Rezensionen

bookmark_borderPaula Fürstenberg: Weltalltage

Veröffentlicht am von Lisa Evertz

Das erste, was an diesem Roman auffällt, ist seine Neigung zu Listen aller Art. Man merkt schnell, dass diese Listen, in denen fast en passant eine in ihrer Alltäglichkeit ergreifende Geschichte untergebracht ist, nicht bloß ein verspieltes Formexperiment sind, sondern dass die Autorin ihrem Stoff derart eine Gestalt verleiht, die mit dem von ihr gewählten Erzählprinzip korrespondiert. Erzählt werden soll, so benennt die Erzählerin den Beweggrund ihres Schreibens, die Geschichte von Max, ihrem besten Freund. Schreibend möchte sie herausfinden, wie es dazu kam, dass er, der gesunde und selbstsichere Part ihrer langjährigen und innigen Freundschaftsbeziehung, scheinbar aus heiterem Himmel eine Depression entwickelt hat und damit in einem verstörenden Rollentausch sie selbst, die seit der Kindheit an chronischen Schwindel- und Übelkeitssymptomen leidet, als den kranken, instabilen Part in ihrer Beziehung abgelöst hat. Halt und Orientierung in ihrem schwankenden Dasein, für das die nicht eindeutig diagnostizierbaren Schwindelattacken der Erzählerin auch eine Metapher sind (auch wenn diese sich, dazu später, vehement gegen die Verwendung von Krankheitsmetaphern ausspricht), fand sie bisher wie selbstverständlich bei Max. Und sie fand sie in einer Organisiertheit, die sie als Tochter einer alleinerziehenden Mutter, die als Wäscherin in einer Fabrik viele Nachtschichten hatte und, dem Alkohol zugeneigt, nicht selten weitere „Nachtschichten“ in Bars und fremden Betten einlegte, als Strategie für sich, als Selbsttechnik entwickelt hat. Nun, da der Freund als fixer Orientierungspunkt ausfällt, bleiben nur die Listen, denen sich die Erzählerin für ihren Roman mit Hingabe widmet. Der Erzählerin zufolge ist dieses Erzählprinzip, dem das Konstruktive einer rein linear-chronologisch nicht fassbaren Wirklichkeit zugrundeliegt, zunächst einmal dem Versuch entsprungen, einen Anfang zu finden, für die Geschichte von Max‘ Krankheit, für die Geschichte ihrer Freundschaft mit Max, für die ihrer eigenen Krankheit, ihres eigenen Seins in der Welt. Einen solchen Anfang von allem, das macht die Listenform rasch deutlich, gibt es aber gar nicht. Vielmehr gibt es viele Anfänge, die alle ihre Berechtigung und Notwendigkeit haben und die in der Biographie der Erzählerin immer weiter zurückreichen: Aus vielen Spulen entspinnt sich so ein Roman, der trotz seiner formalen Eigenwilligkeit in einem lockeren, unterhaltsamen Ton geschrieben ist.

Das zweite, was an diesem Roman auffällt, ist, dass kein Thema, kein Diskurs, der in den Listen zur Sprache kommt, unabhängig nur für sich steht. Die Listen bilden ein Textgewebe, das die Komplexität des alltäglichen Daseins auf der Welt abbildet und zeigt, wie viele verschiedene Faktoren im „Welt-Alltag“ zusammenwirken und einander beeinflussen. Krankheit, Herkunft, Geschichte, Bildung, Sprache, Arbeit, Freundschaft — all diese „Systeme“ existieren nicht für sich, sondern sind eng miteinander verwoben. Ein Beispiel: Die Listenschreiberin und ihr Freund Max teilen ihre ostdeutsche Herkunft, beide sind sie kurz vor der Wende geboren und in einem postsozialistischen Umfeld aufgewachsen. Doch während der Listenschreiberin die sozialen Unterschiede zu ihren Altersgenossen aus dem Westen Deutschlands erst während ihres Studiums auffallen, macht sie bereits viel früher, im kleinen und keineswegs homogenen Radius ihres ostdeutschen Heimatortes die Erfahrung von Bildungs- und Klassenunterschieden. Max‘ Mutter ist Ingenieurin, ihre eigene arbeitet in einer Fabrik, beide sind alleinerziehend; andere Kinder, die Erzählerin nennt sie „Gummistiefelkinder“, haben Eltern, die sich um sie kümmern, ihnen Butterbrote schmieren und die richtigen Kleider für den nächsten Tag herauslegen, sie selbst ist schon froh, wenn ihre Mutter in der Nacht zuhause ist. Die Wandelbarkeit von begrifflich erfassten Zuschreibungen und der mit ihnen assoziierten gesellschaftlichen Strukturen zeigt sich, als die Erzählerin denselben Begriff, „Gummistiefelkinder“, später für diejenigen ihrer Kommilitonen verwendet, die in der beruhigenden Gewissheit leben, irgendwann ihr Elternhaus zu erben. Prekarität, so veranschaulicht es die Lebensgeschichte der Erzählerin, entsteht aber nicht nur durch Herkunft, sondern etwa auch durch chronische Krankheit oder die „falsche“ Berufswahl, infolge derer man sein Dasein auf einer mäßig entlohnten Halbtagsstelle als Redaktionsassistenz fristet oder einen Verlagsvertrag für ein Buch unterzeichnet, das vor der Auszahlung ungewisser Tantiemen in einem monate- oder jahrelangen, auf jeden Fall ressourcenzehrenden Prozess geschrieben werden muss. Die derart zur Romanschreiberin aufgestiegene Listenschreiberin erlebt die fortwährende Prekarität ihres Daseins ganz körperlich; ihre Schwindel- und Übelkeitsattacken, ihre „Weltall-Tage“, die Tage, an denen sie isoliert vom „Welt-Alltag“ der anderen durch eine beängstigende Schwerelosigkeit taumelt, hören mit dem Buchvertrag in der Tasche ja nicht auf, sondern sind weiterhin „Alltag“ für sie.

Die Mehrdeutigkeit des Buchtitels weist auf das dritte hin, was an diesem Text auffällt: seine Sprachkritik und sein literarisches Erforschen der Sprache insbesondere des Körpers und der Körperlichkeit. Wie es im Roman einmal heißt, interessiert sich die Erzählerin für die „Auswirkungen von Geschichte und Gesellschaft auf den Körper“. Beim Schreiben darüber stellt sie einen Mangel fest, eine traditionelle oder soziokulturelle Ausdrucksarmut, die (vermutlich nicht nur) die deutsche Sprache in Bezug auf den Körper aufweist. Zwischen medizinischem Fachjargon und populärkultureller Neigung zu klischee- und schuldbeladenen Metaphern fehle eine adäquate Sprache für den intimen Körper, den kranken Körper, den invaliden Körper:

Es müsste eine dritte Sprache für den Körper geben, sagst du, eine Sprache, die weder kalt ist wie das Fachlatein noch mit Schuldzuweisungen und Abwertungen um sich wirft wie die Umgangssprache.

Paula Fürstenberg: Weltalltage

Unzufrieden mit dem abgedroschenen Begriff der „Ärzteodyssee“ erschafft die Erzählerin so etwa den Neologismus „Sisyphee“ für ihre jahrelangen, immer wieder ergebnislosen und sehr oft unangenehmen Besuche bei allen möglichen Fachärzten.

Eng verknüpft mit der Suche nach einer angemessenen Sprache für den kranken Körper ist die Frage nach dem Umgang mit der eigenen Krankheit sowie mit der Krankheit des anderen. Auch der Erzählerin kommen taktlose und unpassende Bemerkungen im Gespräch mit ihrem depressiven Freund. über die Lippen. Sie erkennt darin, selbstkritisch, auch die Grenzen ihrer eigenen Empathiefähigkeit. Und sie nimmt sich vor, in ihrem Roman das Aussehen von Max nicht zu schildern, damit der Leser keine voreiligen, vorurteilsbehafteten Schlüsse daraus zieht, sondern unvoreingenommen und frei von gesellschaftlichen Körperbewertungen auf die Figur schauen kann — nur um kurz darauf dann doch eine Beschreibung von Max‘ äußerem Erscheinungsbild in den Text zu schmuggeln: selbstkritisch, selbstironisch zugunsten einer humorvollen Differenziertheit im Blick auf das Dasein alle Dogmen, auch ihre eigenen, unterlaufend.

Das ist das vierte, was an diesem Roman auffällt: sein Ton. Sprachwitzig ist die Listenschreiberin, und sie stellt gerne eine Regel auf, nur um sie zu brechen oder gleich eine Ausnahme folgen zu lassen. Sozialkritik und Humor schließen sich nicht aus. Ohne zynisch zu werden oder die Ironie als selbstverliebte Pose wie einen Panzer vor sich herzutragen, legt die Autorin durch das Sprachrohr ihrer Erzählerin ihre schreibenden Finger auf missklingende Strukturen. Denn so sehr die fragile Körperlichkeit vom Einzelnen erlebt wird, so wenig ist ihre Ursache ausschließlich am Individuum festzumachen. Die Erzählerin wehrt sich hier vehement gegen subtile Schuldzuschreibungen, mit denen die Verantwortung für körperliche Gebrechen ebenso wie für abweichendes Verhalten auf den Einzelnen abgeschoben wird. Ihr Ehrgeiz in der Schule etwa sei nicht mit ihrer angeblichen Schüchternheit und ihrem Fleiß zu erklären, sondern mit der Verbissenheit der potentiellen ersten sozialen Aufsteigerin in ihrer Familie.

