämlich von der Rückkehr eines Jugendfreundes erfährt, der lange auf See unterwegs war, gerät sie in Tagträume — Träume ganz bescheiden anmutender Art, dass sie als Frau doch noch begehrt werden, ja vielleicht sogar noch heiraten könnte –, die den Familienfrieden dennoch zu erschüttern drohen:
Con una vera angoscia, capiva che l’equilibrio, la pace della famiglia erano in pericolo, se la colonna di quella casa s’inteneriva.
Mit einer wahren Angst begriff sie (die Mutter), dass das Gleichgewicht, der Familienfrieden in Gefahr waren, wenn die Säule dieses Hauses in Rührung geriete.
Ortese: Il mare non bagna Napoli, S. 52 (Übersetzung der Rezensentin)
Denn Anastasia, die „Säule des Hauses“, verdient nach dem Tod des Vaters mit ihrem eigenen Strickwarenladen das Geld für die ganze Familie, sie übernimmt auf Kosten ihrer eigenen Träume die Verantwortung für ihre Geschwister und deren künftige Kinder, für ihre Tante und für ihre Mutter, die ihr ihre jüngere, kränkliche Tochter vorzieht und Anastasia unsanft, fast abfällig behandelt und doch zugleich liebt und genau weiß, welches Opfer sie von ihrer Ältesten wie selbstverständlich erwartet. Angesichts der erstickenden Strukturen, in denen sich die Frauen ihrer sozialen Schicht damals in Neapel bewegten, begreift man die Kühnheit und Vergeblichkeit, ja die Irrealität des so harmlos anmutenden Traums von Anastasia:
Non poteva pensare, vivere. Qualche cosa era vivo in lei, e neppure poteva dirlo. Questa era la sua bontà, la sua forza, questa incapacità d’intendere e di volere una vita sua. Soltanto ricordare poteva, di quando in quando, vedere, e poi subito quel lume, quel paesaggio era spento.
Sie konnte nicht denken, nicht leben. Etwas in ihr war lebendig, und sie konnte es nicht einmal ausdrücken. Dies war ihre Güte, ihre Stärke, diese Unfähigkeit, etwas anzustreben und ein eigenes Leben haben zu wollen. Sie konnte sich nur erinnern, von Zeit zu Zeit etwas sehen, und dann plötzlich war jenes Licht, jene Landschaft wieder erloschen.
Ortese: Il mare non bagna Napoli, S. 40 (Übersetzung der Rezensentin)
Vor Tränen sieht auch Anastasia — wie Eugenia in der ersten Erzählung — kaum etwas, ihr verschwommener Blick weiß den Hafen, an dem das Schiff ihres Jugendfreundes ankert, nur einen Kilometer entfernt, der für sie jedoch eine unüberbrückbare Distanz darstellt; doch der Schmerz erlischt zusammen mit ihrer Sehnsucht so schnell, wie er gekommen ist, und Anastasia fügt sich ohne Hoffnung und ohne Klage wieder in die von ihr erwartete Rolle.
Die sich anschließenden Kapitel nähern sich dem Genre der Reportage und des Essays an und sind allesamt aus einer Ich-Perspektive erzählt, die man wohl mit derjenigen der jungen Journalistin Ortese gleichsetzen kann. In „Oro a Forcella“ läuft sie, mit wachem Blick alle möglichen Szenen und Charaktere einfangend, durch eine Straße, in der sich die Menschen dicht an dicht drängen, beobachtet und macht sich Gedanken über das so eigene Elend der Stadt:
Una miseria senza più forma, silenziosa come un ragno, disfaceva e rinnovava a modo suo quei miseri tessuti, invischiando sempre più gli strati minimi della plebe, che qui è regina. (…) Qui, il mare non bagnava Napoli. Ero sicuro che nessuno lo avesse visto (…). In questa fossa oscurissima, non brillava che il fuoco del sesso, sotto il cielo nero del sovrannaturale.
Ein Elend, das keine Form mehr annahm, das still war wie eine Spinne, zerstörte und erneuerte auf seine Weise jene elenden Netze, indem es die kleinsten Schichten des Pöbels, der hier regierte, immer dichter einwickelte. (…) Hier lag Neapel nicht am Meer. Ich war sicher, dass niemand hier es gesehen hatte. (…) In dieser stockfinsteren Grube leuchtete nichts als das Feuer des Sex, unter dem schwarzen Himmel des Übernatürlichen.