Das fünfte, was an diesem Roman auffällt, ist seine ausgeprägte Dialogizität. Die Erzählerin steht nicht nur im pointierten Dialog mit ihrem Freund Max, sondern integriert über das Verfahren einer offengelegten Intertextualität auch andere Diskursteilnehmer in ihren Text. Susan Sontag etwa, die über Krankheit als Metapher geschrieben hat, oder Siri Hustvedt, die in Die zitternde Frau über ein auf ähnliche Weise verstörendes und nicht zu diagnostizierendes Leiden reflektiert. Auch der Erzählerinnenstimme selbst wohnt eine starke Dialogizität inne; sie verkörpert ein Ich, das sich kontinuierlich mit Du anredet, was den Lesefluss in keiner Weise stört, aber eine gewisse Distanz in ein mit Körperlichkeit und Krankheit ja sehr intimes Thema hineinbringt. Die Anrede in der zweiten Person hat sich die Erzählerin übrigens von Siri Hustvedt abgeschaut, die in Die zitternde Frau auf diese Weise sprachlich die kranke von der gesunden Siri unterschied und diese miteinander in Dialog treten ließ.

Das sechste, was an diesem Roman auffällt, ist seine Beweglichkeit, seine Prozesshaftigkeit, was ja auch gut zur Form der Listen passt. Der Schreibprozess wird kontinuierlich offengelegt und in enger Verflechtung mit der Entfaltung der Geschichte mitinszeniert. Dabei wird die Frage nach der Authentizität ebenso aufgeworfen wie die der Autoren- und Persönlichkeitsrechte. Wem gehört die Geschichte, wenn die Erzählerin über das Persönlichste ihres Freundes schreibt, wenn sie sein Leben und Leiden zum Stoff ihres Buches macht? Ihre Geschichte ist auch die Geschichte eines Buhlens und Bangens um sein Einverständnis; quasi als Legitimierung schreibt sie das Gegenlesen von Max mit in die Geschichte hinein. Und sieht sich immer wieder neuen Grenzen und Grauzonen ausgesetzt; denn wie soll sie die Biographie des Freundes erzählen, ohne auch in die Biographie seiner Familienmitglieder einzutauchen? Das Erzählen zieht immer weitere Kreise, gegen die sich der ja seinerseits fiktionalisierte Max nicht wirklich zur Wehr setzen kann. In dem beweglichen, dialektischen Konstrukt, das der Roman bildet, wird seiner Kritik und seinen Vetos zwar frei- und reumütig Raum gegeben. Die Erzählerin verfasst auch sofort eine neue Textvariante, wenn ihr Freund mit der alten nicht zufrieden war. Doch das humorvolle Paradox besteht darin, dass sie die verworfene Version ja dennoch beibehält, dass all die kritisierten, abgelehnten Versuche in dem Roman, den wir lesen, enthalten sind.

Das siebte, was an dem Roman auffällt, lässt sich gleichsam als abrundende Coda an diesen diskurs- und formbewegten Roman anschließen, da es wie ein Grundthema aus allen Listen herausklingt: Dieser von großem Sprachwitz getragene Text, der einen entlarvend-provozierenden Kommentar zum gegenwärtig boomenden Genre der Autofiktion darstellt, ist auch ein großer, ein berührender Freundschaftsroman. Es geht um Empathie und ihre Grenzen, um Liebe und Solidarität auch außerhalb traditioneller Kategorien und darum, dass der größte Freundschaftsbeweis auch darin bestehen kann, Jahr für Jahr den Rettungsschwimmer aufzufrischen oder es auszuhalten, sich für eine Weile auch einmal mit dem Status eines tagsüber ignorierten und nächtlich fast erdrückten Kuscheltiers zu begnügen.

Bibliographische Angaben
Paula Fürstenberg: Weltalltage, Kiepenheuer & Witsch 2024
ISBN: 9783462003369

Bildquelle
Paula Fürstenberg, Weltalltage
© 2024 Verlag Kiepenheuer & Witsch GmbH & Co KG, Köln

bookmark_borderDacia Maraini: Tage im August

Veröffentlicht am von Lisa Evertz

Der Titel, im italienischen Original La vacanza (Die Ferien), ist so trügerisch wie die Eingangsszene in diesem kurzen, verstörenden und auf eigenwillige Weise poetischen Buch, dem ersten Roman, den Dacia Maraini, heute eine der berühmtesten Schriftstellerinnen italienischer Sprache, 1962 veröffentlichte. 1936 als Tochter einer (verarmten) sizilianischen Adligen und eines Japanologen in Fiesole bei Florenz geboren, verbrachte sie ihre ersten Jahre in Japan, einige davon in Gefangenenlagern, in denen die Familie, die ihre antifaschistische Haltung nicht verheimlichte, interniert wurde, ehe sie nach dem Krieg wieder nach Italien zurückkehrte und fortan bei der Familie mütterlicherseits im noch sehr traditionell geprägten und verarmten Sizilien aufwuchs. Mit 18 Jahren zog sie zu ihrem Vater nach Rom und veröffentlichte erste Kurzgeschichten in Zeitungen, der Beginn eines nicht nur literarisch bewegten Lebens. Sie trat dem Gruppo 63 bei, wurde Teil des italienischen Neorealismo, lernte Alberto Moravia kennen und engagierte sich in der Frauenbewegung, ein Lebensthema, das sich von Beginn an auch in ihrem literarischen Werk widerspiegelt.

Zurück zu den ersten Seiten von Tage im August. Zwei Kinder, die Ich-Erzählerin Anna, deren Alter Maraini für die nun erschienene deutsche Neuübersetzung von elf auf 14 Jahre angehoben hat — was der entwicklungspsychologischen Glaubhaftigkeit der auch geistig frühreifen Erzählerin entgegenkommt, in Bezug auf das Schockierende des Textes jedoch nur Makulatur ist — und ihr jüngerer Bruder Giovanni verlassen das Internat der ungeliebten katholischen Klosterschule, in der sie seit dem Tod der Mutter den Großteils des Jahres leben, um die Sommerferien mit ihrem Vater am Meer zu verbringen. Die wilde Fahrt mit dem Motorrad, der Halt in einer Eisdiele, all die kindliche Harmlosigkeit und Ausgelassenheit sind nur ein flüchtiges, schon im Moment verlorenes Trugbild eines Glücks, eines Aufbruchs — in die Freiheit, in die erste Liebe –, an den die Ich-Erzählerin mit aller Macht glauben will. Die Handlung spielt, das erfährt man bald, mitten im Zweiten Weltkrieg, im Jahr 1943, Mussolini ist in Bedrängnis, wird kurzzeitig gestürzt und muss Rom verlassen, doch der Faschismus und die Gewalt der deutschen Besatzer sind weiterhin allgegenwärtig. Auch wenn es hier keine Chronik des Krieges gibt wie in Elsa Morantes Romanepos La Storia, das übrigens gerade ebenfalls in beeindruckender Neuübersetzung erschienen ist (Rezension folgt), und Marainis Roman auch als nur einen kurzen Sommer umspannende Initiationsgeschichte eines jungen Mädchens erzählerisch ganz anders angelegt ist als Morantes umfassendes psychologisch-philosophisches Epos vom Schicksal der sonst in den Geschichtsbüchern nur am Rande auftauchenden „kleinen“ Leute, ist der Krieg, nicht nur als kontinuierliches Hintergrundrauschen in Gestalt donnernder Jagdbomber, auch in Marainis Debütroman nicht zu überhören und zu übersehen; auf das Romangeschehen hat er die Wirkkraft eines psychologischen Brandbeschleunigers, in dessen Angesicht auch die aus einigen Szenen erwachsende Frage nach der Ursache von Gewalt eine andere Dimension gewinnt.

Enttäuschend oder zumindest anders als gedacht gestaltet sich bereits die Ankunft der Kinder im neuen Sommerhaus des Vaters, das eigentlich seinem Arbeitgeber mit dem pompösen Namen Pompeo gehört, der mitsamt vernachlässigter Gattin und kurz vor dem Erwachsenwerden stehendem Sohn die oberen Zimmer bewohnt. Arrangieren müssen sich die Kinder auch mit der bis kurz vor der Ankunft verschwiegenen Tatsache, dass sie sich die Wohnung mit einer jungen, ihre Weiblichkeit gern zur Schau stellenden Lebe-Frau namens Nina teilen werden, der neuen Beziehung des Vaters, die sie entgegen seiner naiven Hoffnung natürlich nicht mit „Mama“ anreden, mit der sie in diesem Sommer jedoch deutlich mehr Zeit verbringen als mit dem Vater, der für seine Arbeit die meiste Zeit außer Haus verbringt. Die junge Ich-Erzählerin hofft dennoch, auf ihren Streifzügen zu den Badeanstalten und ans Meer das zu finden, was ihr in den unbarmherzigen und sittenstrengen Mauern der Klosterschule vorenthalten wurde. Doch von Freiheit und Liebe erfährt sie kaum mehr als die Schattenseiten. Die Augusttage am Meer haben nichts von einem unschuldigen Sommer an sich, vor allem für den Leser wird die Atmosphäre schnell beklemmend und man möchte das junge Mädchen zurückhalten, wenn sie sich, in immer größerer Teilnahmslosigkeit, den Wünschen zwielichtiger Gestalten fügt, auf der Suche nach etwas, das sie selbst nicht wirklich zu benennen weiß. Orientierungslos in erste Erfahrungen mit der Geschlechtlichkeit hineinstolpernd begegnet sie allerorten einer selbst orientierungslosen Männlichkeit, die sich in machistischem Gehabe, sexueller Ausbeutung und Gewalt entlädt. Es ist eine zugleich dominante und schwächliche Männlichkeit, die der Roman einem in vielen Variationen vor Augen führt und die auch schon bei den Heranwachsenden, ja bei den an den Klippen spielenden Kindern die Gruppendynamik bestimmt; wie die frühreifen Spielkameraden von Giovanni miteinander umgehen, hat bereits erschreckend protofaschistische Züge. Die Rolle der Frauen im Roman besteht gemäß den Gesetzen dieser machistischen Welt darin, das männliche Begehren zu schüren und auf die ihnen entgegengebrachte Verachtung ihrerseits mit Verachtung zu reagieren. Sexualität dient, zumindest denen, die damit schon mehr Erfahrung haben, vor allem der Ablenkung vom Krieg und der Verdrängung von Ängsten, so wie auch das exzessive Kartenspiel, das im Sommerhaus von den Erwachsenen praktiziert wird. Erfolg hat diese Strategie wenn überhaupt nur sehr kurzfristig, aus dem Krieg kann sich niemand heraushalten, er tangiert, freilich auf verschiedene, keineswegs hierarchiefreie Weise, letztlich jeden.

Die Analyse gesellschaftlicher und sexueller Macht- und Verdrängungsmechanismen entfaltet in diesem Text gerade deshalb eine so unheimliche Wirkung, weil sie fast ganz aus der beobachtenden Perspektive des jungen Mädchens entsteht, die von großer Unvoreingenommenheit — nicht gleichzusetzen mit Naivität — und bisweilen geradezu erschreckender Nüchternheit gekennzeichnet ist. Annas Blick ist ein sezierender, entlarvend in seiner scheinbaren Vorbehaltlosigkeit, Direktheit und Ungeschöntheit. Wie eine Forscherin ihrer Umgebung und ihrer selbst willigt die Ich-Erzählerin immer wieder von neuem darin ein, dass ihr junger Körper begehrt und ausgenutzt wird, ihre Empfindungen pendeln zwischen Ekel und Neugier, Sehnsucht und Teilnahmslosigkeit. Annas geradezu selbstverleugnendes Verhalten lässt sich nur nachvollziehen, wenn man es als Initiation in eine Welt auf dem Höhepunkt patriachalischer Hierarchien versteht, in einen Krieg der Geschlechter, in der das Schüren von Begehren den Frauen als einzige „Waffe“ zur Verfügung steht, deren Einsatz jedoch den Verrat am eigenen Körper impliziert. Wenn aber die Selbsterfahrung nur zur völligen Selbstauflösung führt und die Transformation ausbleibt, mit der das Ich zusammen mit seiner Erhebung in eine neue Stufe der Welterfahrung auch eine sinnstiftende soziale Eingliederung erfährt, wird die Idee der Initiation ad absurdum geführt. Das entgeht natürlich auch der Ich-Erzählerin nicht, die zwar körperlich unerfahren, aber dank ihrer scharfen Beobachtungsgabe geistig schon sehr reif ist. Dieses unauflösbare Ineinander von Kindlichkeit und Abgeklärtheit charakterisiert den so sonderbar berührenden wie befremdlichen Grundton des ganzen Textes. Er ist durchdrungen von einer unbändigen und doch mit jeder Erfahrung mehr als Illusion enttarnten Hoffnung auf ein ungekanntes Glück. Ja, Tage im August ist in jeder Hinsicht eine Geschichte der Ent-Täuschung, von der Hoffnung auf Freiheit bleibt nur ein bitterer Nachgeschmack. Der Verdorbenheit und Gewaltsamkeit der Welt stehen die Verlogenheit und Lieblosigkeit der Nonnen in der Klosterschule gegenüber, die Religion ist hier kein Ort der (metaphysischen) Zuflucht, geschweige denn der Barmherzigkeit. Der machistischen Gewaltsamkeit, die im Krieg jede Tarnung von sich wirft, wird hier auch keine feministische Utopie entgegengesetzt; es gibt keine Verbundenheit, keine Solidarität, auch nicht unter den Frauen. Die Nonnen lästern über verantwortungslose Mütter und Frauen wie Nina, die sich, ob in wilder Ehe oder ganz allein doch auch irgendwie durchschlagen müssen in einer Zeit, in der alle Grenzen, alle Gewissheiten und alle Sicherheiten gesprengt werden.

Dacia Maraini zeichnet in ihrem ersten Roman, der bereits getränkt ist von ihrer als Kriegskind geprägten Lebenserfahrung, eine Welt ohne Ideal, keine der Figuren ist wirklich sympathisch oder könnte in irgendeiner Weise Orientierung für die Ich-Erzählerin bieten. Die ein bisschen an die Maus aus Kafkas Kleiner Fabel erinnert, wenn sie sehenden Auges in die Fänge der Katze läuft; egal welche Laufrichtung sie einschlägt, ein Ausweg aus der Gewalt ist nicht in Sicht.

Bibliographische Angaben
Dacia Maraini: Tage im August, Folio 2024
Aus dem Italienischen von Ingrid Ickler
ISBN: 9783852568942

Bildquelle
Dacia Maraini, Tage im August
© 2024 Folio Verlaggesellschaft m. b. H., Wien, Bozen

bookmark_borderTeju Cole: Tremor

Veröffentlicht am von Lisa Evertz

Tunde, den man großteils als fühlenden und denkenden Protagonisten des neuen Buches von Teju Cole ausmachen kann, ist wie dieser in Lagos geboren, er ist Fotograf und unterrichtet an einer amerikanischen Universität, doch verschwindet sein Autor, so wie das Buch trotz aller biographischen Einflüsse keine Biographie ist, auch sprachlich-stilistisch hinter dieser literarischen Stimme, die ihrerseits hinter anderen Stimmen verschwindet, sich auflöst in ein vielstimmiges Textgewebe.

Wie sein Autor ist Tunde ein Intellektueller, in der doppelten Bedeutung des lateinischen Herkunftsverbs, „wahrnehmen“, „empfinden“ genauso wie „begreifen“, „verstehen“. Und vielleicht mehr noch in der ersten, sinnesnahen Bedeutung… einer, der verstehen will, und dieses Verstehen über den (Um)Weg der intensiven Wahrnehmung sucht, eine Wahrnehmung, die in diesem eher kurzen Text allerhand damit zu tun hat, mit den vielen Reizen und Impressionen, und den Gefühlen und Gedanken, die diese auslösen, klarzukommen. Das Buch bietet also viel Gedankenstoff, historische, gesellschaftliche, ethische Themen und Diskurse, die im Blick des Fotografen, zahlreichen irrlichternden optischen Reizen gleich, versinnlicht werden. Es geht um Kolonialismus, um Rassismus, um „afrikanische“ und „westliche“ Kunst und Musik, aber auch um Sozialkritik, um Tradition und Religion in Nigeria, um Krankheit, Liebe, Freundschaft, also eigentlich um das ganze Leben aus dem Blickwinkel eines Mannes, der in seiner Jugend aus Nigeria ausgewandert ist und im akademisch-künstlerischen Milieu der amerikanischen Großstädte heimisch, na ja, eben nur zum Teil heimisch geworden ist. Der Protagonist lotet Grauzonen aus, wirft Fragen auf und sucht, wieder und wieder, von Thema zu Thema, nach einer — zugleich individuell mit ihm übereinstimmenden und universell gültigen — Haltung, ein anspruchsvolles Unterfangen, das in der thematischen Sprunghaftigkeit des Textes zumindest auf Figurenebene zum Scheitern verurteilt ist.

Augenöffnend ist diese Sprunghaftigkeit aber allemal, der fotografische Blick ist sezierend und fängt auch kleinste Nuancen ein. Teju Cole arbeitet in diesem sehr visuellen, sehr oberflächenstarken Text, für den wirklich mal das inflationär gebrauchte Adjektiv „schillernd“ gut passen würde, mit der Technik der Collage, und zwar sowohl in Bezug auf die Form als auch auf die Perspektive. Mal taucht man über einen personalen Erzähler in Tundes Perspektive ein, mal wird ein Du angeredet, und vor allem gegen Ende des Textes, ab seinem Vortrag über Kolonialismus und Kunst, geht die Erzählung in die Ich-Perspektive über. Ein bisschen, als wäre der Autor nun vertrauter mit seiner Figur, als würde er sich noch mehr in ihr Innerstes trauen; jedoch findet der Text dann ziemlich bald ein ziemlich abruptes Ende. Dazwischen aber, im Mittelteil des Buchs werden die Reflexionen für einen Moment unterbrochen und Tundes Stimme von einer aus seiner Geburtsstadt Lagos herausklingenden Polyphonie ihrer männlichen und weiblichen, jungen und alten, aus allen Schichten stammenden Bewohner abgelöst. Hier findet ein Stück Realismus Eingang in den ansonsten sehr reflexiven Text. Motiviert ist diese Vielstimmigkeit durch einen Besuch von Tunde in Lagos, und in dieser Stadt, in der er einst zuhause war und die ihm nun fremd und vertraut zugleich vorkommt, legt er seine Kamera für eine Weile auf die Seite und hört den Menschen zu, die sich dem nur vorübergehend Verweilenden in großer Offenheit mitteilen. Sie erzählen ihm, was sie bewegt, und es entstehen Geschichten von Armut und Reichtum, von Macht und Ohnmacht, von Religion, Kult und Kultur, von Familie und Tradition. Die Sinnlichkeit der Stadt und ihrer Bewohner wird hier so greifbar, dass sie eine spannende Reibungsfläche für die Intellektualität des Besuchers und des Autors bietet, und die Stärken und Schwächen des Buches gleichermaßen offenlegt. Das erzählerische Eintauchen in das Leben der Bewohner hätte man sich auch für Tunde noch mehr gewünscht, der als Hauptfigur eines fiktional angelegten Textes etwas blass bleibt. Und dies, obwohl die Ebene des Privaten als untrennbar zum Politischen, zum Gesellschaftlichen durchaus mit dem Anspruch der Gleichrangigkeit eingeführt wird: Die kriselnde Beziehung zu seiner Frau, der Austausch mit seinen Kollegen, die Beziehung zu seinen in Lagos verbliebenen Geschwistern, die Nachricht der schweren Erkrankung einer nahestehenden Kollegin — in diesen ganzen zwischenmenschlichen Bereich hätte der Autor gerne noch tiefer eintauchen können, auch um die vielen aufgeworfenen Fragen und Themen ethischer und politischer Natur nicht nur zu streifen und fraglos sehr facettenreich von außen zu beleuchten, sondern sie darüber hinaus literarisch zu vertiefen.