Ortese: Il mare non bagna Napoli, S. 67 (Übersetzung und Hervorhebung der Rezensentin)
Dieser extrem verdichtete, bildhafte Stil ist typisch für Ortese und zeigt, welche Literarizität und fast ins Mythische reichende psychologische Tiefenbohrung auch denjenigen ihrer Texte innewohnt, die bereits mehr in Richtung Reportage gehen.
In diesem Sinne weist auch das auf den ersten Blick sehr journalistisch anmutende Kapitel „La città involuntaria“ irrealisierende, mythisch-metaphorische Tendenzen auf, die Ortese aber unmittelbar aus sehr präzisen Beobachtungen der Wirklichkeit hervorgehen lässt. Wie in ihren Kurzgeschichten verwendet sie auch hier eine große literarische Einfühlsamkeit auf jede einzelne der beschriebenen Figuren, auch dann, wenn die berichterstattende Erzählerin nur einen kurzen, aber nicht weniger intensiven Blick auf sie erhaschen kann. Die „unfreiwillige Stadt“ ist ein riesiges Industriebauwerk am Hafen — die III e IV Granili, ehemalige Kornspeicher –, in dem nach dem Krieg unzählige Menschen auf engstem Raum zusammengepfercht leben. Wiederum befindet sich dieses Gebäude räumlich ganz nah an Neapels Meer, doch die meisten seiner Bewohner bekommen es nie ins Gesicht; statt in mediterranem Ambiente leben sie inmitten einer feuchten Dunkelheit, die allenfalls von künstlichem Licht durchbrochen wird.
Die Journalistin folgt einer „guida“, die sie in einer Art Céline’schen Reise ans Ende der Nacht tief hinein in das riesige kerkerkafte Gebäude führt und ihr Szenen zu sehen gibt, in denen sich das Elend der eingepferchten Menschen nackt und schonungslos offenbart. Es ist wie ein Eintritt in die Hölle, Schmutz, Blut, Urin, Finsternis, Hunger, Tod beherrschen das Innere des Gebäudes. Und wie in Dantes Unterwelt gibt es auch hier gewisse hierarchische Abstufungen der Qual; je höher die Etage liegt, desto größer der Komfort und Lebensmut, und sei er nur illusorisch, und je tiefer, desto schmutziger, dunkler und erbärmlicher ist auch der Zustand der Zimmer und ihrer Bewohner. Letztlich gibt es nur eine Richtung, die nach unten:
Evitavano qualsiasi contatto con i cittadini dei primi piani, mostrando per la loro abiezione una severità non priva di compassione (…). Non risaliva più nessuno, da giù. Non era facile risalire quei gradini in apparenza piani e comodissimi. C’era qualcosa che chiamava, da giù, e chi cominciava a scendere era perduto (…).
Sie (die Bewohner der oberen Etage) vermieden jeden erdenklichen Kontakt mit den Bürgern aus den ersten Etagen und legten dabei für deren Verworfenheit eine Strenge an den Tag, die nicht ohne Mitleid war (…). Von dort unten kam niemand mehr nach oben. Es war nicht leicht, jene dem Schein nach so ebenen und bequemen Stufen zu erklimmen. Da war etwas, das nach einem rief, einen nach unten zog, und wer den ersten Schritt nach unten getan hatte, war verloren (…).
Ortese: Il mare non bagna Napoli, S. 87 f. (Übersetzung der Rezensentin)
Besonders unter die Haut geht die Schilderung der Kinderschicksale, von denen die Erzählerin berichtet. Ein Junge bricht plötzlich tot zusammen, eine Trauerfeier wird improvisiert und niemand ist allzu überrascht über das Vorkommnis, das längst kein Einzelfall ist; ein kleines zweijähriges Mädchen, das so klein und schwächlich ist, dass es die Erzählerin erst für ein Neugeborenes hält, hat in ihrem Leben bisher nur ein einziges Mal das Tageslicht gesehen.
Questa infanzia, non aveva d’infantile che gli anni. Pel resto, erano piccoli uomini e donne, già a conoscenza di tutto, il principio come la fine delle cose, già consunti dai vizi, dall’ozio, dalla miseria più insostenibile, malati nel corpo e stravolti nell’animo, con sorrisi corrotti o ebeti, furbi e desolati nello stesso tempo. Il novanta per cento, mi disse la Lo Savio, sono già tuberculotici o disposti alla tubercolosi (…). Assistono normalmente all’accoppiamento dei genitori, e lo ripetono per giuoco. Qui non esiste altro giuoco, poi, se si escludono le sassate.