Tremor ist ein fließender Dialog des Autors mit seiner Figur und der Welt, der einen stark fragmentarischen Charakter aufweist, der Autor fingiert für seine Figur Streifzüge, die sie mit weit geöffneten Augen und Sinnen unternimmt, die zugleich aber daran leidet, all die Eindrücke zu ordnen und zu verarbeiten. Das (medizinische) Phänomen des Tremors kommt nicht direkt vor, doch Tundes optische Überreizung, das migräneartige Flimmern vor seinen Augen hat etwas von einem Zittern und Beben, das die nach Orientierung suchende Figur über den medizinischen Befund hinaus charakterisiert. So ist das Buch letztlich der Versuch, Optisches in Sprache zu überführen, und zumindest mit der paradoxen Integration des vielstimmigen Mittelteils deutet sich diese dann doch als sehr literarisch zu bezeichnende Vorgehensweise im Text selbst an. Denn zwar kehrt der Fotograf Tunde aus Scheu vor der Form des Porträts ohne ein einziges Foto mit einem menschlichen Motiv aus Lagos zurück, doch bringt er in Form all der Stimmen, denen er gelauscht hat, sehr wohl menschliche Porträts mit nachhause, die in Coles Buch in die Schriftlichkeit der Literatur überführt werden.

Bibliographische Angaben
Teju Cole: Tremor, Claassen 2024
Aus dem Englischen von Anna Jäger
ISBN: 9783546100656

Bildquelle
Teju Cole, Tremor
© 2024 Ullstein Buchverlage GmbH, Berlin

bookmark_borderCatherine Cusset: Janes Roman

Veröffentlicht am von Lisa Evertz

Ein eigenwilliges Stück Literatur hat die Autorin da verfasst: auf den ersten Blick einen im amerikanischen Universitätsmilieu situierten Beziehungsroman, die Geschichte einer etwas speziellen jungen Frau und Akademikerin, die kein Glück mit den Männern zu haben scheint, ebensowenig wie in ihrer universitären Laufbahn, die am seidenen Faden einer Veröffentlichung über den französischen Schriftsteller Flaubert hängt, gegen die sich die Verlage des Landes verschworen haben. Doch das ist nur die blendende Oberfläche des Textes, in der sich immer wieder kleine Risse zeigen, um daran zu erinnern, dass das Leben einer Frau, die beruflich und erotisch gleichermaßen nach Erfüllung sucht, nicht so schwarzweiß gestrickt ist, wie es den Anschein hat — genauso wenig wie der Roman, der diesem Leben auf der Spur ist. In Cussets Text fließen viele Diskurse und Traditionslinien spielerisch ineinander, es geht um französische Literatur und amerikanische Universitätsstrukturen, um Schreiben und Geschlecht, um (fiktions)ironische Spiegelungen, um die Konstruktion und Dekonstruktion von Identitäten. Hier steht die französische Autorin, die selbst lange Jahre als Literaturdozentin in den USA gelebt und gelehrt hat, in der — über den Atlantik gespiegelten — Tradition von Paul Auster, dem Frankreich verehrenden amerikanischen Schriftsteller, der in seinen Romanen immer wieder auf gut lesbare Weise mit der Metaebene der Literatur experimentierte. Bemerkenswert ist außerdem, dass Catherine Cusset diesen Roman, der sich heute als eine vielschichtige Auseinandersetzung mit „MeToo“ lesen lässt, bereits 1999, viele Jahre bevor die überfällige Debatte von Amerika aus die Weltöffentlichkeit beschäftigte, geschrieben wurde.

Die Fiktionsironie bezieht sich schon gleich auf den Titel. Janes Roman heißt nämlich auch ein Roman in Cussets Roman, der somit aus einer äußeren und einer inneren Handlungsebene konstruiert ist; es ist der Titel eines Manuskripts, das der Protagonistin und Ich-Erzählerin Jane anonym zugestellt wird und in dem, ebenfalls in der Ich-Perspektive einer nun doppelt fiktionalisierten Jane, ihr Beziehungs- und Universitätsleben haarklein und unter Preisgabe intimster Details nacherzählt wird. In beiden Textebenen geht es um Literatur und Liebe, um intellektuelle und sexuelle Anziehung, um Illusionen und Hoffnungen, um Enttäuschung und Sehnsucht, um Frauen- und Männerbilder. Die Jane der äußeren Handlung verdächtigt nacheinander verschiedene Personen aus ihrem Umfeld, das Manuskript verfasst zu haben, und man rätselt mit ihr während einer Lektüre, in der man sich mehr und mehr in einen Krimi oder Thriller versetzt fühlt, zumal ein Überfall und gleichfalls anonyme anzügliche Botschaften an Jane die Atmosphäre zunehmend bedrohlich erscheinen lassen.

Dass man es nicht mit einem kitschigen Beziehungsroman zu tun hat, merkt man sehr schnell auch daran, dass eigentlich alle Figuren unsympathisch sind, oder zumindest unangenehme Seiten haben, Jane selbst nicht ausgenommen. Das liegt natürlich auch daran, dass das Manuskript, das Janes Leben re- oder auch dekonstruiert, durchaus etwas Manipulatives hat; die Jane der Rahmenhandlung glaubt mehr und mehr an einen im Schreiben ausgetragenen Akt der Rache. Auf diese Weise gestaltet sich die Geschichte, in der es viel um Begehren und Eifersucht geht, aber auch ambivalenter und spannender; man blickt umso kritischer auf das Verhältnis zwischen den Geschlechtern, auf zu wenig hinterfragte Machtstrukturen und Ausbeutungsmechanismen, gleichermaßen erotischer wie beruflicher Art. Doch Jane ist weder selbst schuld an ihren vermeintlichen Niederlagen, wie es im Manuskript teilweise suggeriert wird, noch ist sie ein passives Opfer, auch wenn sie männlicher Übergriffigkeit ausgesetzt ist und ihre literaturwissenschaftlichen Thesen plagiiert werden. Man verfolgt auch den immerwährenden inneren Kampf der Protagonistin, sich gerade nicht zur Gefangenen ihrer Angst, ihrer Scham oder traditioneller und neuer Rollenvorstellungen machen zu lassen. Es geht um die Frage, wie ein weibliches Selbstbewusstsein aussehen kann, das weder Gefühle noch Ambitionen verleugnen muss, und inwiefern ein Beharren auf Eigenständigkeit und Unabhängigkeit auch mit einer aktivistischeren Interpretation von Engagement und Solidarität kollidieren kann. Die Debatte um Geschlechterrollen und -identitäten wird in Cussets diskursreichem Text zudem ausgedehnt von der sozialen auf eine literarisch-philosophische Problematik, unter anderem dadurch, dass die Protagonistin, die sich als Romanistin intensiv mit Flaubert auseinandersetzt, sich in ihrer wissenschaftlichen Arbeit mit der von ihr postulierten verdrängten weiblichen Seite des berühmten französischen Schriftstellers auseinandersetzt.

Im Roman gibt es eine augenzwinkernde Stelle, in der sich zwei Figuren darüber unterhalten, ob Universitätsromane einfach nur schrecklich langweilig sind. Catherine Cusset beweist mit ihrer Geschichte auf jeden Fall das Gegenteil.

Bibliographische Angaben
Catherine Cusset: Janes Roman, Eisele 2024
Aus dem Französischen von Annette Meyer-Prien
ISBN: 9783961611904

Bildquelle
Catherine Cusset, Janes Roman
© 2024 Julia Eisele Verlags GmbH, München

bookmark_borderAmélie Nothomb: Das Buch der Schwestern

Veröffentlicht am von Lisa Evertz

Während sich die Literaturkritik nicht immer einig ist über die Qualität der Texte von Amélie Nothomb, stürmt die belgische Schriftstellerin mit ihren Büchern regelmäßig nicht nur die französischsprachigen Bestsellerlisten. Und das, obwohl sie ihren Lesern immer wieder einiges zumutet, mit vielen ihrer Figuren möchte man sich nicht gerne identifizieren, und ihre oft bitterböse psychologische Dramaturgie könnte einen verstört zurücklassen, wenn man den Humor dahinter nicht erkennen würde.

Ihr neues Buch, Das Buch der Schwestern, hat, und das mag einem nicht unbekannt vorkommen, spielt die Schriftstellerin doch gerne mit Märchen und Mythen und christlichen Motiven, die Anmutung eines Märchens aus modernen Zeiten. Die eigentliche Protagonistin des Textes trägt den im Französischen sprechenden Namen Tristane (triste: „traurig“), der vielleicht auch auf den mittelalterlichen Sagenstoff des berühmten Liebespaares Tristan und Isolde verweist. Um die Liebe geht es auch im Buch der Schwestern, um ihre Macht, die egoistisch sein kann, wie die der Eltern von Tristane, Nora und Florent, die seit ihrer ersten Begegnung ein dauerverliebtes Pärchen sind, das ihre Umwelt zu ungläubigem Staunen und bösen Kommentaren verleitet. Dem sozialen Druck doch ein wenig nachgebend bekommen die beiden ein Kind, mit dem sie nicht wirklich etwas anfangen können. Bevor das Baby jedoch ein Störfaktor ihrer Zweisamkeit werden kann, wird es zurechtgewiesen und setzt von nun an alles daran, eben nicht zu stören. Es zieht sich, emotional radikal vernachlässigt, in sein Inneres zurück, wird, ohne dass die Eltern davon Notiz nehmen, hochintelligent, verhält sich stets vorbildlich und bescheiden und übernimmt immer mehr die Rolle der Fürsorgenden, die ihm selbst vorenthalten bleibt. Als mit Laetitia ein zweites Mädchen auf die Welt kommt, scheint Tristane ihre Bestimmung gefunden zu haben. Sie kümmert sich wie eine Mutter um die kleine Schwester und schenkt ihr all die Liebe und Sicherheit, die sie selbst in diesen entscheidenden Kleinkindjahren nie erfahren hat. Die beiden werden größer, andere Formen der Liebe tauchen auf, auch die zur Musik, zur Literatur, doch die zwischen den Schwestern scheint unverbrüchlich, gleichwohl auch sie zwangsläufig in Reibung mit der Welt gerät. Und mit der Tatsache, dass jeder Mensch eben doch mit individuellen Voraussetzungen ins Dasein startet, deren Nachwirkungen ein Leben lang zu spüren sein können.

Man empfindet beim Lesen große Sympathie für Tristane, auch wenn sie zweifelsohne ein sehr spezieller Charakter ist. Und auch wenn Amélie Nothomb ihre Erzählung absichtlich immer ein klein wenig über das Wahrscheinliche hinausdehnt, mit Überspitzung, Umkehrung, schwarzem Humor arbeitet. Die Psyche des Kindes, das von seinen Eltern zwar nicht gezüchtigt, doch emotional verwahrlost und, wie es in der Entwicklungspsychologie heißt, „parentifiziert“ wird, dass es also seine kindlichen Bedürfnisse nie ausleben und erfüllt sehen kann, da es die Rolle und die Verantwortung der Eltern übernommen hat, wird, wie ich finde, erzählerisch pointiert und einfach genial entfaltet. Es stimmt, Amélie Nothomb schreibt leicht, dialogreich, locker, unterhaltsam, doch darin liegt gerade auch die Kunst, im gleichen Atemzug und ohne ein überflüssiges Wort ein rührendes Märchen in eine so bitterböse wie komisch überdrehte Sozialsatire einzubetten, in der viele Grundannahmen, Klischees und auch nicht zu unterschätzende Herausforderungen im Biotop Familie und Erziehung in absurder Überspitzung vorgeführt werden. In ihrem neuen Buch kann ich jedenfalls keinen Kitsch sehen, auch wenn es so viel um Liebe geht — und um ihr Gegenteil, und auch wenn es, zumindest für die Protagonistin Tristane wie für das Waisenkind aus dem Märchen, ein, na ja, halbwegs versöhnliches Ende gibt.

Bibliographische Angaben
Amélie Nothomb: Das Buch der Schwestern
Aus dem Französischen von Brigitte Große
ISBN: 9783257072860

Bildquelle
Amélie Nothomb, Das Buch der Schwestern
© 2024 Diogenes Verlag AG, Zürich

bookmark_borderNona Fernández: Twilight Zone

Veröffentlicht am von Lisa Evertz

Wie kann man, ohne Sensationslust oder Voyeurismus zu schüren und ohne in Betroffenheit zu erstarren, über Folter, über Gewalt, über die Unmenschlichkeit in einem diktatorischen Regime schreiben, ihren Ursachen auf die Spur kommen und ein Stück historischer Aufarbeitung versuchen, das über die Lippenbekenntnisse offizieller Gedenktage und die Leerstellen musealer Dokumentation hinausgeht?

Nona Fernández, 1971 in Chile geboren, Schauspielerin und prämierte Autorin von Theaterstücken, Drehbüchern, Prosatexten, erlebte ihr Land quasi von Geburt an als Diktatur. In Twilight Zone schlüpft sie in eine sehr subjektive erzählerische Rolle, die ihrer eigenen Biographie entspringt, doch literarisch nach allen Regeln der Kunst darüber hinausgeht. Der Nucleus ihres Textes ist die in die Kindheit zurückreichende Erinnerung an ein eigentlich ganz durchschnittlich wirkendes Gesicht in einer Zeitung, unter dem aber der brutale Satz: „Ich habe gefoltert“ prangte. Dieses Gesicht und dieser Satz lassen die Ich-Erzählerin nicht mehr los, sie wird Journalistin und Dokumentarfilmerin und betreibt ihre ganz eigenen Recherchen zu dem Mann, Geheimagent der Pinochet-Diktatur, der zugleich als Monster und Aufklärer erscheint, der das Böse ebenso verkörpert wie den Mut der öffentlichen Reue, die ohne die juristische Unterstützung, die er erhielt, damals einem Todesurteil gleichgekommen wäre.

Um die Distanz des aufklärerischen Verstandes zu bewahren und zugleich ohne den verurteilenden Gestus des scheinbar Außenstehenden zu erforschen, wie Menschen sich in Folterer verwandeln können, und auch, um sich der ebenfalls unvorstellbaren und doch so breiten Dimension derjenigen anzunähern, die mit dem Verschwinden von Menschen aus ihrer Familie, ihrem Umkreis konfrontiert wurden, schafft Nona Fernández eine ganz eigene Textsorte, die zwischen faktenbasiertem dokumentarisch-investigativem Stil und subjektiver autobiographischer Haltung und Nähe schaffender Einbettung der Fakten variiert. Das Neben- und teilweise Ineinander vom Alltag der Fernsehserien und Schulbesuche und dem Ausnahmezustand der Entführungen und gewalttätigen Ausschreitungen, die für diese Zeit der Diktatur charakteristisch waren, führt sie uns auf diese Weise eindringlich vor Augen.

Immer wieder gesteht die Ich-Erzählerin im Verlauf des Textes, dass sie sich selbst wie eine Spionin fühlt, die ungesehen in privateste Szenen hineinschlüpft, etwa wenn sie sich ein letztes alltägliches familiäres Zusammensein ausmalt, ehe eines der Familienmitglieder für immer im Dunkel der Folterkammern verschwindet, oder wenn sie in präziser Genauigkeit von der schweißtreibenden Angst des sich auf der Flucht über die Landesgrenze befindlichen ehemaligen Folterers erzählt. Dabei bleibt sie jedoch jederzeit eine Schriftstellerin; sie schöpft mit ihrem Text das Potential der Literatur aus, die es möglich macht, sich in anderen Figuren zu spiegeln, sich in fremde Gefühle und Gedanken einzufühlen. So kann sie in das Innerste des Mannes vordringen, der gefoltert hat, sich literarisch in den Grauzonen, dem Dämmerlicht bewegen, in der „Twilight-Zone“, wie auch eine Fernsehserie hieß, die die Erzählerin sich in ihrer Kindheit gerne ansah und die in jeder Folge mit den Grenzen der Realität spielte. Wenn sie sich in die Psyche des ehemaligen Folterers einfühlt, in seine Gewissensqualen, in seine Alpträume, unterbricht Nona Fernández ihren Prosatext für kurze, aber nachhallende lyrische Passagen, eine gute Form, um sich eine ja letztlich unterstellte Gefühlswelt anzueignen und in literarische Wahrheit zu verwandeln. Das Monster wird, auch wenn viele Leerstellen bleiben, von der Autorin als ganzer Mensch mit einer Biographie erfasst, es wird aus seiner monströsen Dimension herausgelöst, ohne das Monströse der in diesem Regime verübten Taten zu verleugnen. Das Böse, so geht es aus Fernández‘ Text hervor, nimmt im Verhalten der Menschen perfideste Ausmaße an, psychisch wie physisch, und ist, wie Hannah Arendt das in Bezug auf die Verbrechen der Nazidiktatur analysierte, doch ganz häufig von einer erschreckenden Banalität — um in die Mechanismen der Gewalt hineinzugeraten, genügt es, ein Mensch zu sein, man muss nicht als Monster geboren werden.

Bibliographische Angaben
Nona Fernández: Twilight Zone, Culture Books 2024
Aus dem chilenischen Spanisch von Friederike von Criegern
ISBN: 9783959881937

Bildquelle
Nona Fernández, Twilight Zone
© 2024 CulturBooks Verlag GbR, Hamburg

bookmark_borderTheodora Bauer: Glühen

Veröffentlicht am von Lisa Evertz

Das Glühen ergreift in dieser kurzen, novellenartigen Liebes- und Weltuntergangsgeschichte, in der eine unerhörte Begebenheit im Leben einer jungen Frau auf eine viel umfassendere unerhörte Begebenheit im irdischen Dasein der Menschheit verweist, nicht nur das Innenleben der Protagonistin, sondern zirkuliert so innig wie bedrohlich auf verschiedenen Ebenen der Wirklichkeit und der mit ihr nicht unbedingt deckungsgleichen Wahrnehmung.

Die Erzählerin, deren subjektiver Wahrnehmung man einzig folgt, nennt sich Lima, wie Lisa-Marie oder wie die peruanische Hauptstadt, in der sie in einer Vergangenheit, die nur angedeutet wird, eine gescheiterte oder unerfüllte Liebe erlebt haben muss. Als Literaturwissenschaftlerin, die zu Sexualität und Begehren bei Arthur Schnitzler forscht, dem Wiener Schriftsteller des Fin de Siècle, und deren Gedanken immerzu um die literarische und gesellschaftliche Leerstelle weiblichen Begehrens kreisen, blickt sie mit einer gewissen Desillusion auf die Geschlechterverhältnisse, die jedoch eine geheime Hoffnung, vom Gegenteil überzeugt zu werden, eine etwas verzweifelte Liebessehnsucht, nicht ausschließt. Nun hat sie der Stadt den Rücken gekehrt, möchte für einige Tage in den Bergen, fernab der von Krisen gepeinigten, stressigen Zivilisation zur Ruhe und zu sich kommen, herausfinden, ob das Wahre noch immer in der Natur verborgen liegt. Sie kommt in einer abgelegenen Pension bei einer kauzigen alten Frau unter und übt sich in täglichen Wanderungen den Berg hinauf, durch den Wald und bis zu einer Wiese, auf der ein junger Mann, dessen Erscheinung sie anfangs kaum trauen mag, das Heu mäht. Sie ist fasziniert, von der körperlichen Attraktivität des Mannes ebenso wie von der aus der Zeit gefallenen Tatsache, dass er mit einem Pferd zum Heumachen kommt. Vorsichtig, langsam lässt sie sich auf ihn ein, auf die unbestreitbare Romantik der täglichen Begegnungen auf dem Berg. Doch dann ist er eines Tages nicht mehr da, und die Welt bricht zusammen.