Diese Kindheit hatte nichts Kindliches außer der Zahl der Lebensjahre. Ansonsten waren sie kleine Männer und Frauen, die schon über alles Bescheid wussten, über den Anfang wie über das Ende der Dinge, die schon aufgezehrt waren von den Lastern, dem Nichtstun, dem unerträglichsten Elend, die körperlich krank waren, seelisch verwirrt, deren Lächeln verdorben oder schwachsinnig war, die listig und trostlos zugleich dreinblickten. 90 Prozent von ihnen, so sagte es mir die Lo Savio, litten schon an Tuberkulose oder würden es bald (…) Es war ganz normal, dass sie dabei waren, wenn ihre Eltern Sex hatten, und sie wiederholten es, wenn sie spielten. Hier gibt es kein anderes Spiel, wenn man das Steinewerfen mal ausnimmt.
Ortese: Il mare non bagna Napoli, S. 93 (Übersetzung der Rezensentin)
Im letzten und längsten Kapitel, „Il silenzio della ragione“ („Das Schweigen der Vernunft“) erzählt Ortese, wie sie quer durch Neapel pilgert, um ihre früheren Journalistenkollegen aufzusuchen, über die sie eine Reportage plant. Ihre Porträts sind wenig schmeichelhaft; so wie sie den jahrhundertealten Mythos der Stadt entzaubert, entzaubert sie auch die junge Intellektuellenszene im Nachkriegsneapel. Einst engagiert und idealistisch neigten sie, so das harte Urteil der Autorin, nun zu hohlen, unaufrichtigen Posen und fänden keine Sprache mehr, um der Stadt und ihren Bewohnern gerecht zu werden:
Quello che vedevo al mio lato, fra gli altri ragazzi muti, era un piccolo uomo dal viso appassito, dallo sguardo monotono. Uno che non aveva più il coraggio di alzare gli occhi, di riprendere un discorso, di pensare un pensiero chiaro, logico. La città lo aveva distrutto. (…) Tutti erano caduti, qui, quelli che avevano desiderato pensare o agire, tutte le lingue si erano confuse ed erano andate a incrementare la dolorosa vegetazione umana.
Jener, der da neben mir lief, inmitten der anderen stummen Jungen, war ein kleiner Mann mit verwelktem Gesicht, mit eintönigem Blick. Einer, der nicht mehr den Mut aufbrachte, den Blick zu erheben, eine Unterhaltung aufzunehmen, einen klaren, logischen Gedanken zu fassen. Die Stadt hatte ihn zerstört. (..) Alle waren sie hier gefallen, jene, die einmal unbedingt denken oder handeln wollten, alle Sprachen waren verwirrt und dazu übergegangen, die schmerzensreiche menschliche Vegetation sprießen zu lassen.
Ortese: Il mare non bagna Napoli, S. 168 (Übersetzung der Rezensentin)
Die große Stärke Orteses, die diesen Band trotz all seiner desillusionierenden und schockierenden Elemente so reizvoll macht, sind meiner Ansicht nach ihre Porträts; sie beobachtet ganz genau und findet für die feinsten Charakterzüge eine differenzierte und hochpoetische Sprache, die einem bisweilen Schauer über den Rücken laufen lässt und einen immer wieder staunen lässt.
Als Ferrante-Leserin erkennt man auch einige der Viertel Neapels wieder, in denen Lenùs und Lilas Geschichte spielt, sowie gewisse soziale Strukturen, die sich im Stadtbild abzeichnen. Orteses Neapelbild inspirierte Ferrante, wie sie selber sagt, und auch wenn sie der Schönheit und Lebenslust einen größeren Platz in ihrer großen Neapelsaga einräumt als Ortese in ihren kurzen, auf Desillusion zielenden Texten, so ist doch auch Elena Ferrantes Neapel von einem genauen Blick auf die verschiedenen sozialen Milieus geprägt und alles andere als eine hübsche mediterrane Kulisse.
Questa limpida e dolce bellezza di colline e di cielo, solo in apparenza era idillica e soave. Tutto, qui, sapeva di morte, tutto era profondamente corrotto e morto, e la paura, solo la paura, passeggiava nella folla da Posillipo e Chiaia.
Diese reine und sanfte Schönheit der Hügel und des Himmels war nur dem Schein nach idyllisch und süß. Alles hier wusste vom Tod, alles war zutiefst verdorben und tot, und die Angst, nur die Angst, wanderte in der Menge zwischen Posillipo und Chiaia.
Ortese: Il mare non bagna Napoli, S. 156 (Übersetzung der Rezensentin)
Bibliographische Angaben Anna Maria Ortese: Il mare non bagna Napoli, Adelphi (1994) ISBN: 9788845910548