Die Autorin Theodora Bauer tastet sich in dieser traumwandlerisch und in eindrücklichen Bildern erzählten Geschichte einer so wütenden wie verzweifelten wie abgeklärten wie romantischen Protagonistin, die sich ihrer Verletzlichkeit bewusst ist und sich ihr in dieser scheinbar ganz anderen, abgeschiedenen Bergwelt doch noch einmal aussetzt, an Grenzen entlang, die der Erzählung etwas Geheimnisvolles und zugleich Bedrohliches geben. Die Grenze zwischen Natur und Zivilisation wird ebenso ausgelotet wie die genauso fragile und genauso von Machtverhältnissen konturierte Grenze zwischen zwei Menschen. Die Grenze zwischen Traum und Wirklichkeit verschwimmt immer wieder, den jungen Mann, der sich Michael nennt, hält Lima zunächst für eine Halluzination, und auch der aufdringliche Pudel, der ihr immer wieder auflauert, erscheint in ihren Träumen ebenso wie in der Wirklichkeit. Des mephistophelischen Pudels Kern kommt sie bald auf die Schliche, bevor sie am Ende erfährt, dass er in Wahrheit ein Weibchen ist und Luzi heißt — der Teufel eine Frau, das scheint eine zwangsläufige Pointe in einer Erzählung, die es sich zum Anliegen macht, die von der Protagonistin beklagte Leerstelle des sich seiner selbst bewussten weiblichen Blicks zu füllen. Der, der von diesem Blick erfasst wird, der mit einem Engel verglichene Michael, verweist seinerseits auf eine gnostische oder christliche Aufladung der Geschichte, die die Symbolkraft einer klassischen Novelle anstrebt. Ist Michael der Gegenspieler der Pudeldame Luzi(fer) oder ist er in Wahrheit ein Todesengel? Die Erzählung läuft zielstrebig auf einen Untergang hin, auf eine Apokalypse, die sich im Einzelnen spiegelt. Ein Waldbrand wird zur Hölle, eine junge Frau erliegt ihrer Sehnsucht, sich hinzugeben — oder scheitert sie vielmehr an ihrer Angst, an ihrer Unsicherheit? Ist unser Dasein, wie wir es heute führen, gleichbedeutend mit Tod und Zerstörung? Ist es naiv, ja wahnsinnig, an die Liebe, an ein Leben im Einklang mit unserer Umwelt zu glauben? Oder zerstören wir uns letztlich selbst, wenn wir es nicht tun? Der in seiner Kürze vielschichtige Text gibt keine eindeutigen Aussagen, das Einzige, was als klar aus ihm herauszulesen ist, ist die existentielle Verbundenheit alles irdischen Daseins, von Mensch und Natur, zum Guten und zum Schlechten.

Bibliographische Angaben
Theodora Bauer: Glühen, Rowohlt Berlin 2024
ISBN: 9783737102025

Bildquelle
Theodora Bauer, Glühen
© 2024 Rowohlt Berlin Verlag GmbH, Hamburg

bookmark_borderSasha Filipenko: Der ehemalige Sohn

Veröffentlicht am von Lisa Evertz

Dass Komik von den Herrschenden am meisten gefürchtet wird und Literatur durchaus eine Waffe sein kann, darum hat Umberto Eco in Der Name der Rose eine vielsinnige Geschichte gesponnen. Sasha Filipenko, belarussischer Autor von im Vergleich zu Eco wesentlich kürzeren Romanen führt uns in Der ehemalige Sohn, der im russischen Original schon 2014 erschien, vor Augen, dass Komik und Satire in einem autoritären System vielleicht das letzte Instrument diesseits der Gewalt darstellen, um Protest auszudrücken. Oder es zumindest zu versuchen.

Die Mündlichkeit des Stils fällt einem als allererstes auf, wenn man in die in lockerem, oft spöttischem, ironischem Ton erzählte Geschichte des jungen Franzisk aus dem belarussischen Minsk eintaucht, der 1999 als eines der vielen Opfer einer Massenpanik bei einer städtischen Freizeitveranstaltung ins Koma fällt und erst zehn Jahre später wieder erwacht. Fast der ganze Text besteht aus Gesprächen, aus Monologen und Dialogen, wobei ersteren immer auch eine Dialogizität in dem Sinne innewohnt, wie sie Bachtin für die Romane Dostojewksis festgestellt hat, so dass man sich als Leser auch in den vermeintlichen Selbstgesprächen indirekt stark angesprochen oder herausgefordert fühlt. Umkehrt werden auch die Dialoge oft mit nicht gänzlich präsenten Gestalten geführt, mit Bewusstlosen, unter der Erde Begrabenen; das Motiv des Komas erstreckt sich gewissermaßen auf den ganzen Roman, eine Metapher auch für ein im autoritären Stillstand begriffenes Land. Es wird an Nebentischen gelauscht, es werden Witze gerissen, der Humor ist meistens ein eher schwarzer und vor allem sind Witz und Wirklichkeit oft gar nicht klar voneinander zu unterscheiden. Man merkt dem Roman an, dass sein Autor selbst Satiriker ist, übrigens auch Moderator und Journalist, jemand, der das Zeitgeschehen in seiner ganzen Absurdität intensiv wahrnimmt und, mit nicht zu unterschätzenden literarischen Mitteln, kritisiert.

Deutlich wird auf diese Weise nicht nur die Fassadenhaftigkeit, sondern auch die Unmenschlichkeit eines Systems, das den Einzelnen weder als demokratisches noch überhaupt als ein selbstbestimmtes Subjekt betrachtet. Nachdem Franzisk ins Koma gefallen ist, glaubt seine Babuschka — im Gegensatz zu den Ärzten und auch zum Rest der Familie — als einzige an ihn. Sie zieht mehr oder weniger in sein Krankenzimmer, das sie mit allen Mitteln und Beziehungen, die sie hatte, für ihn durchsetzen konnte, und kümmert sich rührend und energisch um den im Laufe der zehn Jahre trotz seiner Bewegungs- und Rührungslosigkeit allmählich vom Teenager zum Mann reifenden Enkel. Und tatsächlich wacht Franzisk wieder auf, etwa in der Mitte des Buches und genau einen Tag nach dem Tod seiner treuen Babuschka, als hätte er Sorge, ohne seine kämpferische Beschützerin endgültig dem Tod preisgegeben zu werden, wenn er seiner Umwelt jetzt nicht schnell zeigt, dass er noch sehr wohl am Leben ist.

Franzisks Erwachen kommt seiner Mutter, die in der Zwischenzeit den Arzt geehelicht und mit ihm einen weiteren Sohn bekommen hat, auch moralisch eher ungelegen. Und erst recht seinem neuen Stiefvater, der als deutlich opportunistisch bzw. regimetreu und nur auf seinen eigenen Vorteil bedacht gezeichnet wird. Immerhin hat Franzisks hellsichtige Babuschka ein wenig für ihn vorhergeplant, und auch an die Freundschaft mit seinem ehemaligen Schulfreund Stassik kann er zumindest zeitweilig wieder anknüpfen. Allmählich begreift Franzisk, was in den zehn von ihm „verschlafenen“ Jahren alles passiert bzw. gerade nicht passiert ist. Schritt für Schritt eröffnet sich ihm bei seinen Gängen durch die Stadt die ganze Absurdität des Stillstands in seinem Land. Trotzdem ist in ihm ein Gefühl der Hoffnung, des Veränderungswillens, das ihn auch an einer Massendemonstration teilnehmen lässt. Man glaubt einen Moment an eine positive, politische Wendung der Massenpanik, die ihn zehn Jahre zuvor ins Koma gebracht hatte, an literarische Gerechtigkeit; doch das Ende des Romans ist nicht utopisch, sondern düster realistisch.

Bibliographische Angaben
Sasha Filipenko: Der ehemalige Sohn, Diogenes 2021
Aus dem Russischen von Ruth Altenhofer
ISBN: 9783257071566

Bildquelle
Sasha Filipenko, Der ehemalige Sohn
© 2024 Diogenes Verlag AG, Zürich

bookmark_borderMichael Lentz: Heimwärts

Veröffentlicht am von Lisa Evertz

Autofiktionale Verarbeitung von deutschen Familiengeschichten aus der Perspektive der Generation, die den Krieg nicht mehr selbst erlebt hat, aber seine erdrückenden oder beengenden Folgen über die Eltern oder Großeltern noch zu spüren bekommt, scheint momentan wieder ein Trend auf dem Buchmarkt zu sein. Diese Texte, die sich, meist schmerzhaft, mal mit der ostdeutschen, mal mit der bundesdeutschen Gesellschaft, mit weiterwirkenden patriarchalen Machtstrukturen, mit versteckten Traumata, mit fragwürdigen Erziehungsmethoden, auseinandersetzen, sind stilistisch sehr unterschiedlich: die Spannbreite reicht von akribisch recherchierten Büchern mit vorwiegend dokumentarischem Charakter bis hin zu stark fiktionalisierten Romanen, in denen sich das erzählende Ich deutlich vom Autor abgrenzen lässt. Michael Lentz geht in Heimwärts noch einen anderen Weg, der deutlich selbstreferentielle, bisweilen poetologische Züge aufweist, das Erinnern und ihre Versprachlichung in vielen mäandernden Bildern selbst zum zentralen Gegenstand des Textes macht. Diese zugleich radikal subjektive und stark reflektierende, literarische Herangehensweise an die eigene Familiengeschichte ist einerseits bemerkenswert, andererseits führt die Gleichzeitigkeit von Innerlichkeit und poetologisch-philosophischem Anspruch in diesem Fall zu einer wohl auch bewusst herbeigeführten stilistischen Heterogenität, die intersubjektiv schwer greifbar ist, es also dem Leser nicht gerade einfach macht, der sich immer wieder entziehenden, richtungslos dahinfließenden Erzählung zu folgen, die auf einen dramaturgischen Spannungsbogen verzichtet und einen mitunter ein wenig die Orientierung verlieren lässt.

Gleichwohl ist der Text nicht ohne Struktur, die man vielleicht als diejenige des Schachtelteufels bezeichnen könnte. So wie der Erzähler schon als Kind von den Schachteln und Truhen und Regalen mit Einmachgläsern fasziniert ist, deren Inneres er im Haus der Eltern meist heimlich untersucht, erhebt er die Verschachtelung zum Prinzip seines Textes. Es ist ein Ineinander von mehreren Perspektiven, der kindlichen und der erwachsenen des Erzähler-Ichs, in die er, fast unmerklich, auch noch das Ich seines eigenen Kindes hineinschreibt; es ist auch ein Ineinander von Vorstellung und Wirklichkeit, von Halluzination und Traum, die in der Erinnerung oft kaum voneinander zu unterscheiden sind und dem Leser einen auch oft bedrückenden Einblick in die Psyche des kindlichen Erzähler-Ichs geben, die im sich erinnernden, schreibend nach Ordnung suchenden Erwachsenen weiterhin ihr „Unwesen“ treibt und der er mit den Mitteln der Sprache, der Literatur entgegenzugehen versucht — sowie in seiner, so scheint es immer wieder durch, als große Verantwortung empfundenen Rolle als Vater, als der er so ziemlich alles anders machen will als sein eigener Vater. Dass das Aufwachsen in den 60er und 70er Jahren in seiner Familie, bei seiner depressiven Mutter und seinem sich noch unmissverständlich als Patriarch verstehenden Vater von ihm zugleich als beklemmende Enge und fehlende emotionale Nähe erlebt wurde, davon sprechen die Erinnerungsbilder, die der Erzähler in vielen Variationen heraufbeschwört, eindrücklich. „Die jammernde Mutter. Der strafende Vater. Das nicht ausweichen könnende Kind.“, so heißt es im Text einmal. Der Mangel an Geborgenheit entspricht einem wiederkehrenden Missverstehen in der Beziehung zwischen Eltern und Kind, und darüber hinaus in der Beziehung des Kindes mit der Welt, die sich — auch noch dem sich erinnernden Erzähler — als große Unordnung präsentiert, in der sich innen und außen nur selten miteinander in Einklang bringen lassen. Wenn die Zeit als „zunehmende Unordnung“ erlebt wird, leitet der Erzähler, schon als Kind, daraus ein Verständnis der Gegenwart ab, in der es seine Aufgabe ist, Ordnung herzustellen. Daher rührt die Bedeutung, ja die große Faszination, die Worte und Wörter, seit seiner sprachlichen Initiation des als ambivalent erlebten Lesenlernens, für den Erzähler haben. Während er in der mit der Sprache verbundenen Imaginations- und Assoziationskraft, ihrer Affinität zum Experiment, zur Gestaltung und ja, zur Anarchie, eine Form von Freiheit erfährt, die ihn aus der Enge des Elternhauses heraushebt, werden um ihn herum die Worte auch anders benutzt, als in sprachliche Klischees gehüllte Glaubenssätze und Machtinstrumente.

Indem der Erzähler kreativ mit der Sprache als Material umgeht, führt er das, was er als Kind, noch gefangen im magischen Denken, als immer auch von Furcht begleitetes emanzipatorisches Projekt begonnen hat, schreibend fort: eine ganz auf der Ebene der Sprache praktizierte Selbstsuche, eine Annäherung an die Wirklichkeit, die nicht mehr ausschließlich über eine Ordnung der Gegenwart erschließbar wird, sondern gleichfalls eine Annäherung an die Vergangenheit zur Bedingung hat. Diese Annäherung, als welche der Erzähler, und sicher auch der Autor Michael Lentz, die Erinnerung versteht, ist ein letztlich unabschließbarer, bruchstückhaft bleibender Prozess, der für ihn nur über die Sinnlichkeit der Gegenstände — als welche auch die Worte erscheinen — vorangetrieben werden kann. Der Erzähler hangelt sich an der Sprache entlang, an Ausdrücken, die er in Metaphern verwandelt und die ihm zu Erkenntnis- oder vielleicht eher Annäherungsinstrumenten werden, um die als so flüchtig wie manipulierbar wahrgenommene Erinnerung irgendwie greifen zu können. Der Text, der so sehr um Sprache kreist, übt auf einer weiteren Ebene fast permanent Sprachkritik als Erkenntniskritik, und er legt ein Misstrauen gegenüber der Erinnerung an den Tag, das nur scheinbar im Widerspruch dazu steht, dass das ganze Buch als mäandernder Erinnerungsfluss konstruiert ist. Vielmehr tritt auf diese Weise das Kippbare als das Eigentümliche der Erinnerung hervor, die sich vielleicht besser über die Sinne und Gefühle erfassen lässt als über das rationale Bewusstsein. So sind auch die Worte, gleich den Gegenständen aus der Kindheit, die wie der bunt zusammengewürfelte Inhalt einer alten Spielzeugtruhe nacheinander zum Inhalt der einzelnen Kapitel werden, mit ambivalenten Gefühlen, mit Begehren wie mit Angst, verknüpft; auch die zunehmend bedrohlich wirkende Zerstörungswut des Kindes führt den schmalen Pfad vor, auf dem der Erzähler in seiner fragil erlebten Erinnerung wandelt. Das Anarchische hat eine konstruktive und ebenso eine destruktive Seite, es schafft Freiräume und vernichtet; genauso hat die Wut eine Kehrseite, verwandelt sich in manchen Momenten in ein Empfinden von Angst und Verlorenheit.

Durch eine Art mikroskopisches Erzählen, einem Erzählen mit vielen Details und Verästelungen, wird der begrenzte Raum des Kindes, die Bedrückung und Enge, die es verspürt, sprachlich vermittelt; die Beschreibungen sind teilweise minutiös, wie mit der Lupe werden hier einzelne kleinste Szenen und Stillleben aus dem Alltag einer Familie in den 1960er Jahren vergrößert und auf fast ein bisschen unheimliche Weise verlangsamt. Diesem sezierenden Schauen wohnt immer etwas Heimliches, etwas Verbotenes inne, ein Gefühl, das den Jungen von damals im Haus seiner Eltern niemals loslassen mag. Gleichzeitig ist sein Erkundungsdrang übermächtig, akribisch wird der Inhalt einer alten Truhe mit Erinnerungsstücken der Mutter ebenso auseinandergenommen wie ein Regal mit Quittengelee im Keller oder ein Insektengefängnis; und immer wird von da aus sprachlich eine Welt aufgemacht, eine Welt der Erinnerung, der Gefühle, der Beobachtungen und der minimalen Grenzüberschreitungen. Jede dieser mikroskopischen Untersuchungen, für die der Erzähler intensiv das Stilmittel der Metapher einsetzt, zeigt, wie nahe Konstruktion und Destruktion beieinander liegen, wie sie sich in der Psyche des Kindes vermischen, das sich — gewissermaßen noch im exzessiven Lernprozess der symbolischen Formen — aus den Lexika der Erwachsenen komplizierte Wörter „stiehlt“ und das seine eigenen Rachepüppchen herstellt, um die Spannungen in der Familie zu kanalisieren und zu transformieren. Mit der Materialität der untersuchten Gegenstände, mit der Körperlichkeit seiner Metaphern führt Michael Lentz einem die schmerzhafte Körperlichkeit der Einsamkeit vor Augen, mit der sein Erzähler einen Umgang sucht, offenbart er ohne pathetische Affirmationen, einfach mit dem Mittel der Sprache, ein tief verletztes, ein angegriffenes Ich. Ein Ich, das zwischen Enge und Verlorenheit, zwischen Last und Verflüchtigung, zwischen Bedeutung und Bedeutungslosigkeit hin und herpendelt, das einerseits das Gewicht des Vererbten, des transgenerationell weitergegebenen Traumatischen, der überholten Erziehungsstile wie der alten Gegenstände als erdrückende Last verspürt, und andererseits das Verblassen der noch nicht ausreichend verstandenen oder verarbeiteten Vergangenheit wie der Gegenwart, das Unzuverlässige einer sich kontinuierlich entziehenden Erinnerung. Michael Lentz verwandelt in seinem jedoch nicht leicht zugänglichen Buch diese so subjektive wie generationelle Erfahrung in Literatur und schreibt ein mikroskopisches Kapitel der bundesdeutschen Geschichte, indem er anstelle von historischen Fakten die tieferen Schichten der Psyche erforscht und einen Einblick gibt in das Unterbewusstsein einer Generation.

Bibliographische Angaben
Michael Lentz: Heimwärts, S. Fischer Verlag 2024
ISBN: 9783103975185

Bildquelle
Michael Lentz, Heimwärts
© 2024 S. FISCHER Verlag GmbH, Frankfurt am Main

bookmark_borderSibilla Aleramo: Eine Frau

Veröffentlicht am von Lisa Evertz

Der Titel ist Programm. Una donna, auf deutsch Eine Frau, erstmals 1906 im italienischen Original erschienen, ist Autobiographie, ist Roman, ist vor allem aber ein Exemplum, in dem eine Frau, eine schreibende Frau, von sich und im gleichen Atemzug für andere sprechen will, für die unzähligen anderen Frauen, deren Schicksale unerzählt geblieben sind. Im gesamten Text werden konsequent keine Namen genannt, weder der der Ich-Erzählerin noch die ihrer Familie, und auch nicht die der übrigen Figuren, was umso mehr ins Auge sticht, da das Handlungskonstrukt, das dem Nachwort von Elke Heidenreich zufolge stark autobiographisch beeinflusst ist, sehr romanhafte Züge aufweist. Auch die sehr flüssig lesbare deutsche Neuübersetzung von Ingrid Ickler kann glücklicherweise nicht darüber hinwegtäuschen, dass es sich um einen Roman handelt, der, gleichwohl schon mit einem Fuß im neuen Jahrhundert, noch dem literarischen Geist des ausgehenden 19. Jahrhunderts entspringt. Den Übergang, die Schwellenzeit kann man auch stilistisch in diesem zugleich so altmodischen und so modernen Text ausmachen, vielleicht, weil er sich auch so fluide zwischen Autobiographie und Fiktion bewegt, Bekenntnis, Analyse und eine emotionale Dramatik in sich vereint und eine Seelenerforschung betreibt, die man noch romantisch nennen mag und die auf jeden Fall einen anderen Charakter hat als die Ich-Analysen der gegenwärtig viel publizierten autofiktionalen Texte.

Zuweilen kommt man sich selbst ein wenig voyeuristisch vor, so atemlos lässt sich dem Spannungsbogen der Erzählung folgen, der ein emotional aufgeladenes Ereignis nach dem anderen bereithält; es geht um Schwangerschaft, um Mutterliebe, um heimliche, um ausgebeutete und um vernachlässigte Liebe, um Liebe, die in Verachtung umschlägt, um versuchte Selbstmorde, um Vergewaltigung. Und darum, wie verbreitet, wie alltäglich diese Dramen sind, wie alltäglich auch der Schmerz, der mitunter ein Leben lang weiterbrennt. Doch wird im Text bei weitem nicht alles auserzählt, vieles wird nur angedeutet, während die Gedankenwelt der Erzählerin einen umso größeren Raum einnimmt, und allmählich auch ihr langsam zu seiner Gestalt findendes literarisches und emanzipatorisches Vorhaben, die eigene Geschichte aufzuschreiben.

Wissbegierig, lernwillig, neugierig ist die Erzählerin schon als Kind, zum Vater, einem Naturwissenschaftler, der gerne mit seiner aufgeweckten Tochter philosophische Spaziergänge unternimmt, hat sie eine enge intellektuelle Beziehung, sie bewundert ihn, während sie ihrer Mutter gegenüber, die außer ihr noch drei weitere Kinder großzieht, Distanz und allmählich auch eine leise Verachtung verspürt. Erst später begreift die Erzählerin, wie unglücklich ihre Mutter in ihrer Ehe war, in der sie ihre Neigungen, etwa zur Literatur, zur Lyrik, nicht wertgeschätzt sah, ja unterdrücken musste, und in der ihre selbstverständliche Unterordnung und absolute Abhängigkeit mit einer zunehmenden Geringschätzung und schließlich dem völligen Gestaltverlust ihrer Person einherging. Nach dem Umzug der Familie von Mailand ins sehr traditionelle Süditalien, wo sich der Vater als Fabrikdirektor beruflich neu orientieren kann, wird die Depression der Mutter auch nach außen hin sichtbar. In der speziellen Schichtung der ländlich geprägten süditalienischen Gesellschaftsstrukturen bleibt die Familie ein Fremdkörper, die Macht des Vaters über die einheimischen Fabrikarbeiter trägt ihm nicht gerade Sympathien ein, die Erzählerin muss mangels lokaler Infrastruktur ihre Schulbildung abbrechen, der Mutter gelingt es immer weniger, sich um ihre Kinder zu kümmern und auch der Vater wendet sich stillschweigend mehr und mehr von der Familie ab, verbringt seine Zeit in der Fabrik und bei seiner Geliebten. Die Mutter erleidet einen Zusammenbruch und wird schließlich aus dem instabilen Familiengefüge herausgelöst und in klinische Verwahrung gegeben.

Die sich lange Zeit hinter einer Fassade von Alltäglichkeit abspielende Familiengeschichte ist auch deshalb so wichtig für die Erzählung, da die zentrale Erkenntnis des Textes darin besteht, dass weibliche Unfreiheit und patriarchale Denkmuster immer wieder von neuem vererbt werden. Gerade mit dem existentiell erlebten Eintritt ins Muttersein entstehen die Würde der Frau antastende emotionale Zwänge, die sich als Verantwortung tarnen beziehungsweise oft kaum von Verantwortung zu unterscheiden sind. Und so widerfährt der Erzählerin, die doch als Kind und als Jugendliche so selbstbewusst und dem Leben zugewandt ist, die beginnt, ihr Denken in großer Freiheit zu entfalten, ein ganz ähnliches Schicksal wie ihrer Mutter. Sie heiratet jung, mit gerade einmal 17 Jahren, einen Angestellten in der Fabrik ihres Vaters, den sie nicht liebt und der auch sie nicht wirklich liebt, sondern eher als Objekt des Begehrens und Besitzens betrachtet. Was im Ehebett, und schon zuvor, körperlich zwischen ihnen passiert, ist von sexuellem Einverständnis oder gar sexueller Erfüllung weit entfernt. Als die Erzählerin einen Sohn bekommt, fühlt sie sich durch die Mutterliebe verwandelt, jedoch verstärkt diese zugleich ihre Unfreiheit als Ehefrau. Die Eifersucht ihres Mannes und wohl auch seine Angst vor der intellektuellen Überlegenheit seiner Frau werden zum Gefängnis für die Erzählerin, die das Haus nicht mehr ohne ihren Mann verlassen darf, der schließlich sogar das Briefpapier abzählt, mit dem sie in Kontakt zur großstädtischen, fortschrittlicheren Außenwelt der Schriftsteller und Intellektuellen tritt. Aus beruflicher Not zieht die kleine Familie nach Rom, wo die Erzählerin journalistisch tätig werden und einen neuen Freundeskreis aufbauen kann. Die ersehnte Unabhängigkeit erfüllt sich ihr aber nicht, da ihr Ehegefängnis in Rom weiterbesteht; ihr Mann übt auch dort weiter Kontrolle aus und zwingt sie schließlich, zurück nach Süditalien zu gehen. Schließlich gelingt es ihr, zu einem eigentlich unbezahlbaren Preis, der rückständigen Welt den Rücken zu kehren; als sie Mann und Kind verlässt, ist sie 25 Jahre alt.

Die Autorin selbst hat ihren Mann und ihren Sohn 1902 verlassen, lange vergeblich um das Kind gekämpft und dann 1906 ihr Buch veröffentlicht, in dem sie den langen Weg ihrer Entscheidung für die Freiheit erzählt. Sie wurde über 80 Jahre alt und führte ein umtriebiges und engagiertes Leben als Journalistin, Sozialarbeiterin, Dichterin, Liebende, ihren Sohn aber konnte sie erst viele Jahre nach ihrem Fortgang wiedersehen.

Auch wenn ihr Buch Eine Frau ein eindrückliches literarisches Zeugnis der frühen Frauenbewegung ist und, wie Elke Heidenreich im Nachwort schreibt, auch in den 1970er Jahren schon einmal ins Deutsche übersetzt wurde, stieß es bisher in Deutschland auf erstaunlich wenig Resonanz. Das Leben und das Schreiben dieser Schriftstellerin, ihre innere und äußere Revolte gegen die (süd)italienischen patriarchalen, traditionellen Strukturen schienen nach außen hin wohl zu weit von der Lebenswelt der deutschen Frauenbewegung entfernt. Zugegeben, sprachlich mag uns der Text, wenn er auch sehr gut lesbar, ja verschlingbar ist, heute stellenweise fremd erscheinen, in seiner eigenwilligen Mischung aus Pathos und Klarheit, aus Nachdenklichkeit und schockierender Direktheit. Immer wieder tauchen auch Gedankengänge auf, die etwas abrupt wieder abgebrochen werden, um die Handlung weiterzutreiben; vor allem die mystischen Passagen und die andeutungsreiche Begegnung der Erzählerin in Rom mit dem von ihr so genannten „Propheten“ können einen irritieren. Das verhindert aber keinesfalls, dass man beim Lesen ihrer sonst sehr konzisen, überlegten Sprache immer wieder ins Stutzen gerät, so nahe kommt sie einem mit ihren Gedanken und Gefühlen; immer wieder blitzen Sätze auf, die eine Frau heute genauso hätte ausdrücken können, und die vielen wunden Punkte, die sie schreibend berührt und offenlegt, die Gewissenserforschung und emotionalen Zwickmühlen, die sie beschreibt, erscheinen alles andere als verstaubt. Wenn sie etwa die Frage stellt, warum Muttersein so selbstverständlich mit Aufopferung gleichgesetzt wird, wie man als Mutter auch eine Frau bleiben kann, ja muss, für sich selbst, aber auch im Sinne eines ganzheitlicheren Daseinsverständnisses, eines anders gedachten Verständnisses von Verantwortung, das die Verwirklichung der eigenen Stärken und Vorlieben als etwas betrachtet, das man dem Leben schuldig ist, gerade auch für die Kinder, denen die Mutter ja ein Vorbild, ein Beispiel sein will. Die Erzählerin lotet ihr Gewissen, aber auch die gesellschaftlichen Ursachen für geschlechtsbezogene und soziale Ungerechtigkeiten genauestens aus; ihr gesamter Text ist der Versuch, eine Antwort auf die Frage zu finden, worin die eigene Verantwortung besteht, sich selbst und den anderen gegenüber. Ist eine Mutter, die bleibt, aber unterdrückt und unaufrichtig lebt, gegen die Werte, die sie eigentlich an ihr Kind weitergeben will, einer Mutter vorzuziehen, die geht, um ihre Würde zu bewahren und Erniedrigung, Einengung, vielleicht sogar der Gewalt zu entgehen? Dafür, dass künftige Generationen von Frauen nicht mehr vor ein solches Dilemma gestellt werden, schreibt Sibilla Aleramo ihre Geschichte auf, deshalb fasst sie selbst eine unkonventionelle, mutige und schmerzhafte Entscheidung, um für die Emanzipation zu kämpfen, nicht nur übrigens für die Emanzipation der Frauen, sondern auch der benachteiligten sozialen Bevölkerungsteile Italiens; ihre Sympathie für die Arbeiterbewegung, ihr Blick auf die Armut, die Enge, das Leid der unteren Schichten geht schon aus ihrem ersten Buch deutlich hervor. Allein, um sich diesen solidarischen Impetus der Emanzipation ins Gedächtnis zu rufen, lohnt es sich, in der Lektüre von Eine Frau den Bewusstwerdungsprozess dieser zu Unrecht kaum bekannten italienischen Schriftstellerin mit- und nachzuvollziehen.

Bibliographische Angaben
Sibilla Aleramo: Eine Frau, Eisele 2024
Aus dem Italienischen von Ingrid Ickler. Mit einem Nachwort von Elke Heidenreich.
ISBN: 9783961611850

Bildquelle
Sibilla Aleramo, Eine Frau
© 2024 Julia Eisele Verlags GmbH, München

WordPress Cookie Hinweis von Real Cookie Banner